Une mise en scène somme toute assez classique, qui n’oublie jamais qu’il s’agit de raconter une histoire, et le fait fort bien. Dans un théâtre de dimensions modestes, où chaque détail devient audible et visible, c’est un Ring d’analyse et de clarté.
La scénographie unique – de hauts lambris blancs, se combinant de soirée en soirée, à la fois semblables et toujours différents, au gré des mouvements incessants (et spectaculaires) d’un plateau tournant – ajoute à la cohérence d’ensemble. Cet appartement bourgeois, tantôt salle de conseil, tantôt tanière ou rocher, se transforme peu à peu en espace mental, en métaphore d’un monde clos sur lui-même.
Au fil des quatre opéras, la blancheur se ternit : du miroitement doré du Rheingold à l’anthracite de Siegfried, jusqu’à la pâleur cendrée et défraichie du Crépuscule. C’est la lente désagrégation d’un univers, observée avec méthode et sans pathos.

Homoki s’inscrit dans la filiation de Patrice Chéreau, mais sans sa virulence politique : chez lui, la lecture reste distanciée, analytique, intimiste, décrivant la chute des dieux comme celle d’une famille de maîtres de forges. Wotan n’est plus le démiurge romantique, mais un capitaine d’industrie qui voit s’effondrer son système. Cette approche sobre, sans surcharge symbolique, privilégie les ressorts humains du drame.
L’orchestre, sous la direction ferme et tendue de Noseda, souligne cette recherche de lisibilité : tempi clairs, plans sonores constamment lisibles, c’est un Wagner sans brouillard, où chaque motif retrouve sa fonction architecturale. où tous les détails de l’orchestration s’entendent à découvert. 
La prise de son, le mixage rééquilibrent la balance des pupitres, tandis que les micros HF dont sont équipés les chanteurs modifient le rapport entre la scène et le plateau. La proximité des voix va de pair avec la proximité des visages. En d’autres termes, la réalisation de Michael Beyer souligne la précision, quasi cinématographique, de la direction d’acteurs, surenchérissant sur la rigueur analytique du duo Homoki-Noseda.

Un Or du Rhin ludique

Le prologue du cycle pose d’emblée la grammaire de ce Ring. La tournette s’anime dès les premières mesures : le monde tourne, littéralement. Dans cette esthétique mobile, presque cinétique, Homoki s’amuse d’abord à jouer le second degré, la comédie grinçante.
 Les Filles du Rhin, blondes en pyjamas de soie, sont autant de Jean Harlow ; les Géants sont des maçons des Abruzzes, Donner et Froh ont l’air de joueurs de cricket qui s’ennuient ; Fricka (Claudia Mahnke) ressemble (bien sûr) à Cosima ; Alberich, en capitaliste malmené, auquel sa pelisse donne l’allure d’un ours mal léché, est à la fois effrayant, son fouet à la main, et pathétiquement libidineux. Dans le rôle, Christopher Purves allie diction exemplaire et violence contenue ; jouant d’une présence scénique imposante et de sa voix la plus noire, il dessine un Nibelung à la fois repoussant et douloureux, tyrannisant le Mime craintif et touchant de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, et ses Nibelungen terrifiés.

Face à lui, Tomasz Konieczny en soyeuse robe d’intérieur campe un Wotan roublard, satisfait de ses manigances : la voix d’acier, plus claire que profonde, sied bien à ce dieu aussi cynique que pragmatique. La caméra s’attarde sur son visage, et son œil de verre, un détail peu visible de la salle, mais qui prend ici toute sa force étrange. Mais elle capte aussi son trouble quand apparaît, élégante et insaisissablement séduisante dans sa robe blanche, l’Erda aux yeux bandés de Anna Danik. Le lent mouvement du décor blanc illustre alors le désarroi, le vertige de Wotan.

Un dieu manipulé par le drolatique Loge de Matthias Klink, qui tel un nouvel avatar de Jack Sparrow bondit d’un lieu à l’autre comme un démiurge en gants rouges, et tire tout
On perçoit jusque dans la gestion des transitions le soin porté au théâtre : la direction nerveuse de Noseda se veut narratrice, tout autant que la mise en scène d’Homoki : la théâtralité se fait joueuse, l’humour est constant. Au gré des mouvements de la tournette, apparaissent un tas d’or ou le Walhalla sous forme d’un vaste tableau dans un cadre doré (que l’on verra prendre feu à la fin du Crépuscule) sur lequel se juchent Fasolt et Fafner ; le ton reste celui d’une comédie grinçante, sardonique à l’image de Loge ; ces Dieux désœuvrés s’installent dans leur château, fatigués avant même d’avoir régné. Tout est déjà joué.

Die Walküre : une tragédie intime

Changement de climat. Les lambris immaculés de Rheingold virent au blanc mat, presque administratif. La grande table dorée trône toujours au centre, vestige d’un conseil d’administration déchu. Homoki déplace le regard vers le drame des sentiments : Die Walküre devient tragédie domestique, oscillant entre mélodrame et confession.
L’ouverture du premier acte, dans sa montée progressive des cordes, trouve sous la baguette de Noseda une intensité contrôlée : on sent la tension, sans débordement.
Mais d’abord, tel un démiurge, Wotan déjà dans son costume de Wanderer, assiste en témoin muet à la rencontre de Siegmund et Sieglinde (tendresse du violoncelle) et c’est lui qui tend à sa fille le philtre d’amour…
Eric Cutler est un superbe Siegmund lyrique et lumineux, un personnage tendre derrière sa solidité très terrienne un peu hirsute ; le récit de son parcours, ponctué par un orchestre attentif, est particulièrement beau. Sa voix longue, charnue, se marie bien à celle d’abord moins séduisante de la Sieglinde de Daniela Köhler qui construira intelligemment le progression dramatique du rôle – timbre d’abord grisé, puis irradié d’émotion à mesure que la femme s’affranchira.
Un immense tronc (le frêne) envahit la scène. L’impressionnant Hunding de Christof Fischesser, belle basse au grain profond, installe une violence sourde, entouré de son effrayante tribu. Magnifique progression de ce premier acte, portée par un orchestre tour à tour chambriste et ardent, et un Siegmund magnifique (les « Wälse » de Cutler !), jusqu’à un chant du printemps exaltant.

