La spatialisation participe à la magie dramatique de cette musique singulière dans l’œuvre de l’Isérois. Le choix a été fait de n’exposer que les voix d’hommes du chœur, derrière l’orchestre, pour le premier tableau. Les devins, consultés par Hérode, s’y montrent énergiques, impérieux, et le dialogue avec le monarque (Neal Davies) convaincant. Si on a connu des barytons-basses d’une autre puissance, les inquiétudes du souverain sont bien traduites par le soliste. Ses airs « Ô misère des rois », accablé, tourmenté, suivi de « Lâches, tremblez » sont justes, émouvants, malgré un soutien inégal. Les voix de femmes s’ajouteront au deuxième tableau, pour le célèbre « Adieu des bergers », après que les cuivres aient quitté leurs pupitres. La plénitude de l’ensemble, sa fraîcheur, les beaux modelés obtenus par le chef nous ravissent. Qu’il s’agisse de l’orchestre comme du chœur, c’est un constant régal. Tous les pupitres brillent par leur cohésion et leurs couleurs. Les bois sont admirables (la clarinette en contrepoint d’Hérode, les bassons…). Quant au chœur, divisé, puisque celui des anges (8 voix de femmes) chante derrière le public et que l’on ne le découvrira que lors des saluts, il se montre exemplaire d’émission, de phrasé, d’expression, de maîtrise de la langue. Rien ne présume de son origine. Il faut savoir gré à Lionel Sow d’avoir conduit les chanteurs à ce degré de perfection. La maîtrise du français des solistes, bien qu’inégale, pourrait faire envie à plus d’un chanteur francophone.

Les grandes fresques orchestrales qui ouvrent les deux premières parties donnent le ton. C’est clair, toujours, nuancé avec subtilité, dynamique et coloré à souhait. Les passages fugués – devenus chers à Berlioz – sont conduits avec art, et les progressions exemplaires. La direction souple et précise qu’imprime efficacement Paul McCreesh, toujours attentive à chacun et aux voix, lui permet de construire cette ample fresque avec une justesse rare. L’imagerie pieuse, tout à tour, tourmentée et violente, pastorale, doloriste, enfin édifiante, séduit, débarrassée de tout sucre ajouté ou édulcorant.

Marie (Anna Stephany) et Joseph (Benjamin Appl) chantent deux duos, dans l’étable de Bethléem, puis à l’arrivée à Saïs. La mezzo s’y montre exemplaire de conduite, de timbre, d’expression et de longueur de voix, le baryton apparaît quelque peu en retrait, emprunté, et il faudra attendre son dialogue avec le père de famille pour que sa voix s’épanouisse. Ce dernier, le charpentier ismaélite, généreux, qui n’apparaît qu’à l’arrivée à Saïs, est chanté par Ashley Riches. Le baryton s’impose dans cet emploi gratifiant. La voix est ample, les moyens sûrs. Les petits rôles (un centurion, Polydore), confiés à deux artistes du chœur, ne déparent pas une distribution de haut vol. Des solistes, nous avons gardé le meilleur pour la fin. Le récitant, Laurence Kilsby, dès son intervention initiale, nous vaut un chant sonore, projeté, intelligible, d’une belle longueur de voix et d’un timbre gratifiant. L’émission est mordante, arrogante à souhait et on se prend à regretter que Berlioz ne lui ait confié que des récits.

Exemplaires, le chœur et l’orchestre, conduits avec intelligence par l’excellent Paul McCreesh, une distribution de haut vol confirment le rayonnement européen de Berlioz, servi ce soir à merveille. Emu, comblé, le public acclame très longuement les artistes, après avoir retenu ses ovations durant tout l’ouvrage.

L’article BERLIOZ, L’enfance du Christ – La Côte Saint-André est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pratiquement aucune référence au roi perse dans sa lutte contre les Grecs sinon l’édification du pont sur l’Hellespont, c’est l’opéra des anti-héros, où la passion se mêle au frivole dans un livret écrit à l’origine pour Cavalli, avant que Haendel s’en empare. Une action alambiquée, complexe, invraisemblable, des personnages singuliers (1) où frères et sœurs sont rivaux en amour, avec chassé-croisé sentimental, sept solistes, dont cinq de voix sinon féminines du moins élevées (castrat, soprano, alto) et deux basses (2), voilà qui déroge à nos habitudes. Humain, tragique et désespéré, mais aussi frivole, dans le droit fil de l’opéra vénitien, de Cavalli déjà. Encore que Winton Dean, le grand haendelien, écrivait, non sans raison, que Serse était le plus mozartien des opéras du Saxon.

Ce must de la production haendelienne nous revient à la faveur d’un nouvel enregistrement de Harry Bicket, à la tête de son English Concert. C’est le septième ouvrage lyrique intégral de Haendel que nous livre le chef britannique.

