© Wiener Staatsoper / Michael Poehn

Même Marco Armiliato, habitué du répertoire, conduit l’orchestre sans raffinement. Oublieux de ce que la partition doit encore à Rossini, il verse dans la fureur et le fracas. Alexander Vinogradov, pourtant peu avare de décibels, ne saura faire face à cette phalange ainsi lâchée dans l’ultime réplique de l’œuvre. Les chœurs du Staatsoper sont en revanche irréprochables dans cette œuvre qui les sollicite tout particulièrement et leur réserve une des pages les plus attendues du répertoire.
A une époque où tout semble dû au public, on peut se demander pourquoi une doublure n’était pas prévue de longue date pour un rôle dont les titulaires au niveau international se font rares (Marina Rebeka vient de l’ajouter à son répertoire). En outre, les moyens de communication sont aujourd’hui démultipliés et les théâtres disposent de toutes les informations pour avertir directement les spectateurs d’une représentation en particulier. Il eut sans doute été préférable d’annoncer le remplacement à tous dès lors qu’il était connu, et pas uniquement à la presse alors même que les revendeurs s’en donnent à cœur joie devant le théâtre. Quoi qu’il en soit de ces bévues, rien ne saurait justifier le comportement agressif d’une partie du public viennois envers une interprète conspuée avant même d’avoir pu terminer, arrivée dans des conditions impossibles pour sauver une soirée. Aux saluts, en guise de soufflet adressé au public, aucun artiste ne viendra saluer seul. C’est toute la distribution et le chef qui paraissent devant le rideau, Eliška Weissová au centre d’un bloc solidaire.

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Dans un décor claustrophobe, composé de panneaux qui se déplacent au gré de l’action pour matérialiser cale, ponts et quartiers du capitaine, la mer s’avère moins présente que ne le suggère la musique. Tout juste aperçoit-on un bout d’océan dans un angle en fond de scène. Importent d’abord le navire et ses hommes que les costumes de Wolfgang Gussmann aident à hiérarchiser – marins ou officiers – avec pour inconvénient majeur leur individualisation. C’est à leur silhouette, et non à leur tenue, que l’on distingue non sans mal les protagonistes. Seuls se détachent sans ambiguïté Billy Budd, en blanc, et John Claggart en noir – incarnation respective du bien et du mal. On ne saurait faire plus explicite.

Le premier bénéficie de la jeunesse de Huw Montague Rendall, atout non négligeable pour rendre crédible un rôle dont l’innocence est clé. Si le baryton parvient à incarner à l’évidence ce personnage d’idiot – au sens dostoïevskien du terme –, la matité du timbre ne l’aide pas dans les scènes de foule à se démarquer des autres hommes d’équipage. C’est dans sa dernière aria que le chanteur se hisse au niveau de sa réputation naissante, lorsque suspendue entre cordes et flûte, la musique lui offre, à la manière d’un lied, l’occasion de faire valoir l’intelligence d’un chant remarquable de ligne, d’égalité et d’intériorité.

A l’inverse, dès ses premières répliques, Brindley Sherratt investit intégralement l’âme damnée du Capitaine d’armes jusqu’en ses recoins les plus inavouables. La scène du 2^e acte, souvent comparée au Credo de Iago dans Otello, glace littéralement le sang. Aucun adjectif mieux que noir ne peut décrire une voix qui compte à son palmarès les rôles les plus sépulcraux du répertoire : Sarastro, Gurnemanz, Hunding… Cette noirceur s’exerce sans effort, naturellement a-t-on envie d’écrire. C’est là, indépendamment de sa force de projection, la raison de l’effet qu’elle produit, effrayante car comme expurgée de tout artifice théâtral. Le mal fait chant, en quelque sorte.

© Wiener Staatsoper / Sofia Vargaiová

Sommet de ce triangle dramatique, Edward Fairfax Vere trouve en Gregory Kunde un interprète d’exception. A plus de 70 ans, à l’automne d’une carrière qui a exploré toutes les facettes de la voix de ténor – du contraltino rossinien au lirico spinto puccinien pour faire simple – le chanteur américain est de toute façon exception. Cette nouvelle prise de rôle le confirme. Il existe des affinités évidentes entre Kunde et le « starry Captain » penché sur le miroir de son passé. Mais celles-ci ne suffisent pas à expliquer sa présence – le pouvoir surnaturel car inexplicable par lequel l’artiste s’impose à une salle entière avant même d’avoir ouvert la bouche –, lorsque surgissant sur le côté de la scène, il traverse le prologue à pas de tortue, appuyé sur une canne, pour dès l’acte suivant, dans la force de l’âge et du pouvoir, se dresser sur ses certitudes face à un équipage magnétisé. Vere selon Kunde n’est pas la victime passive du combat entre le bien et le mal, mais un homme dans sa nuit, avec ses faiblesses et ses lâchetés, qui conformément aux vers de Hugo s’en va vers la lumière. Cette caractérisation magistrale s’accompagne d’une interprétation musicale sans peur et sans reproche, avec ce timbre argenté qui convient si bien aux tempes grises du Capitaine, le sens de la narration, l’autorité rugissante, la vaillance inaltérée dans l’aigu et, héritage du belcanto, l’utilisation du souffle comme vecteur d’expression.