Dans le second acte, la confrontation Fricka/Wotan prend la forme d’un règlement de comptes conjugal ; Claudia Mahnke, assez discrète dans L’Or du Rhin, y acquiert une tout autre stature. En grande comédienne, tour à tour amère, véhémente, éloquente, usant de moyens vocaux puissants, elle parvient à dominer et retourner un Wotan qui se décompose à bout d’arguments, et Konieczny exprime physiquement l’effondrement du dieu abasourdi sous l’assaut.
Sa longue narration à Brünnhilde – presque un monologue intérieur – devient un moment de théâtre dépouillé : grand comédien, allant jusqu’au sprechgesang (il semble se souvenir là de Thomas Stewart), il dessine un Wotan désemparé, dont les gros plans scrutent la désagrégation. Le dieu se sait vaincu, Alberich rumine sa vengeance, seule sa fille préférée peut le comprendre. Qu’il menace pourtant dès qu’elle fait mine de résister.

Les rotations de la tournette révèlent une sinistre forêt sous la neige aux troncs noircis, le lieu d’un duo très passionné entre Brünnhilde et Siegmund sur le leitmotiv obsédant de la mort en arrière-plan. Camilla Nylund, dans sa première Brünnhilde, montre toutes ses qualités : si la véhémence initiale des « Hojotoho ! » l’a mise à l’épreuve, elle va gagner en couleur au fil du drame, et surtout en humanité. Sur le leitmotiv obsédant de la mort, on la voit déchirée entre la compassion pour les fuyards et la trahison de son père. Si elle semble parfois toucher aux limites de sa voix, peu importe, tant son engagement convainc.

La fin de l’acte sera saisissante, comme Wagner les aime ! C’est Wotan (et non pas Hunding !) qui transpercera de sa lance son propre fils, avant d’anéantir Hunding d’un seul geste de sa min.
Le troisième acte, centré sur l’affrontement entre Wotan et sa fille, est un autre sommet de cette première journée. D’abord avec la révolte des Walkyries (très bel ensemble) prenant le parti de Sieglinde (Daniela Köhler à son sommet) puis la fureur de Wotan (Tomasz Konieczny d’une noirceur grandiose) et sa douleur (fascinants gros plans durant cette paradoxale scène d’amour père-fille).

Les adieux, « Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind », atteignent une émotion rare, et encore davantage pour leur deuxième partie sur le rocher, « Der Augen leuchtendes Paar ». L’étreinte par laquelle Wotan retire sa divinité à Brünnhilde est bouleversante. Devenu vieux d’un seul coup, le dieu redescend et s’effondre sur le sol. Noseda suspend le temps.
Puis alors que les Traités résonnent à l’orchestre, Wotan réveille les flammes, le rocher rougit de l’intérieur. Épuisé, le dieu vaincu s’éloigne à petits pas, traverse son salon, pose sa lance et enfile son costume de Wanderer.

Siegfried : black is black

La seconde journée plonge la scène dans l’obscurité. Homoki conserve le même espace, mais repeint tout en noir : le sol, les lambris, les portes, les vieux meubles surdimensionnnés (Mime est un nain). D’un bout à l’autre, tout sera admirable dans ce Siegfried.
Les premiers roulements de timbales pianissimo, presque imperceptibles, installent le climat : nocturne, envoûtant, parfois étouffant. Ce sera un conte nocturne, une rêverie sombre sur l’enfance et la désillusion.
Dans cet univers resserré, Klaus Florian Vogt trouve un rôle à sa mesure. Son timbre clair s’accorde à la candeur du personnage : Siegfried n’est pas un conquérant, mais un innocent préservé du monde, un enfant prolongé, encore vêtu de culottes courtes, qui joue avec son ourson apprivoisé et se querelle avec un Mime à la fois bonasse et mesquin. Un enfant qui veut désespérément savoir d’où il vient.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke dessine son père nourricier avec malice et faconde. Amer et candide, pathétique jusque dans ses ruses. De plus en plus noir à mesure qu’on avancera, il ira, en grand comédien, jusqu’au sordide
Au début s’adressant au public, introduisant une distanciation de comédie : non pas brechtisme, mais clin d’œil théâtral. À cette légèreté (qui ne durera pas) répond la direction de Noseda. Dans l’acoustique limpide de Zurich, la moindre nuance devient lisible, une clarinette basse, un basson distillant le malheur des Wälsungen. Un Wagner analytique – d’abord presque chambriste.

Jusqu’à l’arrivée du Wanderer dont les réponses aux questions de Mime réveillent trombones et tuba (et Konieczny déploie ses plus beaux graves). « Seul celui qui n’a jamais connu la peur reforgera Notung », c’est la conclusion de leur échange violent. Noseda détaille toutes les fluctuations de la conversation en musique wagnérienne, avant le formidable crescendo de la forge de l’épée. Déchaînement de rythmes et de couleur dans la fosse, morceau de bravoure éclatant ! Voix claire de Vogt. Siegfried passe de l’enfance à l’adolescence. Flammes rouges dans la nuit. Le tuba annonce Fafner.

Le deuxième acte installe son héroïc fantasy dans l’appartement délabré de Mime. Dans le noir, c’est un festival de voix graves. D’abord celle de Christopher Purves, Alberich fatigué, dont la pelisse élimée évoque plus un clochard céleste qu’un démon. Sa brève scène avec le Wanderer de Konieczny – voix toujours d’une projection insolente – confronte deux personnages du passé et trois noirceurs, la leur et celle de l’orchestre. Puis une quatrième, celle de Fafner mué en dragon (Brent Michael Smith, aux graves telluriques), dont on n’aperçoit d’abord que la queue dans une embrasure.

