En ouverture de programme, Daniel Harding avait programmé des pièces fortement évocatrices de la nature, de ses couleurs et de ses lumières. Comme une annonce de l’éveil du printemps que décrit Siegmund ? Le lever de soleil de l’ouverture de Khovanchtchina se déploie bel et bien devant nous, grâce au dosage savant des bois et des cuivres que Daniel Harding organise subtilement, rendant justice à la poésie de Moussorgski davantage qu’à sa force tellurique. Dans cet espèce d’orage qui couve sans jamais éclater vraiment qu’est Tapiola, l’orchestre frappe d’emblée par son engagement, la vivacité de ses coups d’archet, l’impact foudroyant des percussions. Profondément théâtral, le Sibelius de Daniel Harding annonçait déjà son Wagner – et partant, le triomphe d’une soirée conclue sous les ovations.

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Daniel Harding est un artiste à l’intelligence remarquable. A ce titre, il sait qu’enregistrer en 2025 une pièce aussi bien servie par le disque requiert qu’on apporte un éclairage nouveau. Son choix est fait : loin du mélodrame habituel, sa Tosca sera une tragédie gravée dans le marbre. Dès les premiers accords, nous sommes fixés : alors que la plupart des chefs font «tout pèter» lors de cette exposition, Harding tient ses chevaux en bride, et la puissance qu’on y perçoit est comme rentrée, toute intérieure, avec une Accademia di Santa Cecilia qui va dès ce moment sonner mate, pleine, granitique. Sur des tempi allants et réguliers, Harding va narrer l’opéra comme s’il s’agissait d’un drame signé Sophocle ou Euripide, avec une concentration et un refus de l’excès qui surprennent, tant cela va à l’encontre de ce que nous avons l’habitude d’entendre. L’orchestre n’est pourtant pas avare en couleurs, mais Harding pratique une sorte d’homéopathie de la beauté, qui consiste à ne laisser la virtuosité de ses musiciens s’épancher que dans de brefs instants (les cors au moment où Tosca quitte la scène au I, le prélude du III, la clarinette du «E lucevan le stelle»), ce qui a pour effet de créer une sorte d’exaspération du désir chez l’auditeur. Signe de cette rigueur : le chef ne s’arrête pas aux endroits habituels, par exemple à la fin de «Vissi d’arte», refusant d’interrompre le flot d’une musique qu’il prend autant au sérieux que la mélodie infinie de Wagner. Tout cela est fait avec adresse, sensibilité et cohérence, et est servi par une prise de son qui a justement à globaliser l’orchestre plutôt qu’à le dissoudre en une multitude de fragments.

Le second miracle de ce coffret est que presque toute la distribution adhère à ce parti pris de noblesse marmoréenne. Au premier rang, le Scarpia de Ludovic Tézier. Il faut dire que le timbre naturellement châtié et le style habituel du baryton le prédisposaient à rentrer dans ce moule. Foin des sadiques qui poussent la voix et aboyent : le baron de Tézier est un homme délicieusement bien élevé, qui a probablement eu un passé de séducteur sans avoir recours aux artifices de l’argent et de la coercition. Le rôle est ici non seulement chanté, mais ciselé avec un raffinement inouï. L’effet n’en est que plus terrifiant : les «piu forte, piu forte» de la scène de torture au II ont d’autant plus de poids qu’ils sont galbés avec soin. Même sa mort évite le grand guignol habituel, avec le minimum de soupirs et de hurlements. Un Scarpia plus aristocrate que jamais, et qui rentrera sans doute dans l’histoire du rôle.

Eleonora Buratto est elle aussi tout en sobriété. Loin des Tosca expressionnistes, elle soigne avant tout la ligne et la musicalité. Et elle n’a pas pour rien un passé de belcantiste. Encore fin 2022, elle impressionnait dans la Messe solennelle de Rossini gravée elle aussi à Rome, ne faisant qu’une bouchée des vocalises et autres roulades. Passée vers le répertoire plus lyrique, elle conserve toutes les qualités d’un chant sain, soigné, qui sait colorer la note (l’aigu dans «Vissi d’arte») et tracer de longues phrases qui disent l’ardeur amoureuse de Floria mieux que les hoquets de certaines sopranos en fin de carrière. Seule minuscule faiblesse : le timbre est beau, mais pas immédiatement reconnaissable, en tous cas peu mémorable. Mais c’est là affaire de goût personnel.

