La production de ce Werther est maintenant bien connue, on l’a vue à la Scala en 2024 et au Théâtre des Champs Élysées en 2025. Un seul décor, un grand mur d’antichambre agrémenté d’un papier peint hergéen aux larges bandes verticales, mais sans le moindre tableau. Le metteur en scène Christof Loy a donc resserré l’action dans ce cadre austère unique, Mais surtout, il en a gommé toute référence au drame romantique – hormis le costume de Werther au premier acte. Les souffrances du jeune Werther de Goethe sont transposées en drame d’amour bourgeois, se déroulant dans les années 1950. Mais c’est surtout la scène finale qui peut choquer les puristes quand, au lieu des dernières retrouvailles de Werther et de Charlotte dans une petite chambre d’étudiant, Sophie et Albert assistent avec des sentiments consternés contradictoires à l’agonie finale du héros venu se suicider dans la maison familiale… pour une fois sans une goutte d’hémoglobine !

La Charlotte de Kristina Stanek est à l’image de la production : sensible et tragique. L’interprète, plutôt habituée aux rôles wagnériens, trouve ici un personnage « à la Isabelle Hupert » qui lui permet de briller sans pour autant se permettre aucun excès, sauf peut-être quand, dans les affres de ses propres contradictions, elle recherche un semblant de réconfort dans l’alcool, dont visiblement elle abuse… Ce qui mène à des scènes de grande violence entre Werther et elle, puis Albert et elle dans la seconde partie. On est bien loin des Charlotte plan-plan et résignées, jouet des évènements, que l’on voit souvent. La voix est bien adaptée au rôle, malgré une petite baisse de régime à la fin de la première partie, où elle fait curieusement défaut pour le bannissement jusqu’« à la Noël ». Mais elle se retrouve large et pleine pour la seconde partie, où le côté tragédienne de l’interprète fait merveille.

On note également avec intérêt le regard nouveau donné par Christof Loy au rôle de Sophie, qui paraît habituellement bien simpliste. Ici, c’est toute la relation entre les deux sœurs qui devient une espèce de charpente et de moteur additionnel à la représentation. Sophie, reléguée au début au rôle de servante alors que Charlotte règne en maîtresse absolue, prend petit à petit de l’importance et de l’autorité. De petite oie blanche, elle devient quasiment une chipie jalouse s’adonnant au voyeurisme, à la délation et à la délectation de tout ce qu’elle découvre. Bien sûr, elle admire sa sœur, mais en même temps est écrasée par le poids de son autorité bienveillante et infaillible. Elle fait tout pour l’imiter, à retardement. Avec un acte de décalage, elle porte le même genre de robe. De même, mais toujours avec un acte de retard, comme Charlotte, elle coiffe ses cheveux en chignon. À la fin de l’opéra, elle est parfaitement formatée au rôle de la bourgeoise parfaite, et se calfeutre dans le manteau de fourrure de sa sœur. Car du jour où celle-ci a fait un mauvais pas, le regard de Sophie a changé. En fait, elle ne lui pardonne pas d’avoir enfreint les règles de la communauté, et se détourne d’elle pendant qu’Albert, à la fin, lit avec sadisme et cynisme les lettres enflammées envoyées par Werther à Charlotte. La cantatrice espagnole Sofia Esparza, excellente actrice, servie de surcroît par un physique hollywoodien, endosse parfaitement cette caractérisation du personnage, d’autant que sa voix claire et expressive est moins légère que celle des habituelles ingénues. Les rôles qu’elle chante maintenant à l’aube d’une carrière internationale (Violetta, Juliette, Liu, Donna Anna…) correspondent parfaitement à sa voix chaude et bien projetée.

Les comparses sont tout à fait convaincants, en particulier David Oller qui crée un Albert gaullien dérangé dans ses certitudes. D’une voix bien timbrée, avec un français très compréhensible, il rend possible un rôle qui ne l’est guère. À noter la qualité de la chorale d’enfants dont les voix sont musicales, justes et sonores à la fois. L’orchestre du Liceu n’est plus à présenter, sa qualité est toujours au rendez-vous. Son chef Henrik Nánási sert Massenet tout en nuances, avec des tempi réfléchis et un grand respect des chanteurs, mais aussi une irrésistible montée en puissance qui culmine avec les deux coups de feu que Massenet avait supprimés. Au total, une magnifique représentation d’une grande unité de conception et d’interprétation.