Vogt, lui, reste au centre : parmi les murmures de la forêt il s’interroge sur ses origines. Ondulations des cordes, volutes d’une flûte et d’une clarinette, l’oiseau de la forêt (Rebeca Olvera) apparaît et l’embrasse de ses ailes (belle image), une touche de merveilleux dont Noseda souligne la grâce. Sonnant à la cantonade, les appels du cor réveillent le dragon, réjouissante apparition fulminante et caoutchouteuse que le héros transperce sans coup férir, et sans peur.
À peine Siegfried aura-t-il récupéré les trésors de Fafner, le Tarnhelm et l’anneau, que Mime essayera de lui subtiliser le Ring. Moment où Wolfgang Ablinger-Sperrhacke atteint au grandiose dans la vilenie, avant de finir trucidé par Notung, un geste par lequel Siegfried devient adulte. L’oiseau peut alors lui révéler que Brünnhilde attend son héros sans peur.

Le troisième acte, écrit dix ans après les deux premiers, change de ton. Wagner a traversé Tristan et Les Maîtres chanteurs, et cela s’entend. L’orchestre se fait plus proliférant, plus polyphonique, dès le prélude à l’ostinato anxiogène.
Émouvante première scène, tellement et paradoxalement humaine, entre le Wanderer et Erda, qui enfanta pour lui les Walkyries : Wotan admet sa défaite, sait déjà que c’en sera bientôt fini des Dieux.
D’ailleurs voilà le jeune homme. Même s’il est toujours en culottes courtes, son ascendant sur son grand-père saute aux yeux : « Qui es-tu donc pour t’opposer à moi ? » a-t-il le front de lui demander. Au paroxysme de leur querelle, c’est sur la table dorée du conseil d’administration de la maison Walhalla que Siegfried d’un seul coup de Notung brise la lance qui assassina son père. Image et lieu chargés de symboles.

Autre démonstration de la qualité du Philharmonia Zürich, l’interlude symphonique illustrant l’arrivée de Siegfried au pied du rocher, avec de superbes arrière-plans de violons derrière sa voix (longues phrases préfigurant Parsifal) avant le fortissimo accompagnant le « Das ist kein Mann ».
Stupéfait, il redescend du rocher, tombe à terre, appelle sa mère. L’allure juvénile de Vogt, son timbre si clair rendent plausibles ce désarroi enfantin.
Joli détail : le brin de sapin avec lequel jouait machinalement Wotan durant les adieux (un très gros plan l’avait révélé) est devenu un arbre fier veillant sur Brünnhilde endormie.

L’éveil de Brünnhilde pousse Camilla Nylund aux limites de sa voix actuelle, mais le chant reste d’une grande probité au fil de ces longues phrases tendues d’une difficulté surhumaine. C’est à partir de « Ewig war ich », partie plus élégiaque de la scène (sur le thème de Siegfried Idyll) qu’elle rayonnera vraiment.
Si Vogt est d’une solide santé vocale, on ne peut qu’être admiratif de leur manière de lancer leurs dernières forces dans leur ultime unisson, dans une scène qui dépasse sans doute les moyens des wagnériens d’aujourd’hui.

Götterdämmerung : le désenchantement

La tournette tourne encore, mais les murs se craquellent. Homoki referme son cycle sur une vision d’épuisement : les Dieux, les héros, le décor, tout semble à bout de souffle.
Les lignes de l’orchestre dès le prélude à la scène des Nornes sonnent clair comme jamais, au détriment du mystère. Filmées de trop près, les trois prophétesses n’en ont guère non plus. En robes immaculées analogues à la blancheur de la robe blanche d’Erda, dans une demi-pénombre bleutée, elles étirent leur fil autour du rocher de Brünnhilde (où le sapin perd ses aiguilles), comme pour tisser un dernier lien avec le passé des Dieux. 



Brünnhilde et Siegfried s’éveillent dans un lit doré – substitut du rocher –, tableau d’aurore amoureuse presque ironique. Scène ambiguë : Klaus Florian Vogt, voix toujours d’une lumière enfantine, tire le rôle du côté de la candeur plus que de l’héroïsme ; Camilla Nylund, au chant plus libre, plus stable que dans les Adieux ou le Réveil, d’une stature physique quasi maternelle, prend l’ascendant sur un Siegfried gamin qui enfile la tête de Grane et sautille comme un jeune poulain.

Daniel Schmutzhard (Gunther) compose un personnage falot, physiquement instable (mais vocalement solide), Lauren Fagan (Gutrune) semble plus équilibrée, elle prête à son rôle la sincérité d’un soprano à la voix longue et de belles lignes de chant. Duo un peu décavé en smokings rouges, meublé chez Knoll, le frère et la sœur font piètre figure auprès d’un Hagen qui semble surgi des tréfonds du Nibelung, l’impressionnant David Leigh, silhouette interminable et glaciale, voix d’une noirceur sinistre, diction rigoureuse, autorité immédiate. Il sera superbe dans la « veille », rivalisant avec trombones et tuba.
Il suffit de cette seule voix pour rendre à ce théâtre sa dimension mythique : il ourdit son piège, restaurer le prestige de la maison Gibichung en mariant ses pâles descendants au duo Siegfried-Brünnhilde (et à l’or du Nibelung). Un nouveau philtre d’amour fera le travail.
Il n’empêche, c’est un de ces moments où, quels que soient les mérites des chanteurs, l’on reste gêné par la disproportion entre l’ampleur du récit légendaire et le dérisoire de sa restitution sur le théâtre. Le sublime se réfugie à l’orchestre : Noseda fait du prélude à la scène de Waltraute un poème symphonique d’une lumineuse poésie, de surcroît subtilement filmé.

Mais d’autres moments sont forts dans leur simplicité : la silhouette du Wanderer accablé à sa table tandis que Anna Werle (Waltraute) évoque son désespoir ; la dispute des deux sœurs dans l’appartement désert, Nylund superbe dans l’orgueil de son bonheur, puis brisée par la trahison de Siegfried apparaissant sous les traits de Gunther (on s’y perd un peu, entre Tarnhelm et voix échangées…) ; ou le sépulcral échange entre Alberich et Hagen : Purves revient brièvement, vaincu mais démoniaque, pour transmettre à son fils le fardeau du ressentiment. Au pied du frêne, dans la nuit, leur dialogue résume l’obsession du pouvoir (et de l’anneau) qui traverse toute la Tétralogie.

