Ainsi l’orchestre dirigé par Sesto Quatrini jouit d’une bonne préparation et d’une cohésion d’ensemble qui ne se dément pas tout au long de la soirée. Même si l’acoustique de la salle, peu réverbérante, n’aide pas à enrubanner la musique de Puccini, cette Manon Lescaut sonne tout de même bien sèche. Les quelques rubati disséminés çà et là n’y changeront rien : le final de l’acte de Géronte au lieu d’enfler se voit précipité ; l’intermezzo manque de liant comme si chaque ligne se superposait. Au moins, cette lecture maintient le dynamisme théâtral. Les chœurs, préparés par Benedict Kearns et Guillaume Rault, sont à la fête et s’intègrent activement dans les scènes de groupe du premier et du troisième acte notamment.

Le plateau vocal marie les chanteurs formés dans le studio vocal – ou des artistes du Chœur – aux solistes invités. Comme souvent à Lyon, ces comprimari se démarquent. Hugo Santos (l’aubergiste, le sergent des archers) saisit à chacune de ses courtes interventions par la puissance de son instrument et la plénitude de son timbre. Robert Lewis croque un Edmond jovial, Jenny Anne Flory (le musicien du deuxième acte) déploie une ligne charmante. Lescaut trouve en Jérôme Boutillier un interprète sonore et très à l’aise scéniquement dans une composition de proxénète inconséquent.

Riccardo Massi, dont la carrière aura été émaillée de passages à vide, s’avère ce soir en grande forme. Son timbre conserve son brillant jusqu’à la dernière note et son squillo convient tout à fait au personnage de l’étudiant énamouré prêt à tout. Ligne et legato secondent une aisance vocale sur toute la tessiture. Dommage que son nuancier reste en deçà de toutes ces qualités. De même, Chiara Isotton sera bien avare de couleurs et nuances pendant trois actes, toute occupée à discipliner un format vocal démesuré eu égard au rôle. Pour ce personnage plus proche d’une Mimi que d’une Minnie qu’elle chantait ici même avec succès, elle ne peut qu’émettre des aigus forte et passe à côté de toutes les badineries et couleurs nécessaires au deuxième acte. Les troisième et quatrième actes, plus dramatiques, conviennent davantage à son instrument. « Sola, perduta, abbandonata » résonne comme un monologue de tragédienne.

Dans ce énième exemple de l’opéra comme la défaite des femmes, faire appel à Emma Dante pouvait faire mouche : marchandisation du corps des femmes, dissection des rapports de force entre classes sociales… le propos liminaire de la metteure en scène dans le programme de salle est prometteur. Las, elle s’ingénie à faire l’exacte inverse de ce qu’elle annonce. Les trois premiers actes sont systématiquement traités avec une distance grotesque qui obère tout pathos. Les chorégraphies sont omniprésentes, les ressorts comiques préviennent toute empathie avec les personnages et même ce « male gaze » qu’elle veut pointer du doigt tombe à plat. Ce sont les figurants et danseurs qui portent les masques porcins et ne regardent jamais vraiment Manon. L’idée de laisser les robes à l’état de crinolines pour donner à voir la pauvreté finit par transformer la scène en cabaret kitsch. Dans ce fatras, Manon finit dépeinte quasi uniquement en femme volage, qui finalement, l’a bien cherché. Reste un quatrième acte – où le décor unique disparait pour laisser place au proscenium vide, lent couloir vers la mort – qui basculent dans un symbolisme élégant et permet enfin une direction d’acteur plus subtile et sensible.

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© Bernd Uhlig

Reste la question de la mise en scène. La Sicilienne Emma Dante (qui avait proposé Cenerentola en mai dernier à Barcelone) offre une vision atemporelle de Nabucco, en tout cas certainement pas historique, les costumes étant contemporains, les Assyriens tous armés de pistolets. Les Hébreux sont des Juifs orthodoxes : on les voit attentifs à accomplir leurs prières avec soin. Le mur du Temple est omniprésent (et on le voit plusieurs fois attaqué par les Assyriens) ; les symboles juifs sont mis à mal (Nabucco, au I, détruit les Tables de la Loi) et les violences sont bien visibles sur scène.
Mettre en scène Nabucco aujourd’hui peut relever du pari risqué. Montrer des Juifs se faire prendre en otage, se faire brutaliser, exécuter, montrer des cadavres d’enfants arrachés des mains de leurs mères, des corps recouverts de linceuls blancs, montrer des assaillants ivres de sang, sans parler des imprécations contre le peuple juif contenues dans le livret de Temistocle Solera, tout cela renvoie invariablement le spectateur vers une tragique actualité. Faut-il le faire ? Avec un tel réalisme ? Dans le contexte géopolitique actuel ? Dans la note d’intention, Emma Dante se dit consciente que le terrain est glissant : elle l’assume crânement.
Dont acte.