Point n’est ensuite besoin d’entrer dans le détail de l’équipage. Tous, grades et tessitures confondus, remplissent les conditions de leur rôle ; aucun ne dépare la qualité d’ensemble, du novice doucereux de Hiroshi Amako au Dansker bourru de Dan Paul Dumitrescu.

Orchestre et chœur du Staatsoper trouvent dans la partition matière à faire valoir leur excellence, ce dernier surtout auquel échoient les passages les plus spectaculaires, d’une puissance inégalée. Deux éléments sont clés dans l’orchestration de Billy Budd, selon Mark Wigglesworth, le directeur musical de cette reprise : les percussions, notamment les tambours, chargées d’exprimer les conflits, intérieurs et extérieurs ; les couleurs sombres de la partition avec l’usage de bois graves, « comme si tout venait des profondeurs du navire ». Cette compréhension du langage musical de Britten induit une absence de lyrisme au profit de la tension nerveuse et d’une angoisse sourde qui font accueillir les dernières mesures de l’œuvre avec soulagement.

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L’ouvrage est ici donné dans la rare version longue du finale composé par Franco Alfano. Rappelons les circonstances de sa composition. Puccini meurt à Bruxelles le 29 novembre 1924, victime de complications cardiaques conséquences d’un cancer de la gorge détecté tardivement et inopérable. Il s’était rendu dans la capitale belge au début du mois pour y suivre une radiothérapie. Il avait emporté avec lui ses esquisses pour la scène finale. Le dernier acte n’est avancé que jusqu’à la mort de Liu. Puccini rêve d’un duo final monumental, songeant à Tristan und Isolde : ambition étonnante puisque le chef d’oeuvre de Wagner appartenait déjà au passé (il fut créé 60 ans plus tôt) et que le compositeur excellait surtout dans la miniature (ses opéras sont relativement courts et certains de ses airs les plus célèbres durent à peine 2 minutes : dans « Nessun dorma » le ténor en chante moins de 3). Puccini laisse donc l’oeuvre inachevée et l’éditeur Ricordi cherche un compositeur pour le terminer. En accord avec Arturo Toscanini, qui doit diriger la création à la Scala dont il est le directeur musical, le choix se porte sur Franco Alfano. Celui-ci produit une première version (il n’en existe aucune trace connue à ce jour) que le maestro trouve trop courte. Alfano en compose alors une seconde, incorporant de la musique purement de son cru. Selon les souvenirs rapportés par Antonino Votto, second chef de la Scala, l’ombrageux Toscanini est très en colère au vu du résultat qu’il estime trop long et trop éloigné du style de Puccini. Une troisième version est donc produite, Alfano éliminant notamment les mesures entièrement sorties de son imagination : c’est celle-ci que l’on entend habituellement (1). A l’écoute de la version originale toutefois, on a du mal à comprendre la réaction de Toscanini. Peut-être nos oreilles sont-elles moins gênées par le style  d’Alfano ? Surtout, cette version, plus longue dans son développement, permet de mieux préparer la transition entre l’affrontement initial et l’amour final. Si cette transformation reste tout de même particulièrement étonnante, elle a ici davantage de place pour se déployer.

Dans cet ouvrage, les autres rôles n’ont guère l’occasion de briller mais la distribution n’en est pas moins d’un haut niveau. En Altoum, Jörg Schneider offre une belle voix franche de ténor (il chante également la rôle du prince). Le Timur de Dan Paul Dumitrescu est efficace quoiqu’un peu charbonneux. Le trio de ministres, Martin Hassler, Nobert Ernst et Hiroshi Amako, est composé de vraies voix parfaitement audibles, bien chantantes, et ils jouent admirablement. Le Mandarin d’Attila Mokus est également d’une belle prestance.

A la tête de l’orchestre de l’Opéra de Vienne en grande forme, Marco Armiliato propose une direction luxuriante, parfois un peu trop bruyante, toutefois, et assez différente de celle qu’il offrait à l’Opéra de Paris il y a quelques semaines. Les tempi sont plus lents (ainsi le deuxième acte est plus long de trois minutes et demi), les couleurs davantage contrastées, et la puissance bien plus élevée. La direction remet la sauvagerie au centre de l’ouvrage. Enfin, les Choeurs sont splendides et il est un peu dommage qu’ils soient relégués en coulisses aux deux derniers actes. Au global, cette Turandot est une réussite atypique, dérangeante mais captivante, du vrai théâtre musical.

1. Le soir de la première, Toscanini posa la baguette après la mort de Liu puis, se tournant vers le public, annonça avec émotion que la musique de Puccini s'arrêtait là. Depuis quelques années, certains théâtres ont choisi de faire de même, nous privant de finale, cuistrerie particulièrement frustrante pour le public : rappelons que Toscanini revint à la version complète dès la représentation suivante.