Puissante aussi, l’arrivée des Vassaux comme autant de clones menaçants (longues chevelures noir corbeau) de Hagen (formidable Chœur de l’Opernhaus Zürich), précède le double mariage. La querelle (certes longuette, malgré sa violence) autour de l’anneau n’est pas ce qu’Homoki a le mieux réussi. La scène n’est sauvée de l’ennui que par la flamme désespérée de Brünnhilde, seule à être lucide dans cette mascarade, face à un Siegfried grotesque en veste blanche. Nylund, déchaînée, incandescente, clame sa colère devant la trahison, « Verrat ! Verrat ! »

Beaucoup plus saisissante, la scène suivante où elle laissera éclater la douleur, qu’utilisera Hagen le machiavélique, manipulant le flageolant Gunther. Contraste explosif et archi-théâtral entre le décor (murs décrépis, meubles Sécession de Hoffmann), le Gibichung piteux en smoking de velours bordeaux, l’étrangeté maléfique de Hagen et la fureur vengeresse de Brünnhilde. La déferlante de cuivres que commande Noseda est au diapason de leur rage (et de l’engagement des trois chanteurs) : Siegfried mourra ! Et Hagen récupèrera l’anneau…

La fin d’un monde et le retour au silence

Le troisième acte s’ouvre sur un instant d’une trompeuse légèreté: la rencontre de Siegfried avec les Filles du Rhin, ces trois blondes pimpantes en pyjama de soie blanche, comme au début de Rheingold. Elles courent de pièce en pièce, gamines espiègles, figures d’un passé qu’on croyait aboli. Mais cette grâce ne dure pas.

Tout s’assombrit dès que Hagen reparaît, escorté de ses sbires, pour une chasse dont Siegfried sera le gibier.
Le récit du jeune homme, sollicité par Hagen, où Klaus Florian Vogt évoque l’oiseau, la forge, l’épée, la femme endormie, constitue peut-être son plus beau moment : la clarté du timbre, le rayonnement, l’émotion qui affleure sans pathos. Derrière lui, les leitmotivs défilent comme autant de souvenirs délicats.
Lorsque la lance de Hagen frappe, le geste paraît presque banal, comme si le drame s’accomplissait depuis longtemps. Aux cordes graves, le thème de la marche funèbre s’annonce, mais alors que Siegfried agonise en évoquant Brünnhilde, c’est la musique du Réveil (avec les arpèges de harpe) qui retentit. Effet de remémoration bouleversant.
Siegfried s’effondre sur le lit doré des amours passées, dans un silence presque gêné. La marche funèbre qui suit est magnifique d’ampleur, de respiration, de couleur, d’intelligibilité. Mention spéciale au pupitre de cuivres, somptueux. Prise de son impeccable. Et c’est passionnant de voir l’orchestre et le chef en action dans une pénombre dorée.

Retour au palais décati des Gibichungen. Sous un drap le corps de Siegfried. Lauren Fagan est magnifique de puissance dans l’expression du désespoir de Gutrune, Hagen avoue avec morgue être le meurtrier, Gunther qu’on n’imaginait pas si vaillant le menace et réclame l’anneau : d’un coup de lance Hagen le foudroie.

Alors apparaît Brünnhilde. 

Camilla Nylund, désormais souveraine, conduit son grand monologue avec une autorité magnifique. Sa voix, plus centrée, trouve ici un équilibre rare entre éclat et sobriété. 
Bientôt le plateau tournant va révéler Siegfried, mort sur le lit de leurs amours, comme on l’avait laissé.
 Et tandis qu’elle chantera – « Alles, alles, alles weiss ich – Tout devient clair pour moi ! » – on verra Siegfried se redresser, émanation de son rêve peut-être, retirer l’anneau de son doigt et l’offrir à Brünnhilde. « Bague maudite, anneau effroyable ! » Elle fait le geste de le rendre aux Filles du Rhin alors apparues. 
Et puis non, elle le met à son doigt : « Vous le retirerez de mes cendres… »

La suite, sur la sublime péroraison orchestrale, ce sera une succession d’images, comme des flashs : Brünnhilde dans une fumée rouge envahissant la scène, puis les Filles du Rhin, toujours ravissantes, basculant Hagen par une fenêtre (thème du Rhin à l’orchestre), puis le Wanderer contemplant l’incendie du Walhala (le tableau vu jadis dans L’Or du Rhin), enfin l’appartement désert, tournant inlassablement.


L’orchestre reprend inlassablement le thème de la rédemption par l’amour. Mais à quoi bon ? Tout est vide. Les Dieux ne sont plus là. Et les hommes non plus.
Ou pas encore ?

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La mezzo finlandaise Lilli Paasikivi, ancienne directrice de l’Opéra national d’Helsinki et nouvelle intendante du festival de Bregenz, promet de continuer à présenter à l’avenir des relectures d’opéras peu connus, à l’instar de cet Œdipe. Mais pour le cas présent, soyons bien clairs : certes, Œdipe tue son père et épouse sa mère, mais en fait il ne connaissait en rien l’identité des gens qu’il rencontrait. Œdipe constitue bien une espèce de quintessence de la tragédie, entre destin, libre arbitre et volonté des dieux, car aveuglé au sens figuré, il devient véritablement aveugle par choix, après s’être crevé les yeux.

Tout cela est intéressant d’un point de vue sociologique, historique et pourquoi pas psychanalytique, mais paraît aujourd’hui bien éloigné des préoccupations de la jeune génération, qui n’a pas été nourrie aux textes classiques. Cela peut expliquer que le metteur en scène Andreas Kriegenburg n’ait pas voulu s’embarrasser des complexes traditionnels, et ait préféré laisser son décorateur Harald B. Thor proposer une esthétique un peu simpliste entre péplum italien de série B et imagerie saint-sulpicienne. Non que cela soit désagréable, car il y a quand même des moments forts, dont le combat dans un brouillard bleu clair évoluant vers le mauve foncé, ainsi que des scènes de foules entre joie et désespoir, toujours bien rendues par les excellents chœurs de Prague.