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La Cenerentola a été créée à Barcelone dès 1818 (Teatre de la Santa Creu), puis a été jouée au Liceu quarante-deux fois, en 1854, 1862, 1954, 1961 (Fiorenza Cossotto), 1970 (Teresa Berganza), 1979 et 1991, enfin 2007 avec le couple mythique Joyce DiDonato et Juan Diego Flórez qui a fait les beaux soirs de nombreux autres théâtres, dont la Scala de Milan. Œuvre jouée très souvent à travers le monde, la Cendrillon de Rossini nous a habitués à des chanteurs exceptionnels, avec des Angelina aussi habiles actrices qu’étonnantes pyrotechniciennes. Mais pour la présente série de représentations, les deux distributions prévues ont dû s’accommoder de plusieurs défections, de Gaëlle Arquez et Roberto Tagliavini, « pour raisons personnelles », à Carlos Chausson qui abandonne les rôles scéniques.

Rossini et son librettiste ayant gommé toute référence au domaine de la magie du récit original de Perrault, on s’attend à trouver dans les productions scéniques l’émerveillement un peu enfantin qui se doit de découler de l’œuvre. Ce soir, la mise en scène de la cinéaste sicilienne Emma Dante se fonde sur un groupe de cinq danseuses et cinq danseurs-figurants qui, une grande clé dans le dos, constituent des doubles automates, chargés de traduire les sentiments de l’héroïne et du prince. Évoquant Casse-Noisette, la poupée Olympia et Babes in Toyland (Laurel et Hardy), l’exercice se situe entre un surréalisme pop et les dessins animés de Walt Disney. On peut dire que, dans des décors et des costumes plutôt disneyens, il est globalement réussi, permettant l’absence de tout temps mort et des transitions souples, mais il n’est pas sans engendrer une certaine monotonie du fait de la répétitivité des principes chorégraphiques.

Comme tout conte de fées doit dégager une morale, tout en restant léger, drôle et éducatif, on a droit ce soir à des moments comiques, mais tempérés par des éléments tragiques inventés par la metteuse en scène, qui souhaite dénoncer le harcèlement et la violence de genre en insistant sur la psychologie des personnages. C’est ce qui explique qu’à la fin Tisbe et Clorinda deviennent à leur tour ainsi que leur père, des jouets avec un grande clé dans le dos. Il faut dire que dans la production originale, à l’Opéra de Rome (2016), elles se suicidaient, et cette nouvelle fin est quand même à la fois plus inventive, plus drôle et mieux en phase avec le conte et l’ensemble de la production. Reste, à la fin du bal chez le prince, le suicide collectif au revolver de toutes les autres prétendantes, les unes après les autres, qui a de quoi impressionner nos chères petites têtes blondes qui seraient venues au Liceu rêver princesse et prince charmant…

La Cenerentola de Rossini est certes un opéra difficile, dans la mesure où les interprètes doivent équilibrer les moments de comédie avec d’autres plus dramatiques, tout en assurant une partition périlleuse, avec des airs difficiles et de longs ensembles, sans parler des prouesses belcantistes qui ont rendu l’œuvre célèbre. Le jeune et énergique chef Giacomo Sagripanti connaît parfaitement Rossini et les écueils du bel canto, et sait à bon escient entraîner les chanteurs au-delà de leurs limites en leur imposant des tempi vigoureux. L’orchestre et le chœur répondent parfaitement, les ensembles vocaux scéniques (« Siete voi? – Questo è un nodo avviluppato ») sont parfaitement en place, le résultat musical est parfait.

Il faut dire que ce soir le plateau est superlatif, et que l’on assiste vraiment à une représentation exceptionnelle. Par qui commencer, tant chacun a donné le meilleur ? À l’applaudimètre final, c’est Florian Sempey (Dandini) qui l’emporte haut la main (mais tous ses partenaires reçoivent un accueil également triomphal). On ne sait ce que l’on doit le plus admirer, de la voix avec ses inflexions variées, du phrasé, de l’interprétation (« Come un’ape ne’ giorni d’aprile »), des sous-entendus, de la prestance, du jeu en général, de la synchronisation parfaite des gestes avec la musique, bref du grand art qui entraîne une totale adhésion des spectateurs.