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100 % espagnole

Outre l’originalité de cette programmation, c’est une belle idée que de faire appel à une distribution entièrement espagnole, à des chanteurs familiers du Teatro de la Zarzuela, le temple où perdure l’esprit de cette opérette, ou pour mieux dire de cet opéra-comique si mal connu de ce côté-ci des Pyrénées. Si d’illustres espagnols, Berganza, Los Angeles ou Domingo (dont les parents étaient tous deux chanteurs de zarzuela) ou tout récemment l’hispano-américaine Lisette Oropesa en ont popularisé des airs fameux, il est rarissime d’en voir une représentée sous nos cieux.

Le modèle de la zarzuela grande

Ce Barberillo de Lavapiés, créé en décembre 1874 (deux mois et demi avant Carmen), est un des chefs-d’œuvre de Francisco Asensio Barbieri, l’un des grands hommes du genre avec Giménez, Chapí, Chueca, Torroba ou Sorozábal. Barbieri était un musicien très érudit, d’abord chanteur, chef de chœur et chef d’orchestre, fondant une Socieda de Conciertos, dirigeant le grand répertoire européen (Beethoven et même Wagner), connaissant parfaitement les origines de la zarzuela à l’époque baroque. Manuel de Falla saluait en lui le musicologue éditeur du Cancionero de los siglos XV et XVI en même temps qu’un compositeur qui avait influencé les Albéniz et Granados.
C’est avec ce bagage qu’il crée en 1851 la première zarzuela en trois actes Jugar con fuego. Mais la liste de ses œuvres est impressionnante, les plus célèbres étant Pan y toros, Los Diamantes de la corona et ce Petit Barbier, qui en partie est une parodie de celui de Rossini.

Il met en scène un barbier du quartier populaire de Lavapiés, en plein cœur de Madrid. L’action se déroule sous le règne de Charles III et ce garçon nommé Lamparilla va se trouver entrainé dans une histoire de complot et aider une petite marquise une marquesita, membre d’une conspiration contre un ministre, qui se trouve être l’oncle de Don Luis, l’amoureux de cette Estrella.
Le barbier a lui aussi une amoureuse, la piquante Paloma, couturière de son état. Bref, un couple de gens du peuple, et un autre d’aristocrates, amenés à s’entrecroiser. Le couple Lamparilla-Paloma devenant de plus en plus fusionnel à mesure qu’ils se retrouvent impliqués dans l’action politique, tandis que le couple Estrella-Luis symétriquement se désagrège (avant qu’un happy end ne les ressoude bien entendu).

Cet imbroglio n’a aucun fondement historique, il est seulement prétexte à quelques malentendus, renversements de situation, quiproquos et variations en tous genres. L’idée générale étant que par l’humour, la gaieté et l’amitié on arrive à vaincre la tyrannie et à mettre en place un régime qu’on espère meilleur que le précédent, mais rien n’est moins sûr : « On change les colliers, mais les chiens restent les mêmes », dira philosophiquement Lamparilla.

L’opéra-comique, version espagnole

Dans une démarche similaire à celle de l’opéra-comique français, il s’agissait d’offrir matière à dépaysement, de mettre en scène quelques tableaux historico-pittoresques, d’évoquer Madrid à l’époque de Goya, tout un monde de majos et de majas en jolis costumes.
Christof Loy prend l’option de déplacer cette intrigue fantaisiste, dont à vrai dire on se désintéresse assez vite, vers une époque contemporaine pas vraiment datée. Un irréel de comédie musicale, dans des couleurs de berlingots, où les conspirateurs portent des chapeaux noirs rabattus sur l’œil, et la maréchaussée des uniformes blancs d’alguazils d’opérette, où l’on danse joyeusement sur les places dès que se présente la moindre séguedille…

Pour le simple plaisir d’un spectacle léger, pimpant, séducteur et aussi optimiste que les harmonies de Barbieri. Il y a une couleur sonore de la zarzuela, une bigarrure musicale à laquelle on ne résiste pas, surtout quand elle est servie avec une telle verve.