Afin de clarifier le propos – si tant est qu’il en était besoin – les quatre actes sont rebaptisés de façon un peu primaire « le feu, l’eau, la cendre et le bois ». Les beaux décors monumentaux d’Harald B. Thor se succèdent en illustrant ce parti-pris, sans vraiment soulever d’enthousiasme. Mais c’est dans le domaine musical et vocal que le drame éclate véritablement, servi par une équipe de très haut niveau. À commencer par la fosse, où le chef Hannu Lintu insuffle au bel orchestre des Wiener Symphoniker, habitués de Bregenz, un élan et une souplesse soulignés par une harmonie soignée des pupitres, et un équilibre parfait entre la fosse et le plateau.

On ne saurait trop se féliciter que ce soit un chanteur français qui assure le rôle-titre. Paul Gay, de sa haute stature et d’une voix à la fois puissante, musicale, sans faiblesse et d’une grande expressivité, impose un personnage torturé, dont l’évolution psychologique suit parfaitement celle des évènements. Très à l’écoute de ses partenaires, il est la cheville ouvrière de tout le spectacle, notamment dans les scènes où il est confronté à d’autres fortes personnalités, qu’il s’agisse du Tirésias d’Ante Jerkunica, du Créon de Tuomas Pursio, du berger de Mihails Čulpajevs ou du grand prêtre de Nika Guliashvili. Tous sont excellents, aussi bien dans le jeu, dans la projection sonore, que dans la prononciation du français, et contribuent largement à soutenir l’intérêt pour un texte parfois un peu ennuyeux, d’autant que le compositeur a donné la prééminence aux voix de barytons ou de basses (seules deux voix de ténors défendent deux rôles secondaires).

Les trois rôles féminins principaux ont également des voix proches dans la tessiture mezzo. On retrouve avec plaisir Marina Prudenskaya (Jocaste), dont on avait beaucoup aimé l’Amnéris de 2008 lorsqu’elle était en troupe à Stuttgart. Elle joue parfaitement le rôle torturé de la reine malheureuse à tous points de vue, d’une voix qui tire plus vers le grand soprano lyrique, quasi falcon. La sphinge, plus admirable esthétiquement que véritablement inquiétante, est défendue très honorablement par Anna Danik, ainsi que la Mérope très expressive de Tone Kummervold. Tous les autres rôles secondaires sont parfaitement assurés, faisant de cette belle production, certes peu révolutionnaire, un spectacle de bonne tenue.

Prochaines représentations 20 et l28 juillet 2025.

(1) Films Œdipe-Roi d’André Calmettes pour Film d’Art en 1908, et de Gaston Roudès pour les films Éclipse en 1912, avec Mounet-Sully dans le rôle d’Œdipe.

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Sombres les roulements de timbales pianissimos, presqu’imperceptibles, du début du prélude, sombre la forge de Mime, sombre la forêt où chantera l’Oiseau, sombre l’environnement du rocher où s’éveillera Brünnhilde. Ce Siegfried sera constamment nocturne, envoûtant, vocalement superbe, porté par la direction frémissante de Gianandrea Noseda.

Le décor est le même que pour L’Or du Rhin et la Walkyrie, mais du blanc absolu on est passé au noir total : si la tournette tourne toujours autant pour la deuxième journée de la Tétralogie zurichoise, les murs de ce grand appartement inlassablement giratoire sont maintenant peints couleur deuil.

Il n’empêche, ce mouvement rotatif quasi incessant gardera toute son efficacité scénographique. Grâce à une armée de techniciens qu’on imagine s’affairer dans l’arrière-scène tels des Nibelungen, tour à tour chacun des éléments du conte fantastique qu’imagine Wagner, y apparaîtra comme par enchantement. Il y a aussi du merveilleux dans cette histoire.
Siegfried, c’est le plus remuant des quatre épisodes. On le décrit souvent comme le scherzo de la symphonie en quatre mouvements que serait la Tétralogie. Andreas Homoki, le metteur en scène (qui est aussi le directeur de l’Opéra de Zurich), préfère dire que, si Das Rheingold est une manière de conversation en musique et Die Walküre une monumentale et surhumaine tragédie, Siegfried est une comédie où se rencontrent des moments ironiques ou grotesques comme des scènes touchantes ou pathétiques. Et Götterdämmerung sera un mixte de tous ces éléments.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke et Klaus Florian Vogt © Monika Ritterhaus

Une prise de rôle réussie

Quand ces hautes murailles lambrissées figuraient le Walhalla, on y voyait des meubles dorés, des tableaux, tous les atours d’une prospérité qui, de L’Or du Rhin à la Walkyrie, se lézarda vite. Au début de Siegfried, la tanière de Mime est encombrée de meubles renversés, de buffets, de bahuts surdimensionnés de style disons Guillaume II (en France on dirait Henri II) : Mime est un nain et Siegfried presqu’un enfant, ils vivent dans un univers trop grand pour eux, à l’image de ce vieux fauteuil Chesterfield au cuir griffé, qui accueille leurs querelles incessantes.

Un ado, Siegfried ? En culottes courtes de jeune Bavarois, il a la blondeur de Klaus Florian Vogt, et l’un des pitchs de la soirée, c’est la prise de rôle par ce Lohengrin idéal d’un personnage que l’on confie traditionnellement à des ténors de plus fort acabit. Et si, dans les tout débuts de sa première scène, on s’inquiète de l’entendre couvert par un orchestre particulièrement spectaculaire dans l’acoustique clairissime du petit théâtre qu’est l’Opernhaus, très rapidement, à mesure que la voix se chauffera, il dessinera un Siegfried juvénile, candide, innocent, maintenu à dessein dans l’immaturité par un Mime bonasse et cauteleux à la fois. Dès « So lernt’ich, Mime, dich leiden ! », on entendra ses phrasés exquis et la lumière qu’il apporte au personnage. À des cuivres très tonitruants, aura succédé sur le « Jammernd verlangen Junge » de Mime la finesse chambriste des bois (c’est le moment où la flûte annonce l’oiseau de la forêt). Dans la rutilance comme dans la délicatesse, les sonorités du Philharmonia Zürich seront constamment magnifiques.