On suit depuis quelques années la belle carrière de la cantatrice russe Maria Kataeva (Angelina), qui confirme ce soir une fois de plus toutes les qualités de sa voix chaude et ensorcelante (en particulier « Una volta c’era un re » et son rondeau final), parfaitement adaptée à Rossini avec son art de la colorature, ses excellentes qualités d’actrice, et puis ne boudons pas notre plaisir, un physique idoine. Ce n’est plus seulement une jeune chanteuse prometteuse, elle a d’ores et déjà gagné ses galons de diva. Le Mexicain Javier Camarena (Don Ramiro) est peut-être un peu en-deçà au premier acte, mais c’est le rôle qui le veut (mais qu’il est donc mal costumé !). Il se rattrape bien évidemment au second acte, donnant tous les aigus avec une grande insolence (« Sì, ritrovarla io giuro »), sans toutefois arriver à donner au personnage la nonchalance, la prestance, ni le charme que d’autres lui ont imprimé par le passé.

Paolo Bordogna incarne un Don Magnifico qui tire bien son épingle du jeu, imprimant sa propre personnalité à un personnage qui a lui aussi connu des titulaires prestigieux. Même s’il chante parfaitement ses deux airs, d’une voix noble et bien assurée (« Miei rampolli femminini » et « Sia qualunque delle figlie »), c’est peut-être dans les ensembles et dans ses échanges avec ses partenaires qu’il tire le meilleur de ses dons de comédien. L’Alidoro d’Erwin Schrott, dont on connaît la voix méphistophélique et les graves profonds, est lui aussi exceptionnel de prestance, de drôlerie et d’à-propos. Enfin, la mezzo biélorusse Marina Pinchuk (Tisbe) et la soprano catalane Isabella Gaudi (Clorinda) forment le couple attendu de chipies aussi bêtes, ridicules que méchantes, dotées de voix puissantes et bien assorties.

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C’est cette œuvre qu’a choisie, en toute logique, le Teatro Massimo de Palerme pour ouvrir une saison 2022 dédiée au 30^e anniversaire des massacres par la mafia des juges Giovanni Falcone et Paolo Borsellino. En 1992 comme au 13^e siècle contre la domination féodale de Charles d’Anjou, les Palermitains s’insurgèrent. Le soulèvement d’une collectivité pour s’affranchir du joug de l’oppresseur est hélas intemporel ; d’où l’intelligente relecture d’Emma Dante qui remplace l’envahisseur français de la Sicile en 1282 par la mafia au 20^e siècle. Substantielle, solide, embrassant des trésors de traditions siciliennes dévorés par le pouvoir de Cosa Nostra, à l’instar de la population, cette réinterprétation a emballé les plus réfractaires aux transpositions.

Dès l’Ouverture, cinq Pupi, jetés comme des ordures devant le rideau de scène, se raniment, annonçant la rébellion, chevaliers-marionnettes moyenâgeux mimés par de magnifiques acteurs. A l’acte I, sur la Piazza Pretoria – décor remarquable de Carmine Maringola –, se font face les deux camps, Hélène et Monfort (ici Capo de Cosa Nostra), mafiosi et Siciliens, brandissant des étendards aux portraits des martyrs de 1992. Puis, débarquement par la voie aérienne de Procida sur un vaisseau nommé Rosalia, sainte ayant sauvé Palerme de la peste. Cette « Santuzza » revient au IV sous la forme de l’actrice-danseuse Viola Carinci, bouleversante d’expressivité dans la chorégraphie de Manuela Lo Sicco, sur l’Hiver, partie des Saisons, ballet habituellement situé au III. Avec ces jeunes filles se lavant dans des bassines, secouant leurs longues chevelures dans l’air, avec ces plaques des rues où eurent lieu des assassinats mafieux et la Tarantella des « belles fiancées » raptées dans des sacs poubelles par les « infâmes brigands », l’acte II vibre de symboles poétiques ou tragiques. Le cruel boss Montfort mène son introspection du III dans les raffinements multicolores de maioliche murales et de teste di Moro, artisanat séculaire de l’île. Vanessa Sannino lui a créé le plus surprenant des costumes, chic, kitsch et drôle à la fois, pantalon cuir et surjupe gothique noirs, haut flambant rouge, blasonné, bordé de fourrure, à la manière de Superman ! Elle a sapé d’habits d’or et chapeauté de teste di Moro les invités au bal de Monfort, tableau clinquantissime, saturé par les goûts de luxe de Cosa Nostra. Les Siciliens, eux, portent kilts et rangers noirs, marque des guerriers chez les punko-gothiques. Les « tyrans », au service du boss, revêtent joggings synthétiques et cagoules. La breakdance, chez eux, signe probablement des origines pauvres et leurs rêves américains. Toutefois les deux camps coiffent le coppola ou béret plat sicilien… La mise en scène regorge de signifiants, que nous vous laissons continuer de déchiffrer.

