Qui dit vie parisienne, dit soirée parisienne. Et sous le Second Empire, une « soirée parisienne » rime avec la fête et ses excès et, bien sûr, le cancan. Et quoi de mieux pour immerger le spectateur dans cet univers que de confier les chorégraphies à une spécialiste de ce style : l’ancienne soliste du Moulin Rouge et auteur de L’Incroyable histoire du Cancan (2014) Nadège Maruta ? Si la préparation des danseurs a été laissée aux soins de Laurence Bolsigner-May, il faut saluer ici la performance des danseurs du ballet de l’Opéra Théâtre de Metz Métropole qui ont livré une réalisation impeccable de cette chorégraphie imaginée par Nadège Maruta.

Mais le Paris recréé par Jérôme Savary (mise en scène) ne se limite pas à la danse. Chaque costume (Michel Dussarat), chaque décor (Michel Lebois), chaque lumière (Patrice Willaume), chaque accessoire est méticuleusement choisi pour former un tout convainquant et permettre au spectateur d’être témoin de « [ces] bêtises, [ces] sottises, [ces] potins et [ces] caques dont abonde le grand monde [et sont] bien connus des valets » (Prosper, acte III). Empruntant les codes du musical et de la revue, Jérôme Savary fait le pari du tout-spectacle en mettant en scène les entractes, mais aussi les sorties de plateau à la fin des ensembles durant lesquelles les ritournelles musicales sont reprises par l’orchestre, le chœur et les solistes.
Hommage à Paris, à son art de la fête et à son côté cosmopolite, on peut cependant regretter que la « folie » des Parisiens et des Parisiennes rime automatiquement avec luxure. Certes, la débauche dans cette société du Second Empire était une réalité, débauche qu’Offenbach a choisi de mettre en lumière dans son opéra, certes le cancan a longtemps été associé aux « salons » privés où les courtisanes rencontraient les « hommes » du grand monde ; mais l’accentuation systématique de ce dévergondage par des gestes ou des costumes « légers » occulte une partie du message de Meilhac, Halévy et Offenbach : que le dogme moraliste et rigoureux de cette société entraîne une inévitable solitude affective.

© Christian Brémont – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

Mais cette abondance d’allusions sexuelles n’empêche cependant pas d’apprécier la très bonne direction acteur de Frédérique Lombart (reprise de la mise en scène). Le parti pris est celui de la malice. C’est une farce, et dans les farces, la répétition, la suggestion, les mimiques, les doubles sens sont de rigueur.
Sorte de contrepoint à la facétie bienveillante, mais mordante d’Offenbach, les références à notre temps sont multiples. Dès le début du premier acte, le « chœur des voyageurs » transformés pour l’occasion en « chœur des grévistes » fait sourire. Plus tard, Jérôme Savary fait dire à Bobinet que dans « un siècle, ils (les travailleurs) ne voudront travailler que 35 heures ». Et encore plus près des Massicois quand un personnage vient souffler au public entre l’acte IV et l’acte V « pourquoi boire du champagne ? Et bien parce qu’à Massy, on aime Palaiseau ». Les références musicales sont elles aussi au rendez-vous, quand l’arrivée de Gardefeu à l’Hôtel est accompagnée par la marche funèbre de Chopin, car il est épuisé d’avoir porté les 44 valises de madame la Baronne. Ou bien quand Louise lance au baron « déshabillez-moi » et dont la mélodie n’est pas sans rappeler la chanson de Juliette Gréco.