Sur une grande place éclairée par un « plein feu » éclatant, quatre couples de danseurs très toniques dansent et s’envolent sur une musique qui ne l’est pas moins. Du fuchsia, du turquoise, du jaune citron, d’aimables citoyennes et citoyens en robes fleuries et costumes d’été, quelques arbres stylisés.

Ponctuée par d’emblématiques coups de talons, l’ouverture et le chœur d’entrée (de majas et d’estudiantes) sont d’une couleur espagnole impeccable, le Chœur de l’Opéra de Bâle et l’Orchestre symphonique de Bâle rutilent de mille fuocos (le pupitre de trompette !) sous la baguette de José Miguel Pérez-Sierra, le directeur musical du Teatro de la Zarzuela, – mais par ailleurs spécialiste de Rossini (il fut l’assistant d’Alfredo Zedda) et grand amateur d’opéra français. C’est dire qu’il dirige cette musique faussement simple avec tout le soin que mérite sa finesse : Barbieri fait explicitement allusion à Rossini, et l’air d’entrée de Lamparilla est un hommage à celui de Figaro. Le baryton David Oller, qui a justement Figaro à son répertoire, survolté, filiforme et électrique, enlève le morceau avec un chic de meneur de revue, dansant à l’occasion, et les réponses du chœur tombent avec une netteté imparable.

Non moins brillant, l’air d’entrée de Paloma, « Como nací en la calle de la Paloma », lui aussi en duo avec le chœur, air fameux enregistré jadis par Los Angeles et Berganza, sera enlevé avec brio par Carmen Artaza, mezzo-soprano, une Rosina au timbre chaud et agile, et qui comme David Oller sait danser en même temps qu’elle chante. Le tout en donnant l’illusion que tout est facile et naturel. L’un et l’autre (et tous leurs partenaires) maîtrisent ce qui est peut-être la principale difficulté du genre, c’est-à-dire de passer sans cesse des numéros chantés aux dialogues parlés, sans chute de tension.

Rossini et Donizetti en divinités tutélaires

Barbieri connaissait admirablement l’opéra italien et le duo des conspirateurs, Estrella et Don Juan, sent assez son Donizetti parodique. Le soprano Cristina Toledo (malheureusement affublée au premier acte d’une triste robe bordeaux, d’une cape couleur de muraille et d’un fichu, sans doute pour passer inaperçue) et la basse Alejandro Baliñas Vieites, seront bientôt surpris par Don Luis, l’amant de la Marquesita, qui croira être trompé par elle. Or les deux premiers conspirent contre l’oncle-ministre du troisième… d’où un trio du malentendu aux accents faussement pathétiques, qui pourrait être du jeune Verdi, avec l’indispensable strette de style héroïque, auquel fera suite un deuxième trio, des deux femmes avec Lamparilla qu’il s’agit d’entrainer dans la conjuration… Ici, la forme est nettement rossinienne (avec accelerato final) même si les harmonies et les ornements sonnent indubitablement espagnols.

De même que la grisante Jota de los Estudiantes qui fait le final de l’acte 1, chantée et dansée par un chœur de Bâle déchainé avant que le tout ne s’achève par un grand concertato réunissant solistes et chœur, enlevé avec brio et nouvelle démonstration du savoir-faire de Barbieri.

La première scène de l’acte II est très drôle. Le décor représente la boutique du barbier Lamparilla, lequel a été mis en prison pour cause de complot ; ses clients sont furieux d’être massacrés par les maladroits qui le remplacent, d’où résulte une bagarre générale entre clients mécontents et barbiers aux blouses sanguinolentes, avec intervention de la Guardia, déterminant un savoureux entremêlement de rythmes de fandango et d’une marche militaire.

Christof Loy règle avec brio cette bataille rangée où voltigent des rasoirs tout prêts à trancher des gorges, à laquelle mettra fin le retour de Lamparilla, libéré de sa geôle, et racontant ses aventures, un des airs solistes d’une partition qui privilégie les petits ou grands ensembles.

Un premier bis

Justement le duo entre Luis et Estrella, duo de dépit amoureux, aux accents aimablement pathétiques, mettra en valeur le beau timbre un peu barytonant du ténor Santiago Sánchez et le soprano très expressif de Cristina Toledo. Un duo en deux parties, lento puis allegro, et strette finale, d’allure à nouveau donizettienne, très enlevé qui déchainera des applaudissements sans fin, puis des « Bis ! » qui sembleront surprendre les deux chanteurs eux-mêmes, qui s’exécuteront scrupuleusement en le reprenant d’un bout à l’autre.