Leonardo Caimi (Henri) et Mattia Olivieri (Monfort) © R.Garbo

Pour la distribution vocale, commençons par le doyen du plateau, Erwin Schrott, qui a chanté Jean Procida sur moult scènes de la planète. L’opulente basse uruguayenne, par un jeu tempéré et une bien meilleure maîtrise du Français, atteint ici une sorte de plénitude du rôle, notamment dans « Et toi, Palerme, ô beauté qu’on outrage ». On se régale avec le Guy de Montfort du talentueux baryton Mattia Olivieri. Phrasé nuancé sculpté dans un bronze moiré, style verdien « di qualità »,  habile maîtrise de notre langue (déjà remarqué en 2018 dans son Alphonse XI de La Favorite), les voies verdiennes et d’autres rôles en français semblent s’ouvrir à lui, comme le révèle sa grande scène du III. En duchesse Hélène, le soprano lyrique corsé et moelleux de Selene Zanetti émeut par un chant souple, adroit dans les abbellimenti, par un jeu intense, particulièrement dans les derniers actes. Mais le cocktail qui fond ensemble canto drammatico et bel canto au I reste une entreprise encore un peu risquée pour elle. Le ténor Leonardo Caimi a déjà été Henri à Munich et à Bonn. Appelé en remplacement à la dernière minute, a-t-il souffert d’un manque de temps de préparation ? S’il dispose d’une pâte vocale ample, onctueuse, et d’un potentiel de lyrisme très appréciable, lui manque la vaillance dans le registre aigu, indispensable dans ce rôle impitoyable, et son français reste à retravailler. Les comprimari, Carlotta Vichi (Ninetta), Matteo Mezzaro (Thibault), Francesco Pittari (Danieli), Pietro Luppina (Mainfroid), Alessio Verna (Robert) et Ugo Guagliardo (Béthune) font preuve d’ardeur, d’efficacité, à l’instar du Coro del Massimo Palermo.

A la baguette, le directeur musical du théâtre, Omer Meir Wellber, n’accentue pas l’emphase belliqueuse de la partition mais soigne la variété des climats. Les puristes critiqueront, bien évidemment, la répartition des quatre saisons du ballet sur quatre actes. Mais ce choix, fait en synergie avec la metteuse en scène, permet de créer des transitions de théâtre et de danse intenses, pour une meilleure cohésion et compréhension de l’œuvre Les acteurs et danseurs de la Compagnia Sud Costa Occidentale que dirige « la Dante », ainsi que le Corpo di ballo du théâtre, se montrent d’ailleurs superbes dans ces intermèdes,.

Cette production ciselée, incisive, des Vêpres Siciliennes est en ligne sur ARTE concert jusqu’au 19 avril 2022.

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Surprise en fosse : si le nom d’Alejo Pérez nous est familier, c’est parce que le chef argentin est directeur musical de l’Opéra des Flandres, mais les œuvres qu’il dirige à Anvers et à Gand, ou même à Lyon, où il est régulièrement invité, n’ont à peu près rien à partager avec l’univers rossinien, puisqu’il s’agit exclusivement d’opéras composés entre 1850 et notre époque. On remarque néanmoins sa manière tout à fait efficace de négocier le crescendo et l’accelerando, qui n’a rien, elle, de mécanique.