L’impression d’être dans le son

Dans le programme de salle, Gianandrea Noseda fait remarquer que pour peu qu’il trouve les bons tempis et les bonnes relations entre eux dès le début (à notre avis c’est le cas), toute la structure de la pièce deviendra claire. À l’Opernhaus, rien ne se perd de l’orchestration pointilliste de Wagner. L’invention, la vivacité, la fantaisie éclatent et étonnent à chaque instant, rien n’échappe, ni le hautbois sur « Sonn’ und Wolken », ni la clarinette basse évoquant le motif du « malheur des Wälsungen », ni l’ostinato des contrebasses à mesure que Siegfried presse Mime de lui dire qui étaient ses père et mère, ni les couleurs funèbres des cors sur son « So starb meine Mutter an mir ? – Ma mère est donc morte pour moi », moment touchant où Siegfried vient se blottir comme un enfant sur les genoux de Mime.

Tomasz Konieczny et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke © Monika Ritterhaus

Un Mime d’anthologie

L’excellent Wolfgang Ablinger-Sperrhacke endosse le rôle de Mime qu’il a chanté partout (Amsterdam, Toronto, Madrid, Milan, Berlin, Vienne, Munich) comme un costume familier, dont il connaîtrait toutes les coutures. Aucune des cautèles, ni des bontés de ce personnage ambigu, manipulateur et chafouin en même temps que sentimental et douloureux, ne lui est inconnue. Intéressant de citer ce qu’il dit de ce rôle : « La plus grande difficulté réside dans le fait que la majeure partie du premier acte est très bas, presque dans le registre de baryton, tandis que le reste passe dans le registre de ténor ; c’est une belle expression de la détresse croissante dans laquelle Mime se trouve, mais c’est très exigeant. C’est un grand défi, mais un rôle de rêve pour un ténor de caractère ». Et ceci à propos de la psychologie du personnage : « Son grand dessein, c’est de s’emparer de l’anneau et par là de faire quelque chose de sa vie misérable. Mais il a élevé Siegfried comme son fils pendant dix-sept ans. S’il se résout à le tuer, c’est qu’il ne voit pas d’autre possibilité. Mime n’est pas un meurtrier sournois, pas uniquement, c’est aussi un être profondément malheureux, et j’aime ce type ! »

L’humour de Wagner

S’ajoute à cela dans cette production une manière de conversation avec le public, vers lequel Mime se tourne parfois pour lui raconter son histoire (un des tics de Wagner, on le sait, que ces résumés des épisodes précédents) : on ne parlera pas de brechtisme, ni de distanciation, mais d’une manière de mise à distance légère, tel un aparté de comédie. De la même façon, à la fin du deuxième acte, on verra Siegfried revenir en scène pour récupérer son épée oubliée, et écarter les mains dans un geste de connivence avec la salle comme pour dire « où avais-je la tête ? » Vocabulaire de comédie à nouveau.

Christopher Purves © Monika Ritterhaus

C’est là se glisser dans l’humeur de Wagner, qui dessine sous le signe du grotesque la fin des Dieux. Alberich porte une tenue de cocher de fiacre, vieille fourrure et vieux haut-de-forme. Saisissante, son apparition noyée d’ombre, dans une posture accablée de héros vaincu. Parfois il retire sa houppelande sous laquelle il est en gilet et torse nu. Il tient du marchand forain et du garde-chiourme en disponibilité, et l’on se souvient de son fouet et de sa sauvagerie du temps de Rheingold quand il tyrannisait ses esclaves dans les profondeurs du Nibelung. Puissante incarnation de Christopher Purves, qui construit le personnage avec pour seul souci la véracité, baryton de caractère mais d’abord formidable acteur, à l’instar de son comparse Wolfgang Ablinger-Sperrhacke. Avec de tels rôles qui font le bonheur des bêtes de scène, Wagner tend la main à Shakespeare.

La voix noire du Wanderer

Puissante silhouette aussi, celle que dessine Tomasz Konieczny sous son large chapeau et son grand manteau de cuir, son bâton de Wanderer en main. C’est d’abord par la puissance et la projection de sa voix qu’il s’impose quand il apparaît dans l’antre de Mime, dans une santé vocale encore plus spectaculaire, nous semble-t-il, que dans son incarnation d’un Wotan éperdu de douleur à la fin de la Walkyrie.
En savoureux contraste avec le ténor claironnant du nain, on admire le legato et la considérable ampleur du baryton polonais et ses reflets parfois métalliques. Voix d’ailleurs singulièrement noire, davantage que celle d’Alberich (on attendrait le contraire). D’une puissance redoutable, elle n’aura aucun mal à passer, lors du récit de la mort de Fasolt, par-dessus des cuivres très présents.
On citera le nom du musicien tenant la partie de tuba, Florian Hatzelmann, particulièrement en évidence ici, – parfois presque trop, et c’est lui qui au début du second acte suggèrera d’effrayante manière l’approche de Fafner sous l’aspect d’un dragon.

La chute de la maison Wotan

La mise en scène d’Andreas Homoki s’inscrit dans la postérité de celle de Patrice Chéreau. La chute de la maison Wotan, c’est la chute d’une dynastie bourgeoise. La grande table dorée qu’on verra réapparaître ici, ce pourrait être la table de réunion d’une banque d’affaires, et c’est sur elle que d’un coup de son épée Notung Siegfried brisera la lance du Wanderer, ultime symbole de son pouvoir aboli. Le metteur en scène voit dans la musique de la forge, dans les furieux coups de marteau de Siegfried sur l’enclume, un écho de la Révolution de 1848 que Wagner vécut à Dresde non loin de Bakounine. Quant à l’épée forgée par Mime qu’il casse sur son genou, il y voit une représentation de l’ancien monde.

Heroic fantasy

Mais cette lecture politico-symbolique reste discrète. Bien plus présent, le côté heroic fantasy. Siegfried fait son entrée suivi de son ours (un figurant vêtu d’une défroque de fourrure) auquel il donnera une fraternelle accolade. Quant au dragon-Fafner, il sera bien là. Sa queue apparaîtra d’abord au détour d’une porte, puis il pointera son énorme tête par une fenêtre dans des nuages de fumée, et, si le combat avec lui aura lieu en coulisses, sa dépouille caoutchouteuse envahira une des pièces de l’appartement. C’est à ce moment-là qu’on verra enfin apparaître Fafner (David Leigh) dont on n’avait jusqu’ici entendu l’éclatante voix de basse que par le biais d’une sono réverbérée qui la rendait encore plus terrifique.
Autre trait de merveilleux, l’Oiseau de la Forêt aux immenses plumes blanches, qui volète gracieusement tout autour de Siegfried, grimpe au sommet du dragon et dans un geste charmant emprisonnera Siegfried de ses ailes. Toute menue, Rebeca Olvera lui prête sa grâce sautillante et une voix de soprano léger, de plus en plus aérienne au fil de ses interventions. On sait que c’est l’Oiseau qui indiquera à Siegfried qu’il y a quelque part au sommet d’un rocher une femme endormie qui l’attend.