Si la performance théâtrale a été globalement de bonne qualité, la réalisation musicale n’a quant à elle pas été aussi soignée.
Chez les femmes, c’est la soprano Capucine Daumas qui a su s’approprier le mieux la partition d’Offenbach. En effet, en plus d’incarner avec justesse la gantière Gabrielle et d’être convaincante en Veuve du colonel, la chanteuse passe aisément des aigus aux graves (« Autrefois plus d’un amant, tendre et galant », acte II), exécute avec une facilité déconcertante les vocalises de la Veuve, le tout sans se départir du côté coquin et impertinent de son personnage, allant même jusqu’à venir secouer ses gants sous le nez d’hommes du public assis au premier rang. Les prestations de Sylvie Bichebois (Baronne), Irina Stopina (Métella), Nina Savary (Pauline) et Marie-Emeraude Alcime (Madame de Quimper-Karadec) souffrent toutes du même écueil : ces chanteuses, pour certaines aguerries, ont choisi de mettre au premier plan la comédie quitte parfois à oublier les exigences de la réalisation musicale. L’incarnation de personnages stéréotypés s’est trop souvent faite au détriment d’une diction correcte, d’une bonne respiration ou d’une projection suffisante de la voix. Vouloir en toute circonstance rester dans son personnage est une démarche louable, mais pas quand elle se fait aux dépens de l’interprétation musicale.
Chez les hommes, le constat est tout autre. Carl Ghazarossian campe un Gardefeu manipulateur. Son timbre sombre s’allie magnifiquement bien avec celui de son acolyte Rémy Mathieu (Bobinet). Si l’alchimie avec son « partner in crime » est notable, c’est avec l’interprétation de son air « Elles sont tristes les marquises » (acte I) que ce dernier dévoile son timbre clair et sa bonne maîtrise technique.
A contrario, l’interprétation de Scott Emerson (le Brésilien) est restée trop imparfaite. Sa mauvaise diction conjuguée à une interprétation lourde dans laquelle toutes les notes étaient accentuées ont rendu difficile d’adhérer à sa proposition d’un Brésilien coureur de jupons (« Je suis brésilien, j’ai de l’or », acte I).
Interprétant une multitude de personnages, Frédéric Longbois a été le véritable artisan de la farce. Tour à tour serviteur, maître d’hôtel, Major, prêtre, travesti, le chanteur a changé de costumes comme de chemise (nous en avons compté au moins 7 différents) et doté chacun de ses personnages de ses propres gestes, de ses propres mimiques, de ses intonations et de son caractère. La réalisation vocale de ce caméléon théâtral, drôle et parfait camarade de scène, a, elle aussi, été réussie. Son vibrato serré, sa bonne diction et sa belle puissance vocale ont livré de beaux moments musicaux (« Les bêtises, les sottises » acte III).
Quant à Laurent Montel, il est l’autre révélation musicale et théâtrale de la soirée. Difficile à l’ère de « me too » de camper un personnage obsédé chantant fièrement « je veux m’en fourrer jusque-là » (acte II). Non seulement le chanteur le fait avec conviction, mais en plus s’ajoute une difficulté supplémentaire : celle de ne jamais se départir de son accent (plus germanique que suédois), qu’il parle ou qu’il chante.

La légèreté était au rendez-vous hier soir à Massy, mais aussi le spectacle. Les danses, les costumes, les décors, le jeu scénique : tout a été conçu dans le but de créer un magnifique divertissement. Mais on peut regretter que la musique n’ait pas bénéficié du même soin que la comédie. Il ne faut pas oublier qu’il s’agit là d’un opéra-bouffe…

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le quintette © Luc Berteau – Opéra Théâtre de Metz Métropole

Tout a été conçu pour permettre à la production de s’adapter aisément aux scènes des co-producteurs (Jesi, Massy, Reims, Avignon et Clermont-Ferrand). Les décors soignés et ingénieux de Benito Leonori, servis par des éclairages bienvenus de Patrick Méeüs, assortis de costumes contemporains à la transposition, autorisent de belles scènes, qui servent l’action et la musique.

Habanera, séguedille, chanson bohême, dans toutes les oreilles, ne suffisent pas à faire une Carmen crédible. Ici, la qualité du chant, aux aigus colorés comme aux graves solides, du timbre, de la diction (malgré certains « é » fermés qui surprennent), et du jeu dramatique emportent l’adhésion. Mireille Lebel, mezzo canadienne, mérite d’être davantage connue en France. Voix sonore, ample et souple, elle traduit remarquablement le caractère farouche, indépendant de Carmen comme son évolution jusqu’à sa mort annoncée. Son intervention dans le trio des cartes, tout comme la scène finale sont chargés d’émotion. Appréciée dans la récente production de la Bastille, Gabrielle Philiponet  passe avec bonheur de Frasquita à Micaëla. Elle se signale par son aisance, la fraîcheur de sa voix et de son jeu. Tendre, réservée, dans son duo avec don José, son air « Je dis que rien ne m’épouvante » est d’une tenue exemplaire. Capucine Daumas (Frasquita) et Cécile Dumas (Mercédès) s’accordent à merveille, vocalement et dramatiquement. Tout juste gagneraient-elles à approfondir leurs danses pour leur donner davantage de naturel.

Faible et courageux, vaillant, tourmenté, le Don José de Sébastien Guèze nous touche par sa sincérité. Sa voix parlée est celle d’un comédien aguerri. Par contre, son émission souffre de la tension quasi permanente qu’il s’impose. La voix est souvent étranglée, non seulement dans les moments paroxystiques, ce qui pourrait se justifier, mais aussi dans les passages plus lyriques, où elle s’altère quelque peu. Régis Mengus campe sans histrionisme un Escamillo de qualité. Jean-Fernand Setti nous vaut un Zuniga bien charpenté, voix puissante et autoritaire, assortie à un jeu où son ébriété (ajoutée) colore le personnage. Ici policier en faction, Morales (Benjamin Mayenobe) fait montre d’une voix puissante, intelligible, et bien timbrée. Le Dancaïre et le Remendado (Kamil Ben Hsain Lachiri et Daegweon Choi) ne sont pas en reste.