La distribution romaine, si elle ne peut rivaliser avec celle d’autres productions ayant connu les honneurs du DVD, n’en procure pas moins un vif plaisir à l’auditeur. A tout seigneur tout honneur, on commencera par saluer la prestation d’Alessandro Corbelli, digne successeur d’un éminent rossinien comme Enzo Dara : basso buffo mais non pas à bout de voix, qui ne se contente pas de parler son rôle, qui maîtrise le chant syllabique et qui évite toute lourdeur dans l’interprétation. Le timbre ambré et velouté de Serena Malfi s’est d’abord fait connaître dans Mozart (Zerlina à l’Opéra Bastille, par exemple), et il était on ne peut plus logique que la mezzo aborde un compositeur qui a tant choyé sa catégorie vocale. Son Angelina s’affirme d’emblée, et la métamorphose de la servante en grande dame se fait sans difficulté aucune, l’incarnation ayant été peaufinée au fil des années. Très bonne surprise avec le Ramiro de Juan Francisco Gatell, dont les nasalités gâtaient jadis les interprétations : le ténor argentin a réussi en quelques saisons à surmonter ce problème, et la voix a su prendre des couleurs bien plus agréables pour l’oreille. Vito Priante offre à Dandini toute l’aisance scénique et la solidité vocale qu’on lui connaît. Avec une diction parfois peu claire, Ugo Guagliardo n’est pas forcément le plus convaincant des Alidoro, mais on est heureux d’entendre dans le rôle des deux pestes deux chanteuses dont la voix ne pâtit en rien du caractère de leurs personnages : Damiana Mizzi devrait pouvoir aspirer à mieux que de petits rôles, et les spectateurs du Barbier de Séville monté par Laurent Pelly ont pu juger de la verve comique d’Annunziata Vestri en Berta, à Paris comme à Marseille.

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Depuis sa Carmen en ouverture de saison à La Scala en 2009, on sait ce qu’Emma Dante peut apporter à l’opéra, avec quelle inventivité elle sait revisiter certains moments les plus convenus. Dans ce Macbeth, comme le signalait Yannick Boussaert, elle livre une série d’images saisissantes, comme le meurtre du roi visualisé à plusieurs reprises par le héros pendant son monologue, ou comme ce Duncan christique dont le corps comme descendu de croix est lavé par des femmes pendant tout le finale de l’acte II. Les costumes de la toujours très imaginative Vanessa Sannino ne manquent pas de surprendre, mais le spectacle inclut aussi des choix moins heureux. Des cactus artificiels pour représenter la forêt de Birnam, vraiment ? Une grande scène de copulation avec figurants généreusement dotés d’organes virils postiches lors de la première apparition des sorcières, et des parturientes qui simulent l’accouchement au-dessus des chaudrons lors de leur deuxième grande scène, est-ce bien nécessaire, ou bien transgressif ? Le plus grave est malgré tout le travail théâtral très limité qui semble avoir été effectué avec les rôles principaux, et dont les gros plans du DVD viennent hélas souligner la faiblesse. A part rouler de gros yeux ou sortir les griffes pour quelques gestes félins, le couple Macbeth n’a pas grand-chose à proposer pour traduire l’horreur de ses ambitions.

C’est dommage pour Roberto Frontali, qui est un Macbeth très convaincant vocalement, et qui prouve lui aussi que la relève est assurée dans le camp des barytons verdiens en Italie, mais qui pâtit à son tour du manque de direction d’acteur, dans un rôle où celle-ci serait particulièrement utile. Egalement livré à lui-même paraît le jeune ténor Vincenzo Costanzo, à la voix pourtant prometteuse, alors que Macduff, qui a certes peu à chanter, devrait pouvoir faire figure de défenseur du bien et être de taille à s’opposer à Macbeth. Moindre mal pour Marko Mimica, dont le solide Banco parvient à traverser cette production avec sérénité.

Engagées dans l’entreprise, les forces du Teatro Massimo font preuve d’une belle cohérence, tant sur le plateau que dans la fosse, même si les tempos assez retenus de Gabriele Ferro peinent souvent à donner à la musique le côté inquiétant qu’elle devrait avoir. Verdi a beau avoir fait chanter ses sorcières sur des rythmes évoquant davantage les danses de salon que le sabbat de Walpurgis, d’autres chefs n’en ont pas moins sur en tirer des résultats plus frappants.

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Le dyptique pose également quelque soucis à Alexander Joel. Dans Mascagni, le chef ne parvient pas à se départir d’un certain symphonisme où l’Orchestre de la Suisse Romande brille et chatoie — mention toute particulière aux violoncelles et aux cuivres — mais peine à dessiner la tension et les crescendos que le drame exige. Problème réglé dès les premières mesures d’I Pagliacci dont les lignes plus épurées et les pastiches conviennent parfaitement au chef et à la formation. Le chef soutient le plateau à chaque instant avec lyrisme.