Rebeca Olvera et Klaus Florian Vogt © Monika Ritterhaus

Ein Bildungsroman

Siegfried, c’est une manière de long roman d’apprentissage, de chemin de la nuit à la lumière. Le jeune héros apprendra d’abord le nom de sa mère, puis forgera l’épée, tuera le dragon, échappera au poison que voudra lui faire boire Mime, se débarrassera de Wotan en brisant sa lance et enfin arrivera au pied du rocher où dort celle qui attend le héros qui l’éveillera, ainsi que l’Oiseau le lui aura appris.
Tout l’opéra raconte la perte de son innocence. Mais c’est dans l’ignorance qu’il agit, dans l’incertitude, tout ce que suggèrent musicalement les poèmes symphoniques mystérieux et sombres que sont les deux premiers préludes.

Klaus Florian Vogt incarne cette candeur à la fois par sa silhouette, la grâce de ses mouvements et bien entendu ce timbre si clair et la lumière qui irradie de lui. Si dans certains passages il lui manque un peu de volume, il en est beaucoup d’autres où l’orchestre de Wagner se fait discret, attentif, presque silencieux, où Vogt peut déployer son art de diseur et une fraîcheur lyrique désarmante.
Rien n’est plus charmant que ses dialogues avec l’Oiseau à la fin du deuxième acte, après qu’il a tué Mime, dans le long monologue « Noch einmal, liebes Vöglein » dont il fait une démonstration d’allègement, de transparence vocale, avec des effets presque de chuchotement, et Noseda, sous le charme de « Freudliches Vöglein », semble retenir son orchestre, suivre son chanteur, distiller des voiles orchestraux impalpables.

Klaus Florian Vogt © Monika Ritterhaus

Dix ans après

On sait que le troisième acte de Siegfried, composé dix ans après les deux premiers, appartient à un autre monde musical wagnérien. Dans l’intervalle se sont insérés rien moins que les Maîtres-Chanteurs et Tristan, et le prélude du troisième acte est d’une couleur très différente des deux premiers. C’est un formidable enchevêtrement de rythmes et de motifs, celui d’Erda, celui des Traités, la chevauchée des violons, les appels des cuivres… L’orchestre, particulièrement rutilant, donne plus que jamais à l’auditeur l’impression qu’il est immergé dans la matière sonore.

Aux appels d’une puissance impressionnante, « Wache, Wala », de Tomasz Konieczny répondra l’apparition de Erda qui appartient elle aussi au registre du fantastique. Elle surgira ici dans l’embrasure d’une fenêtre, fluide silhouette élégante dans une robe blanche dansante, le visage masqué d’un tulle. Jolie idée que de faire de cette déesse-mère une jeune femme, qu’il appelle pour lui demander s’il existe un moyen d’échapper à la perte de son pouvoir. Dommage que la voix d’Anna Danik, voix de mezzo, n’ait pas toute la projection qu’il faudrait pour surmonter la puissance de l’orchestre avec le sombre éclat qu’on aimerait.

Dès que le Wanderer l’aura renvoyée d’où elle vient, apparaîtra pour une scène de comédie placée là par ce vieux roublard de Wagner un Siegfried plus chien fou que jamais. Wotan l’interroge… Qui es-tu, où vas-tu ? Et ça tourne mal : « Pourquoi te moques-tu de moi, vieux questionneur, toute ma vie un vieillard s’est mis en travers de ma route… », le ton monte et les leitmotives défilent en rang serré, ceux du Walhalla, du malheur des Wälsungen, des Traités, et enfin, quand Siegfried aura brisé la lance, ceux du Crépuscule, des flammes, du Cor, du sommeil de Brünnhilde. De la comédie on sera passé au drame. Wagner montre là tout son talent de dramaturge et de psychologue pour évoquer la soudaine détresse de Wotan, blessé par l’insolence de son petit-fils. Un Dieu vaincu, décidément trop humain… que Tomasz Konieczny dessine vocalement avec délicatesse.

Tomasz Konieczny et Klaus Florian Vogt © Monika Ritterhaus

Un léger bémol

On l’a compris, nous avons beaucoup aimé ce Siegfried, mais nous allons tout de même glisser un bémol. Nous avions écrit, à propos de la Walkyrie, notre légère déception de la Brünnhilde de Camilla Nylund. Même si la scène des adieux avait été particulièrement bouleversante, avec notamment ce mouvement de consolation qui la faisait étreindre avec tendresse un Wotan désemparé, la voix de la soprano finlandaise nous avait semblé sur les confins de ses possibilités.

La très longue scène qui va commencer ici, scène capitale, sans doute le cœur du réacteur de la Tétralogie, manière de prélude à Götterdämmerung, n’aura pas (à notre sens) toute l’intensité qu’on attendrait, et même Noseda nous semblera moins inspiré que jusqu’alors.
On le sait, ce long éveil de Brünnhilde suivi d’un duo amoureux, écrit sous l’influence de Tristan, dure une bonne quarantaine de minutes et exige des moyens vocaux considérables, et de surcroît cueille à froid un soprano qu’on n’a pas encore entendue.