…et un second

Inévitablement, le duo suivant, entre Lamparilla et Paloma, duo de leurs retrouvailles, d’allure plus typiquement espagnole, suivra le même chemin : sa partie rapide sur un rythme de séguedille sera bissée et acclamée, permettant à nouveau d’entendre les belles couleurs de Carmen Artaza et le panache de David Oller.

Les seguedillas manchegas (de la Manche) qui clôturent cet acte sont une des pages les plus irrésistiblement brillantes et énergisantes de tout le répertoire zarzuelesque. Jadis Igor Markevitch, quand il dirigeait l’Orchestre national d’Espagne s’était fait un devoir d’en donner une version foudroyante dans sa mémorable Anthologie de la zarzuela. Celle de José Miguel Pérez-Sierra, à la tête de forces bâloises, chœur et orchestre, qui n’ont pas nativement cette musique dans le sang, ne sera pas moins électrique. Elle ne sera pas bissée, c’est dommage, on en aurait volontiers repris une ration, mais du moins on la réentendra en prélude orchestral du troisième acte, et le trompette solo y offrira une performance ensoleillée.

Oui, il y a dans cette musique quelque chose d’exaltant, ainsi dans la chanson des couturières, rassemblées autour d’une longue table, moment où on ne peut pas ne pas penser à Carmen, affaire de couleur, de délicatesse, de mélancolie surgissant au milieu de la joie débordante. Là encore l’authenticité de ce qu’on entend ici, la justesse de coloris, étonnent si on a dans la mémoire le bel enregistrement que donna du Barberillo Victor Pablo Perez pour les disques Valois, il y a trente ans, avec l’Orquesta Sinfonica de Tenerife. Le mérite en revient sans nul doute à José Miguel Pérez-Sierra.

Euphorisant

Ce troisième acte se détache de l’italianisme des deux premiers, pour aller vers un climat plus idiomatiquement espagnol, témoin ce duo très drôle où Paloma enseigne à la Marquesita (puisqu’il s’agit d’échapper aux Alguazils) comme prendre les intonations grasseyantes et effrontées d’une vraie maja, occasion pour Carmen Artaza d’aller chercher le plus grave de son registre et pour Cristina Toledo de la suivre sur ce terrain, et prétexte pour Barbieri à un joli défi d’humour purement musical.

Le quatuor final, plus conventionnel mais énergétique, consacrera la réconciliation du couple « noble » avant que l’entrée des Alguazils (on pense aux carabiniers d’Offenbach) ne tourne pour eux au fiasco, terrassés qu’ils seront par le peuple de Madrid. L’ultime prestissimo soulèvera l’euphorie du public. Triomphe, applaudissements sans fin, et pour une bonne partie de l’assistance, révélation d’un genre inconnu.
Diablement efficace, même dans ces austères contrées protestantes.

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Le metteur en scène Christof Loy ne mérite certainement pas les huées qui ont ponctué son arrivée sur scène aux saluts. Bien sûr, ceux qui sont venus voir une mise en scène traditionnelle risquent d’avoir été déçus. Mais il faut convenir que le parti pris de transposition tient plutôt bien la route. Point de lac, de brumes, de roseaux ni de grenouilles : le décor de Johannes Leiacker nous transporte dans le hall d’un théâtre désaffecté, envahi par une sorte de coulée de lave. La sorcières Ježibaba est préposée aux billets : c’est elle qui décide de la place de chacun, c’est-à-dire du déroulement des vies. Les ondines habituelles sont ici des danseuses en tutu, et Rusalka, l’une d’elles, a eu un accident qui l’oblige à marcher au début avec des béquilles. Faire des pointes et perdre la voix, rien n’aura donc été épargné à la malheureuse ! Mais la direction d’acteurs est excellente, très en profondeur, entre désirs inavoués et ombres psychanalytiques. Des scènes comiques peuvent également avoir dérouté les spectateurs, dont au début du deuxième acte le duo entre le garde forestier et le marmiton se disputant une grande échelle façon Laurel et Hardy (Manel Esteve et Laura Orueta, très drôles et bien chantants). Des chorégraphies vives, nerveuses et sexy de Klevis Elmazaj, fort bien dansées, soutiennent l’attention, notamment au deuxième acte.