© Carole Parodi
 

Les distributions réunies par l’opéra de Genève achèvent de faire pencher la balance en faveur du deuxième opéra. Marcello Giordani chante avec les muscles qu’on lui connaît, ce qui convient parfaitement au Turiddu souhaité par Emma Dante. Melody Louledjian (Lola), encore un peu verte, ne déploie pas encore toutes les séductions vocales souhaitées. Si Stefania Toczyska est parfois chahutée par les changements de registres de Mama Lucia, sa composition scénique n’appelle que des éloges. Oksana Volkova délivre une performance en demi-teinte. Son timbre épais et son ample tessiture conviennent au format vocal requis. Pourtant le duo avec Turiddu la met progressivement à la peine. Outre un italien clairement perfectible, il lui manque encore l’endurance. De tous, c’est finalement l’Alfio de Roman Burdenko, jovial et claironnant, noir et menaçant qui emporte tous les suffrages.

Le programmateur fait bien les choses et le même interprète pourra réitérer dès le Prologue de Paillasse, cette fois avec un bel aplomb dans la vis comica. Migran Agadshanyan (Taddeo) badine ce qu’il faut dans sa romance, suffisamment solaire et cabotine pour être juste. Silvio bénéficie du beau métal sombre et du jeu de bellâtre de Markus Werba. Le duo s’en trouve d’autant plus brûlant que Nino Machaidze effectue une prise de rôle parfaite en Nedda. La tessiture du rôle lui va comme un gant et la soprano géorgienne ose nuances, demi-teintes et piani. La chair de la voix et ses qualités vibrionnantes, parfois agaçantes dans d’autres emplois, lui permettent ici de varier les couleurs et les expressions pour coller sans mauvais goût à l’écriture vériste. Enfin, Diego Torre fait chavirer la salle. Voilà un Canio à l’aise en scène, au timbre gorgé de soleil, pas avare de nuance et prodigue en décibel quand il le faut ! Fort de toutes ces qualités, le ténor mexicain se consume dans le rôle, sans abuser d’accents véristes faciles mais bien au contraire en jouant sur tous les plans dramatiques.

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Cela influe certainement sur la prestation des chanteurs. De retour de maternité depuis quelques mois, Anna Pirozzi retrouve son rôle emblématique. A l’exception du premier couplet du brindisi pris trop bas, sans trille, le rôle est parfaitement maîtrisé et la soprano ne manque pas de puissance pour asséner ses imprécations. Le métal tranchant de la voix sied à cette femme ivre de pouvoir, d’autant qu’Anna Pirozzi sait moirer ses couleurs et cherche la laideur à de nombreuses occasions. Toutefois le portrait s’en tient à un premier niveau évident. « Una macchia » confirme cette impression. La reine reste maîtresse d’elle-même sans que l’on sente la folie ou l’abandon prendre le dessus, comme le confirme un contre-ré émis à pleine puissance. Demeure, à défaut de grand frisson, la satisfaction de la voir venir à bout de ce rôle meurtrier. Le Macbeth de Dalibor Jenis possède la puissance et l’autorité qui compensent un timbre plutôt clair, peu propice à l’introspection fébrile du le roi d’Ecosse. La palette des couleurs et des nuances n’est guère plus étoffée. La proposition en reste à cette solide esquisse. La puissance en moins, Piero Pretti (Macduff) se contente de teintes pastel quand on les voudrait vives et chaleureuses. La noblesse et la gravité de Banco trouvent en Vitalij Kowaljow le bon interprète.

Dans les rôles de soutien, Nicolò Ceriani (le médecin) et surtout Alexandra Zabala (suivante de Lady Macbteh) sortent du lot. Cette dernière s’impose dans les ensembles, déploie une belle ligne et des graves charnus dans l’avant-scène de la folie. Ténor lyrique léger, Cullen Gandy (Malcom) semble égaré face à un orchestre verdien. Ce n’est pas rendre service à un timbre beau au demeurant même si cela ne peut que faire progresser un italien encore bien trop américanisé.  Enfin, le chœur précis et homogène tout du long de la soirée – mention à la vélocité des sorcières – fait regretter que Gianandrea Noseda ait décidé de réintroduire le final de la version 1847 (monologue de Macbeth) en lieu et place du tutti triomphal de celle de 1865.

La scénographie d’Emma Dante marie costumes traditionnels avec des références plus contemporaines. On pense à la série américaine Game of Thrones et à son fameux trône lorsque des ferronneries en demi-lune descendent des cintres. Elle oppose également le christianisme des protagonistes au paganisme du couple maléfique. Duncan est purement et simplement descendu d’une croix dans le final du premier acte. Les trouvailles scéniques ne manquent pas, notamment grâce aux acteurs de la troupe de la metteure en scène qui accompagnent les sorcières ou les scènes de banquet, au risque parfois d’en faire trop. Cette grandiloquence, qui siérait surement plus à la cours du duc de Mantoue, offre néanmoins des images saisissantes.