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Disons-le : pour l’avoir entendue récemment en récital à Paris et avoir vu la retransmission télévisée de ce spectacle à sa création, nous avons été surpris. Surpris de constater à quel point la chanteuse fait l’effort de conserver sa chrysalide harmonique tout en focalisant davantage son émission vers l’avant du masque pour mieux faire claquer l’italien et se jeter dans le drame en utilisant les armes du belcanto. C’est comme si elle ne voulait renoncer à rien : garder un son plein et riche sur toute sa longue tessiture (elle a autant de graves que Seymour !), pour saturer les élans donizettiens sans en déformer les volutes belcantistes. Témoins de cette transformation vocale, un « Al dolce guidami » dense et aérien à la fois, ou un final de l’acte I bien plus vif et contrasté qu’à la création, et toujours avec ces « un detto solo » tantôt pressants, tantôt implorants qui témoignent de cette attention qu’elle porte à la variété expressive de sa prestation. On toucherait à la perfection si un metteur en scène l’aidait davantage à s’éloigner des postures stéréotypées que la concentration vocale peut générer ou à rendre plus sensible la folie. Alors certes, cette prise de risque ne va pas sans quelques défauts : toujours un peu trop d’air lorsqu’elle lance une invective (« Ah segnata è la mia sorte »), certains trilles vraiment lourdauds, des aigus sur le fil qui manquent de chavirer par moment ou des fins de phrases sans souffle, des vocalises encore savonnées, mais c’est surtout l’excellence de l’ensemble qui rend audibles ces scories bien discrètes et qui ne sont rien devant l’exploit accompli ce soir par Netrebko.

Outre la fréquentation récente des Lady Macbeth, Leonora et autres rôles verdiens qui ont certainement joué un rôle dans cet affinage stylistique, sa consœur la mezzo Ekaterina Semenchuk a pu également faire évoluer sa conception d’Anna. Ce mezzo russe à l’aigu facile mais dur et au medium tendu et sonore est bien plus proche de Nelly Miricioiu que d’Elina Garanca. Seymour est ici plus angoissée que voluptueuse. Leur confrontation à l’acte II est dès lors proprement électrisante, aucune ne le cédant en violence expressive à l’autre. Quant à sa scène du I avec le roi, elle éclipse complètement son partenaire par la force de ses accents.

Il faut dire que Luca Pisaroni paraissait un peu à côté du rôle : ce n’est pas son entrain, sa finesse de caractère ou son style qui sont en cause mais bien son registre grave trop timide. Son tyran est certes détestable et séduisant mais n’impressionne jamais, ne sait pas tonner ni effrayer. Le Rochefort  sensible de Dan Paul Dimitrescu est plus sonore dans le bas de la tessiture et se révèle vraiment touchant dans le duo du II. Par contre nous n’avons pas été séduit par le Percy de Celso Albelo, certes très bien chantant et robuste mais livrant ses aigus de façon trop frontale, confondant préciosité et délicatesse, et ne cherchant jamais à authentifier son personnage. Le Smeton de Margarita Gritskova complète avantageusement cette distribution avec sa voix de mezzo chaleureuse.

L’orchestre de l’opéra de Vienne semble jouer cette musique avec un réel plaisir et si la direction d’Andriy Yurkevitch est plus militaire, moins fine et attentive aux couleurs que celle d’Evelino Pido, tous les ensembles sont néanmoins parfaitement en place et le drame fouetté avec toute la fougue requise. On en dira pas autant du chœur : départs incertains voire en retard, canons approximatifs, prononciation molle, la partition n’a clairement pas été assez répétée.

A la mise en scène, Eric Génovèse joue la carte d’un académisme stylisé qui semble être la signature des sociétaires de la Comédie-Française à l’opéra. Hélas, tout ce qui sort de l’illustratif s’avère de fausses bonnes idées : Anna assaillie par les avances libidineuses de son frère (plus proche de la vérité historique que du livret), Elisabeth enfant qui apparait pendant la scène de la folie (et Anna qui s’adresse à elle au lieu du fantôme de Percy), ce plateau biseauté (qui prive toujours une moitié de la salle de visibilité dans ce théâtre à l’italienne) ou ce décor à pilier gris qui perds les voix en fond de cage. La direction d’acteur ne vient hélas pas racheter ce manque d’inspiration, voire se montre gênante pour les chanteurs : Netrebko enchaîne ainsi les allers et venues superflus entre l’avant et l’arrière-scène pendant sa scène de la folie, et commence son dernier air en fonds de scène, privant d’impacts ses premiers mots (« Coppia iniqua »). L’ensemble semble avoir été remis très approximativement en place, en témoignent les éclairages qui cherchent plus d’une fois l’objet de leur attention. Restent de jolis costumes aux gris irisés, comme la toile d’un écrin.

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