Signe que nous sommes face à un grand enregistrement d’opéra : tous les rôles secondaires sont soudés dans un même esprit. Le chef communique à chaque exécutant sa conception ultra sérieuse de l’œuvre, et tout histrionisme est banni. L’Angelotti de Giorgi Manoshvili déploie un timbre de bronze à la noblesse infinie, et son fugitif est portraituré avec beaucoup de finesse. On regrette que le rôle soit si court. Le sacristain de Davide Giangregorio est une jouvence après tant de vieux barbons à bout de voix. La façon dont il donne la réplique à Cavaradossi dans « Recondita armonia » force le respect : enfin un partenaire à part entière, qui tient ses notes sans les brailler et qui, du coup, rééquilibre l’air et montre sa filiation avec les « arie con pertichini » de la première moitié du 19ème siècle. Il n’est jusqu’à Spoletta et Sciarrone (Matteo Macchioni et Nicolo Ceriani) qui chantent leur partie avec une dignité exemplaire, alors qu’une mauvaise tradition en fait des sbires venimeux. Le souci du détail va jusqu’à la conception du packaging : avec son grand cartouche jaune et sa vue du chateau Saint-Ange, la couverture fleure bon les années 70 et évoque les enregistrements de Karl Böhm ou d’Eugen Jochum.

Reste le cas Jonathan Tetelman. Il semble venir d’une autre planète. La planète où les ténors dardent leurs aigus comme autant de flèches, se permettant même de respirer juste avant. Son Cavaradossi, directement inspiré de celui de Pavarotti, lance ses notes tenues avec autant d’aisance que d’impudeur. Comme un cheval sauvage qui refuse le licol, il plane au-dessus de l’orchestre impavide de Daniel Harding avec orgueil. L’homogénéité de l’enregistrement en souffre, mais on comprend le chef d’avoir renoncé à vouloir dompter un tel phénomène vocal. Pour démodés qu’ils soient, les « Vittoria ! Vittoria » et les ports de voix de l’acte III sont irrésisitibles. Au total, une Tosca un peu composite, mais pour le travail d’orchestre de Daniel Harding, l’incarnation majeure de Ludovic Tézier et la probité d’Eleonora Buratto, l’achat s’impose naturellement.