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Dans l’Allemagne du Moyen-Age, une demoiselle repousse les avances d’un jeune homme cependant qu’on danse autour d’eux une valse endiablée… Faust ? Non, ni Roméo et Juliette, malgré une scène de dialogue où la belle est au balcon. Non, le Teatro Massimo a choisi d’ouvrir sa saison sur un titre infiniment moins fréquenté : Feuersnot de Richard Strauss, donnant ainsi le coup d’envoi aux commémorations du cent-cinquantième anniversaire de la naissance du compositeur. Coup d’envoi scénique, du moins, car Palerme s’est fait griller la politesse par New-York, où l’American Symphony Orchestra a récemment donné, mais en concert seulement, à Carnegie Hall, ce même Feuersnot. Riche idée, en tout cas, de présenter ce deuxième opéra de Strauss, qui aurait toute sa place au répertoire : si les premiers opéras de Wagner ne sortent que rarement de leur purgatoire, sans doute en grande partie parce qu’on les juge insuffisamment wagnériens, Feuersnot est tout à fait straussien, et ceux qui s’étonnent de voir l’aimable comédie du Chevalier à la rose surgir de nulle part après les sombres tragédies que sont Salomé et Elektra trouveraient ici la réponse à leurs interrogations. Oui, Strauss avait déjà fait valser son orchestre, il savait déjà s’amuser en musique, et bien des moments de cet opéra semblent préfigurer ce que l’on entendrait dix ans plus tard. En tout cas, Feuersnot n’est pas l’œuvre d’un débutant, mais d’un compositeur qui n’avait plus rien à prouver dans le domaine du poème symphonique : le passage le plus connu de cet opéra est d’ailleurs la Liebesnacht pour orchestre seul.

Sur le plan musical, Palerme a fort bien fait les choses. Sous la baguette experte de Gabriele Ferro, l’orchestre du Teatro Massimo sonne à merveille, et ce n’est que justice si, lors des saluts, le chef fait monter sur scène tous les instrumentistes qui ont eu à défendre une partition où passent des souvenirs de Till l’espiègle et quelques parodiques échos wagnériens. Les chœurs du Massimo ont également fort à faire et s’acquittent remarquablement de leur lourde tâche, Strauss leur ayant confié un rôle qu’on retrouvera rarement dans les œuvres de sa maturité : les habitants de Munich – où se situe l’action – sont un des protagonistes essentiels de l’intrigue, à travers quelques personnages solistes, mais aussi à travers la foule qui commente constamment l’action, entre autres par la voix d’un Kinderchor présent d’un bout à l’autre de l’opéra. La performance de tous les choristes, adultes et enfants, est ici à saluer. Les titulaires des nombreux personnages secondaires ont été choisis avec le plus grand discernement : on ne peut tous les citer, mais on admire en particulier les trois amies et de l’héroïne et quelques ténors très sonores, seul le père de Diemut semblant un peu effacé. Et l’on en vient aux deux héros de Feuersnot, deux rôles évidemment très lourds, pour lesquels Palerme a eu la main heureuse. Connue et reconnue par la superbe Salomé qu’elle a été un peu partout dans le monde, Nicola Beller Carbone triomphe sans mal du rôle de Diemut, à qui elle prête une silhouette juvénile et une voix claire idéalement appropriées. Dietrich Henschel a un rôle plus lourd à assumer, avec de longs monologues et des exigences inhumaines dans l’aigu, et il s’en tire haut la main, même si le timbre a désormais perdu un peu de son brillant.

 
Quant au spectacle réglé par Emma Dante, il nous réconcilie avec la metteuse en scène dont La Muette de Portici nous avait laissé plus que dubitatif. En fait, on retrouve dans Feuersnot un certain nombre d’éléments déjà présents dans le grand opéra d’Auber ou dans la Carmen qui avait marqué ses premiers pas dans le genre lyrique : le très long voile de mariée dans lequel Micaela se drapait à La Scala est ici tout à fait opportunément exploité, et le ruban rouge qui semblait bien dérisoire pour évoquer l’éruption du Vésuve à l’Opéra-comique est ici démultiplié, la trentaine de figurants-danseurs formant pendant la Liebesnacht mentionnée plus haut un véritable feu qui s’embrase peu à peu et dont on croit voir s’élancer les flammes. Surtout, Emma Dante sait faire évoluer la masse humaine présente en scène et réduit à l’essentiel une intrigue dont le contenu satirique anti-munichois ne nous touche plus guère. Même si l’on peut d’abord s’agacer du long prologue muet ajouté avant que retentissent les premiers accords de l’opéra, la présence de la troupe d’acteurs en costume moderne (Vanessa Sannino est bien plus inspirée cette fois que pour La Muette de Portici) confère une vie indéniable au spectacle et arrache salutairement l’œuvre au folklore bavarois. Ainsi présenté, Feuersnot apparaît comme un titre dont l’absence des scènes s’explique mal et que l’on aspire à revoir bientôt.