Asmik Grigorian, qui vient de triompher à l’Opéra de Paris dans Le Tryptique de Pucccini, reprend aujourd’hui le rôle-titre qu’elle jouait à Madrid en 2020. Elle est devenue une Rusalka de référence, qu’elle défend à travers le monde depuis plus de dix ans. Rien que cette saison, elle le joue dans trois productions différentes, outre le Liceo, au San Carlo de Naples et au Bayerische Staatsoper de Munich. En dehors de ses qualités d’interprétation vocale et scénique, elle joue un personnage blanc et diaphane tout à fait conforme au livret, en particulier au moment le plus célèbre de la partition, « Le Chant à la Lune ». Paradoxe d’un morceau que se sont approprié nombre de divas comme air de concert, qu’elles interprètent souvent d’une manière quelque peu grandiloquente tout comme elles le font sur scène le cas échéant, ce qui dénature l’esprit de l’air. Ici au contraire, tout est de simplicité et de retenue, et l’on gagne en sentiment et en pureté. Le résultat est très convaincant, sorte de signature de l’interprétation du rôle entier par Asmik Grigorian, dont la voix ample sait aussi se colorer d’infinies nuances, de notes élégiaques, de diminuendos et de notes filées sans fin.

Le domaine incertain évoqué dans cette production, évoluant entre le monde du réel et celui du rêve sans pour autant jamais refléter une réalité concrète, paraît lui convenir tout à fait. Elle donne au rôle une présence scénique et une intensité dramatique toute particulière. Bien que n’ayant pas pratiqué la danse, elle a travaillé jusqu’à arriver à se fondre dans le personnage voulu par le metteur en scène, ce qui a exigé de sa part un important investissement physique et émotionnel. Au total, sa Rusalka, simple jeune femme d’aujourd’hui et non diva défendant un rôle, qui refuse le carcan familial et choisit la liberté quitte à ne jamais trouver le bonheur, est très touchante, notamment dans sa vaine tentative de gagner le combat perdu d’avance contre la Princesse étrangère. Surtout que celle-ci est interprétée par Karita Mattila, un rôle qu’elle a fait sien également depuis de nombreuses années, et qu’elle défend aujourd’hui encore d’une voix radieuse et triomphante, mais aussi d’un jeu grandiose d’une totale perfidie. Vamp vénéneuse préfigurant celles qui vont se multiplier au cinéma au début du XXe siècle, elle domine de sa présence tous les personnages en scène.

Autre protagoniste de poids, Piotr Beczała chante le Prince, un rôle qu’il joue depuis bientôt vingt ans (notamment avec Camilla Nylund et Renée Fleming). C’est la première fois qu’il a pour partenaire Asmik Grigorian dans Rusalka, et le couple fonctionne à merveille. Les deux voix sont très complémentaires, les inflexions musicales du ténor entre forte et douceur répondant parfaitement à celles de la soprano. Et finalement, alors que ce rôle de prince est à la fois antipathique et un peu fade comme tous les princes de contes de fées, il arrive à en extraire une partie plus sentimentale, jusqu’à la scène finale qui voit la mort des deux protagonistes.

Le père tyrannique Vodník est ici chanté d’une somptueuse voix de baryton-basse, par Aleksandros Stavrakakis, qui lui confère un côté souvent plus apaisant, moins outré qu’à l’habitude. La sorcière d’Okka von der Damerau leur donne la réplique, d’une belle voix de mezzo mais aussi avec beaucoup d’humour et des jeux scéniques bien en place. Les trois sœurs-nymphes de Rusalka, façon Filles du Rhin (Julietta Aleksanyan, Laura Fleur et Alyona Abramova), ont des voix qui sont à la fois bien accordées et assez différenciées. Les autres figures, traitées d’une manière souvent comique, préfigurent les Italiens d’Ariane à Naxos. Le chef Josep Pons tire le meilleur parti possible du bel orchestre du Liceo, dont on apprécie tout particulièrement le velouté des cordes et la clarté sans stridence des cuivres.

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