 

Camilla Nylund et Klaus Florian Vogt @ Monika Ritterhaus

Le combat de l’amour et du pouvoir

Après un long rideau, apparaît donc sur une scène dégagée le rocher tel qu’on l’a laissé à la fin de la Walkyrie. A l’orchestre se distille toute la clarté de la polyphonie wagnérienne, la clarinette basse s’entremêle aux arpèges de harpe, tout cela respire, et montent une sublime phrase des cordes, puis, sitôt les premiers mots de Siegfried, « Selige Öde auf sonniger Höh ! » le thème de l’émerveillement à la clarinette.
Les phrasés exquis de Klaus Florian Vogt, et surtout la clarté de son timbre, la fraÎcheur de ce qu’il communique, à la fois démuni, touchant, simple, crédible, lumineux comme l’est son Lohengrin, illuminent la découverte de Brünnhilde endormie et son « Das ist kein Mann » qui fait sourire la salle.
Tout cela déroulé sur un tempo lentissime par Noseda. Enfin, sur un appel des cordes, un friselis des violons et des arpèges de harpe, montera l’éveil de Brünnhilde « Heil dir Sonne ! Heil dir Licht » sur un accord très plein (avec beaucoup de tuba…). Très vite on aura l’impression que les deux voix toucheront l’une comme l’autre à leurs limites, Camilla Nylund s’affrontant à une ligne très tendue, demandant à la fois de l’ampleur et de l’homogénéité. Sans parler de la puissance pour passer par dessus un orchestre très sonore.

Et puis, à partir de « Ewig war ich, ewig bin ich – J’étais éternelle, je suis éternelle », moment de grâce où tout s’apaise, et où monte aux cordes l’exquise Siegfried Idyll, tout sera merveilleusement lyrique, limpide et musical, et enfin, sur le leitmotiv de Siegfried, viendra la péroraison « Wie des Blutes Ströme » où les deux voix au sommet de leur puissance l’une et l’autre mettront un point final ardent à cette représentation superbe.

Jusqu’ici, dans la Tétralogie, long duel entre le pouvoir et l’amour, c’est toujours le pouvoir qui avait triomphé.
Dans le combat qui s’achève ici, les Dieux ont perdu la partie et c’est l’amour humain qui est vainqueur.
Tout s’achève dans un ut majeur rayonnant.

Klaus Florian Vogt © Monika Ritterhaus

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Les tournettes, ça marche dans les deux sens. Parfois, cela apporte d’intelligentes solutions comme on l’aura vu la veille dans une œuvre aux scènes courtes et enchainées. Mais est-il besoin de faire valser ad nauseam le plateau scénique pour illustrer les quatre grandes scènes de Das Rheingold ? On arguera, que chacune des trois identiques pièces de la tournette s’enrichissent de nouveaux éléments à mesure que le récit avance. Les Zurichois doivent-ils donc s’attendre à regarder défiler des parois blanches pendant une quinzaine d’heures pour voir apparaitre une nouvelle commode ? L’entrée au Valhalla revient à un dispositif classique et l’on peut espérer que les journées du Ring trouveront un cadre scénique moins étriqué. Au-delà de ce descriptif caricatural, que nous dit Andreas Homoki ? Rien que n’ayons déjà vu malheureusement : lutte des classes entre dieux et Nibelungen (Alberich est grimé en dresseur de cirque) ; Loge traité comme une sorte de Jack Sparrow de la musique classique ; la famille divine déjà bien minée par les divisions avant même sa marche triomphale vers la citadelle céleste. De plus, le dispositif scénique rappelle curieusement la géniale proposition de Claus Guth dans Tristan und Isolde créé in loco et qui transposait l’action dans la villa des Wesendonck sur l’autre rive du lac. Retour cyclique de bon augure pourrait-on penser en bon wagnérien. Dans le programme de salle, le metteur en scène rappelle la relation spéciale de la ville avec Wagner, qui composa de grands pans du Ring lors de son exil en Suisse. Il y affirme sa volonté ne pas ajouter sa pierre aux entreprises métatextuelles vues sur toutes les scènes du monde depuis Patrice Chéreau. Certes, beaucoup de tours de magie et d’effets pimentent la représentation d’éléments ludiques (les feux-follet de Loge au premier chef). Difficile pourtant de voir dans ce prologue autre chose qu’une entreprise qui cherche des citations et du métatexte. Les costumes nous ont peut-être conduit dans une mauvaise direction. Les géants ressemblent un peu aux juifs traditionnels que l’on rencontre dans le quartier de Wiedikon, Donner et Froh en tenue de cricket évoquent peut-être la jeunesse dorée zurichoise. Dès lors, le Ring vu par Andreas Homoki sera-t-il une satyre de la société suisse-allemande qui se dispute l’or qui dort dans les coffres-forts du pays ? A ce stade du projet, on est loin du geste naïf revendiqué par le metteur en scène.

© Monika Rittershaus

L’Opernhaus Zurich brille chaque année par le haut niveau des artistes invités à s’y produire, grâce en soit rendue à son directeur. La distribution réunie pour ce prologue ne fait pas exception alors qu’elle compte de nombreux débuts dans les rôles et sur cette scène. C’est le cas de Tomasz Konieczny, dont le Wotan sombre et mordant fréquente déjà les plus grandes maisons, et qui remporte un véritable triomphe en ce soir de première. Son dieu suprême en impose par la puissance de l’instrument et la qualité de la diction. Christopher Purves apprivoise de son côté le personnage d’Alberich. Nul doute qu’il en possède le caractère, le métal cuivré qui en fait le pathos, encore lui faut-il étalonner ses efforts pour effacer les quelques faiblesses qui auront émaillé sa première. Matthias Klink complète ce trio d’un Loge facétieux comme il se doit même si le timbre n’a pas autant de caractère que d’autres interprètes du circuit. On ne présente plus le Mime pathéitque de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke qui se bonifie comme un grand cru avec les années. Omer Kabiljak (Froh) et Jordan Shanahan (Donner) s’approprient leurs personnages avec la vigueur et la fraicheur de la jeunesse. David Soar compose un Fasolt en retrait et dont on peine à saisir le chagrin amoureux. Le Fafner d’Oleg Davydov devrait rayonner dans le Siegfried quand son tour viendra. On est un peu moins emballé par la distribution féminine. Anna Danik manque de profondeur et d’étoffe pour suspendre tout à fait le temps pendant l’apparition d’Erda. Kiandra Howarth est bien chantante dans le si court et ingrat rôle de Freia. Patricia Bardon cherche encore toute la noblesse qui font de Fricka autre chose qu’une future femme au foyer jalouse. Enfin, les trois filles du Rhin enchantent la première scène et la dernière intervention de ce prologue.

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