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Œuvre révolutionnaire à plusieurs titres (cf. l’article que nous lui avons consacré), La Muette de Portici a effectué un retour chahuté sur la scène de l’Opéra Comique. Les hueurs en effet s’étaient donné rendez-vous en ce soir de première, comme à Bastille aux plus riches heures de l’ère Mortier. Quant à comprendre la raison de leur courroux…

La mise en scène d’Emma Dante a le mérite, avec peu de moyen, de rendre sensible, mieux que n’importe quelle reconstitution pompeuse, le génie d’Auber. Après tout cette Muette de Portici que l’on redécouvre à Paris après cent vingt années d’absence fut en son temps un des piliers du répertoire. Wagner lui-même la portait en haute estime. L’écoute au disque de la version Fulton (EMI) avait pu nous faire douter de sa valeur musicale, cette production sait en restituer l’efficacité dramatique. Des costumes plutôt laids ; un décor réduit au minimum – peu de moyen, avons-nous dit – ; un lustre, des cadres chez le vice-roi ; des draps chez les pêcheurs ; des portes, beaucoup de portes mais habilement utilisées et surtout la chorégraphie sauvage de Sandro Maria Campagna, élément clé d’une œuvre lyrique dont le rôle-titre a pour paradoxe de ne pas être chanté mais dansé. Elena Borgogni y déploie une énergie désespérée à laquelle aucune critique ne saurait résister. Les nombreuses pantomimes qui parsèment l’ouvrage pourraient en hacher l’action. Ici, au contraire, la danse insuffle toute sa vigueur et son unité à une intrigue aussi patriotique que sentimentale.
 
Cela devient particulièrement flagrant une fois passé le premier acte avec l’entrée en scène de Michael Spyres. Dans un rôle pensé à la mesure d’Adolphe Nourrit, le ténor américain fait sensation. Remarquable d’aisance scénique et vocale, un tel Masaniello enthousiasme dès sa barcarolle. Le chant est confondant de naturel et les ré graves, qui en laisseraient plus d’un sur le carreau, impressionnants de projection. A l’opposé de la tessiture, « Ferme tes yeux » est tout aussi habilement négocié avec un usage varié de la voix mixte et une capacité à filer les sons qui font de la berceuse du  napolitain un véritable moment de poésie. La prononciation du français brille par sa clarté. La puissance est au rendez-vous, la vaillance aussi. Cerise sur le gâteau, un contre-ut final percutant confirme que Masaniello est le frère aîné de Raoul des Huguenots.
 
Si l’ombre de Nourrit revit à travers ce chant habité, celle de Laure Cinti-Damoreau, la créatrice du rôle d’Elvire, dort ce soir encore six pieds sous terre. Eglise Guttiérrez à l’issue de la représentation semble visiblement mécontente de sa prestation. On la comprend. En Alphonse, Maxim Mironov a pour lui le style à défaut du volume. Mieux que les vocalises de la barcarolle, la déclamation héroïque sied au Pietro de Laurent Alvaro. On apprécie toujours autant la franchise d’émission et la diction, déjà remarquées la saison dernière dans Cendrillon de Massenet. Parmi les seconds rôles, on relève d’abord le nom de Tomislav Lavoie, jeune basse canadienne dont le Borella s’impose en peu de répliques.

Très sollicité par une partition qui, grand opéra français oblige, leur fait la part belle, le Chœur de La Monnaie présente une cohésion sans faille. La direction de Patrick Davin épouse le parti-pris scénique d’Emma Dante avec des contrastes marqués et un geste dramatique appuyé. L’équilibre sonore en pâtit parfois mais l’intérêt ne faiblit jamais. Mieux, nous voilà conquis par une œuvre que le disque n’avait pas su nous faire aimer. Si tant est que nous en doutions, les hueurs n’ont pas toujours raison.

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