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Si certains craignaient de subir le maniérisme de valses évoquant les robes à crinoline façon Sissi impératrice, c’est qu’ils ne connaissent guère Daniel Harding, célèbre pour sa vision quasi obsessionnelle de l’architecture générale et du travail de détail des œuvres. Les cordes sonnent un peu raides au début de l’Ouverture de Fledermaus (La Chauve-souris) ? Peu importe car la valse symphonique de J. Strauss II (ainsi que Wiener Blut ensuite) étincelle grâce à une maîtrise insigne des lignes et des couleurs, le tout au service d’une vivacité étourdissante. Ce qui laisse évidemment peu de place à l’effusion.
On aime ou on n’aime pas ce chef un peu secret, un peu raide, un peu arrogant (que certaines jeunes recrues de l’orchestre ont beaucoup regretté à son départ pour sa faculté de travail phénoménale de la texture sonore – au risque de l’ennui dans certains grands édifices mahlériens). Mais ici quels rubati, quel éclat, quelle jouissance ! L’orchestre semble un peu poussé dans ses derniers retranchements mais cela fonctionne.
On aime cette formidable pâte sonore un peu sombre, très assise sur les graves. Après l’entrée de la soliste, Sabine Devieilhe, pour la valse-aria « Frühlingsstimmen » composée pour Bertha Bianchi, la star de l’opéra de l’ère François-Joseph, l’orchestre ne fait pas davantage entendre de cordes soyeuses mais ses traits enflammés accompagnent avec attention l’extraordinaire soprano. Celle-ci réussit tout dans cette salle peu réputée pour le chant. Si la diction allemande n’est pas tout à fait au rendez-vous (la parfaite prosodie de la langue allemande étant sans doute quasi impossible à attraper dans cet air d’une exigence rare en termes de virtuosité et de rapidité), les vocalises fusent avec une adresse virevoltante, comme sans effort dans les passages jusqu’à l’extrême aigu. La technique de la chanteuse est infaillible : trilles, arpèges, notes piquées et filées se suivent et se modèlent en de superbes phrases ornementées – rivalisant en beauté dans son duo avec la flûte. Sabine Devieilhe nous semble alors incarner superlativement le renouveau (un Jungendstil annonçant la seconde partie du concert), avec sa voix fine, bien projetée, lumineuse et sensuelle. Elle est LA voix du printemps.
Après l’entracte, l’orchestre, toujours un peu tranchant, aucunement suave (on aime cela) ramène à la vie une oeuvre de jeunesse de Schönberg. Quatre harpes wagnériennes se joignent à un effectif orchestral énorme. Et Harding fait une fois de plus la démonstration de la puissance de son bras droit dans cette œuvre d’une écriture polyphonique complexe, toujours sur le fil de la dissonance et des métamorphoses thématiques d’une incroyable richesse.
Loin de la transparence habituelle du son auquel nous sommes habitués, le bain océanique sombre et dense, tendu, où nous plonge le chef emporte les auditeurs aux confins d’un pays désolé, celui des deux amants contrariés, sans temps mort ni ennui et ce, pendant une quarantaine de minutes. Tous les pupitres brillent, des cordes éloquentes aux bois expressifs (avec les belles modulations de la clarinette) et aux cuivres et percussions égrenant leurs leitmotive, suggérant un climat mystérieux, constamment changeant et prenant autour des personnages de Pelléas, Mélisande et du jaloux Golaud.
Passionnant grâce à son sens du drame et parfois ses éclairs de tendresse, Daniel Harding, habité et toujours sans concession, joue de l’orchestre comme on conduirait un bolide d’exception, doté d’une grande connaissance des détails et d’une réelle vision de la route à parcourir. Il nous offre une grande interprétation d’une œuvre qui mérite d’être aussi jouée que Verklärte Nacht (on pense évidemment à la version symphonique de La Nuit transfigurée, de même inspiration). C’est en toute justice qu’il récolte, enfin souriant, avec l’orchestre les acclamations du public.

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Le concert de la première, aujourd’hui lundi 21 octobre, sera diffusé en direct sur Rai Radio 3 à 20h30 et sur Rai 5 à 21h15.

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Pour la suite, Yuja Wang, Antonio Pappano, Daniel Harding, Nikolaï Luganski, Vasily Petrenko ou Alexandre Kantorow, en récital et en concert sous la direction de Lahav Shani, seront les principales étoiles d’une constellation de concerts d’où se détachent deux opéras en version de concert. Les Noces de Figaro de Mozart, dirigées par Gabor Takacs-Nagy, avec un couple Comte-Comtesse formé par Peter Mattei et Golda Schultz, et un Falstaff verdien qui mettra à l’honneur, sous la baguette de James Gaffigan, les jeunes voix de l’Atelier lyrique du Festival. Au rayon des récitals, un Liederabend de Magdalena Kozena (Wolf et Janacek notamment au programme) et une soirée jazz autour de Thomas Quasthoff complèteront une programmation toujours plus éclectique, qui permettra également d’applaudir Angélique Kidjo et le violoncelliste et chanteur sud-africain Abel Selaocoe.

Tous les renseignements disponibles sur le site du Festival

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La deuxième partie permet de tempérer ce jugement. Les forces orchestrales et vocales réunies jouissent certainement d’une préparation sans faille. Les cordes offrent une masse duveteuse et ductile emmenées par un premier violon chantant ; la petite harmonie s’épanouit en tons et couleurs diverses au fil de la longue narration ; aucune scorie ne vient entacher l’exécution musicale. Une fois encore, on regrette que les stations ne soient pas plus appuyées : les landes désertiques du début des scènes manquent encore d’aridité et de mystère. Les chœurs, toutefois, ont eux retrouvé leur aplomb et délivrent tant chez les enfants que chez les adultes une performance remarquable.