Les chœurs, déjà mentionnés, sont remarquables. Dans tous les tempi, la cohésion est constante, avec une intelligibilité et une dynamique rares, sans jamais le moindre décalage, y compris pour le chœur des gamins, rafraichissant.  L’artisan de la réussite est, au premier chef, José Miguel Pérez-Sierra. On avait déjà apprécié sa direction dans le grand répertoire italien. Ce soir, où il aborde Carmen pour la première fois, la réussite est magistrale. Dès le prélude, la dynamique joyeuse, légère, comme le pathos sans grandiloquence sont manifestes. Le discours musical, toujours attentif au chant, est construit avec subtilité, toujours les phrasés nous séduisent, assortis de couleurs justes. Il cravache comme il caresse son orchestre et c’est un constant régal. L’Orchestre national de Metz, proprement habité, a-t-il mieux joué ? Il se hisse au meilleur niveau, avec des solistes exemplaires, les bois tout particulièrement. Cette soirée restera en mémoire des auditeurs comme celle où l’orchestre a constitué le cœur de l’ouvrage, au service du chant et de l’action dramatique.

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En arrière-plan, pendant une bonne partie de l’opéra, on voit une image du cimetière de Picpus où les Carmélites exécutées avaient été enterrées, devant laquelle se recueillent d’abord deux religieuses, et à laquelle se superposent tour à tour une grille, une croix. Toute l’action se déroule ainsi comme un souvenir ou une commémoration, tandis que des éléments de décor coulissants permettent, à rideau ouvert, de passer, au gré de la succession des scènes, d’un lieu à un autre – de la bibliothèque du Marquis de la Force au Carmel, du parloir à la tour, de la chapelle à la sacristie, du couvent à la Conciergerie, de la prison à la place de la Révolution – en autant d’images muséales d’un passé révolu (y compris les costumes, uniformes et processions des révolutionnaires). Pour la toute dernière scène du dernier acte (Quatrième Tableau), le recours à la vidéo permet, pendant le prélude orchestral, de nous confronter à une sorte d’image fantastique : une mer immense, agitée et bouillonnante, découvre peu à peu, au cours d’un lent travelling arrière, une forêt de guillotines dont les couperets tombent au rythme du figuralisme musical, teintant de rouge les flots qui ne s’apaisent qu’à la toute fin, après la mort de Blanche, tandis que l’apparition d’un soleil vient compléter cette vision.

© Opéra de Saint-Étienne 2017

Avec une justesse de ton et une apparente simplicité qui sont la marque d’un travail intense et abouti, Élodie Hache est une Blanche de la Force aussi émouvante que convaincante, dans son angoisse comme dans ses élans de ferveur, dans sa volonté de maîtrise de soi comme dans son lyrisme passionné. À ses côtés, sans jamais exagérer le trait, Svetlana Lifar donne à Mme de Croissy la puissance vocale et la présence impressionnante de la Prieure, sa fermeté initiale et sa dilution ultérieure lors de la scène de sa mort, poignante sans verser dans la théâtralité quasi expressionniste de bien des interprétations. De même le personnage de Sœur Constance, chanté de manière lumineuse par Capucine Daumas, évacue-t-il toute minauderie ou excitation factice, rendant à cette toute jeune fille sa fraîcheur enfantine et la candeur de sa foi. Tout en endossant avec talent l’exigence et l’apparente sévérité de son personnage, Marie Kalinine est en définitive une Mère Marie très humaine, révélant d’une certaine manière les sentiments qu’elle tente de dissimuler, plus douce  que ce qu’en disait Poulenc, qui la jugeait « très sèche » et « d’une dureté incroyable ». Cette distribution particulièrement réussie est complétée avec bonheur par Vanessa Le Charlès, généreuse et chaleureuse Mme Lidoine, rayonnante de bon sens et d’apaisement. Rarement les tempéraments de toutes ces figures ont été aussi bien exprimés par des voix également soucieuses de la diction de langue française, de l’articulation impeccable des paroles.

Les rôles masculins sont à la hauteur de cette qualité : Marc Barrard en Marquis de la Force hanté par le passé, marquant d’emblée par son vibrato appuyé et ses graves majestueux l’âge du personnage et la prescience de la fin d’une époque, Avi Klemberg prêtant au Chevalier la clarté de son timbre et la souplesse de sa voix, mais aussi l’attitude constamment empruntée de qui se trouve toujours en porte-à-faux, vis-à-vis de son père, de sa sœur, et du monde qui l’entoure.

L’ensemble des autres interprètes – qu’elles et ils veuillent bien nous excuser de ne pouvoir les citer toutes et tous – se hissent à ce même niveau d’exigence et de refus de tout abus des effets dramatiques, concourant, de même que le Chœur lyrique Saint-Étienne Loire, à la réussite du spectacle.

L’inquiétude sous-jacente de toute l’œuvre, cette forme d’intranquillité permanente que suggèrent le rythme de la musique, la singularité des courbes mélodiques et ces fins de phrases toujours en suspens, comme des points d’interrogation, mais qui est toujours associée au recueillement, est magnifiquement exprimée par l’Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire. À sa tête, David Reiland excelle à rendre audible aussi la douceur consolatrice de cette musique qui semble parfois, à l’image de Blanche, s’effrayer elle-même de son audace et de son impétuosité.

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