Ainsi le « Blicket auf » avant l’ensemble final s’avère le sommet de la soirée : l’orchestre a trouvé son juste équilibre entre masse et transparence, les chœurs le secondent à l’unisson cependant que Andrew Staples distille un chant poétique qui se rit de toutes les difficultés. L’octuor réuni confirme son adéquation aux exigences redoutable de l’œuvre. Tout juste reprochera-t-on à Johanni Van Oostrum une émission qui trahit quelques efforts. A l’inverse, Johanna Wallroth propose une mater gloriosa aérienne. Marie-André Bouchard-Lesieur soutient la comparaison avec ses illustres compagnons : Jamie Barton dont le timbre mordoré et le projection insolente font merveille. Sarah Wegener, spécialiste de ce répertoire, en impose par la maîtrise technique et son sens du phrasé. Enfin Tareq Nazmi et Christopher Maltman s’avèrent deux solistes luxueux malgré leurs courtes interventions.

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C’est donc une maison confiante en elle-même qui ouvrira, comme de bien entendu le 7 décembre prochain, sa prochaine saison. Pour l’occasion, c’est Verdi et son Don Carlo (version en quatre actes), qui seront à l’honneur. Riccardo Chailly y dirigera notamment Francesco Meli, Anna Netrebko, Elina Garanca, René Pape, Luca Salsi. Verdi, toujours, avec un nouveau Simon Boccanegra où Lorenzo Viotti et Daniele Abbado se mesureront au souvenir d’un autre Abbado, Claudio, qui dirigea en ces lieux une production légendaire signée Giorgio Strehler. Ce dernier sera présent à travers son compositeur fétiche, Mozart, et une reprise de son Enlèvement au Sérail, tandis que Daniel Harding, futur directeur musical de l’Accademia di Santa Cecilia à Rome, commémorera le centenaire de la disparition de Puccini avec une Turandot luxueuse (Netrebko et Alagna au casting). L’opéra français sera représenté par la Médée de Cherubini (avec Sonya Yoncheva, Stanislas de Barbeyrac et Nahuel Di Pierro), le Guillaume Tell de Rossini (direction Michele Mariotti, Michele Pertusi, Marina Rebeka et Dmitry Korchak en têtes d’affiche) et le Werther de Massenet (Alain Altinoglu y dirigera Benjamin Bernheim, Victoria Karkacheva et Jean-Sébastien Bou), les amateurs de découvertes baroques pourront entendre Stéphanie d’Oustrac dans, L’Orontea, rare dramma per musica d’Antonio Cesti, avant que l’automne 2024 mette à l’honneur l’opéra allemand : Kirill Petrenko fera ses débuts dans la fosse milanaise en dirigeant le Chevalier à la Rose de Richard Strauss, tandis que l’Or du Rhin de Wagner donnera le top départ d’un nouveau Ring, mis en scène par David McVicar et dirigé par Christian Thielemann.

Du côté des concerts, outre le directeur musical Riccardo Chailly, une pléiade de baguettes prestigieuses (Metzmacher, Harding, Gatti,…) se succèderont à la tête d’une formation toujours considérée comme l’une des plus prestigieuses d’Italie, même si c’est à la tête de l’Orchestre de Chicago que Riccardo Muti reviendra fouler les planches de son ancienne maison, avec laquelle il fut longtemps en délicatesse. En point d’orgue, une soirée hommage à Puccini réunira Chailly, Anna Netrebko et Jonas Kaufmann le 29 novembre 2024, cent ans jour pour jour après la disparition du compositeur. Si Dominique Meyer affirme ne pas aimer les anniversaires, il ne les célèbre pas moins avec faste.

Tous les détails sur le site de la Scala de Milan

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2024 étant l’année du centenaire de la mort de Puccini, Harding entamera son mandat avec une production de Tosca ; au programme également de cette première année le Requiem de Verdi, ainsi que la rare symphonie « Asrael » de Josef Suk. Parmi les projets du nouveau directeur, citons entre autres des œuvres de Strauss, l’Ecole de Vienne, Wagner, ainsi que le cycle complet des symphonies de Mahler.

Par ailleurs la Deutsche Grammophon annonce une nouvelle collaboration avec Daniel Harding et l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia et prévoit l’enregistrement de la soirée inaugurale ainsi que de Tosca.

Plus d’information ici.

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