La mesure semble guider ses choix interprétatifs : c’est parfaitement en place, les voix sont magnifiées, mais il y manque toujours ce je ne sais quoi de fièvre, de folie, d’outrance, de contrastes, propres à donner une vie dramatique et une épaisseur à ses personnages et à l’action. Extrayez un air, il sera certainement admirable, mais, enchaîné à des récitatifs tièdes sinon plats, il perdra de son caractère. L’italianité est convenue. Alors que, fréquemment la musique nuance, voire contredit le texte chanté, cette malice semble échapper à notre chef. L’ouverture, enlevée, aux lignes claires, comme la gigue qui s’y enchaîne, est de belle facture. Toutes les pages orchestrales et les accompagnements traduisent la familiarité de l’ensemble au chant haendelien. C’est fluide, rond, leste au besoin. Est-ce suffisant pour emporter l’adhésion ? (3)

Les contre-ténors de la Rodelinda du chef anglais avaient déçu. Est-ce la raison du choix d’une mezzo pour le rôle de Serse ?  A l’égal des plus grandes depuis Maureen Forrester, Emily d’Angelo reprend le rôle créé par Caffarelli, célèbre castrat de son temps. La voix est impressionnante de maîtrise, agile et riche, aux couleurs chaudes. Tout fait sens tant elle est habitée par son personnage et tant ses moyens lui permettent de traduire les sentiments qui l’animent : de la superficialité à la sincérité, de la tendresse à l’ardeur. L’agilité des traits et de l’ornementation, les aigus rayonnants, chargés de sensualité, la longueur de voix, l’ample et éprouvant « Più che penso » sont admirables. Fidèle, mélancolique encore que parfois coquette, Romilda est un rôle redoutable écrit pour la Francesina. Lucy Crowe lui prête sa voix, et la séduction est au rendez-vous. Sa sœur, l’inconstante et espiègle, désinvolte voire intrigante Atalanta, est la soprano Mary Bevan. Fraîche, ayant parfaitement compris l’ambiguïté de son premier air « Si, si, mio ben », elle joue de tous les registres, du pathétique à la légèreté. Les deux figures tragiques sont Arsamene, le frère sacrifié, et la noble et volontaire Amastre, respectivement Paula Murrihy et Daniela Mack. La mezzo irlandaise, voix de velours, donne un caractère romantique avant l’heure à ce jeune homme en proie aux tourments. Son air de bravoure « Si la voglio e l’otterro », virtuose à souhait, impressionne. La parenté d’émission, de timbre et de couleur, avec celles de Serse peut entraîner une confusion de l’auditeur distrait, ou non averti. Leur duo « Gan pena è gelosia » est poignant. Quant à Daniela Mack, aussi rossinienne qu’haendelienne, son chant, expressif, est servi par une voix chaleureuse, profonde. Un mezzo tragédienne, dont le « Cagion son io del mio dolore » sonne juste. Neal Davies est Ariodate, général de Serse, et père de Romilda et d’Atalanta. Bien que ses airs soient brefs, leur difficulté est extraordinaire, et notre basse n’en fait qu’une bouchée. Peut-être aurait-on préféré un portrait plus caricatural de ce barbon suffisant, mais c’est certainement la conception imposée par la direction, très british. Elviro, le valet bouffe, impertinent, ancêtre vraisemblable de Leporello, est confié à William Dazeley. Ses airs très courts, carrés et vifs, très caractérisés, sont autant de moments de sourire. Qu’il imite une marchande de fleurs ou sous l’effet de la boisson (« Del mio caro Bacco amabile »), il joue son personnage et apporte la note légère de la partition.

Huit chanteurs suffisent aux brefs chœurs, un par acte – soldats, marins, prêtres – avec la trompette et les deux cors. L’enregistrement a le grand mérite d’être cohérent, musicalement exemplaire, n’était la théâtralité. Jamais on ne s’ennuie. Cependant, des nombreuses intégrales recensées, plus ou moins complètes, difficile de surpasser l’enregistrement d’Emelyanychev, d’une extraordinaire vitalité, du vrai théâtre, servi par une distribution de luxe (Fagioli, Genaux, Aspromonte), à laquelle nous restons fidèle.

(1) ainsi Arsamene, le doux poète, chassé de la cour par son frère, adresse une lettre à Romilda, mais Elviro la confie à Atalanta. Celle-ci fait croire à Serse que la lettre lui était adressée… A signaler que quatre personnages ont dû naître la même année, celle des A : Arsamene, Atalanta, Amastre et Ariodate… à moins que ce soit la prémonition du choix des prénoms des personnages de 43 romans de Pierre Benoît !
(2) dans le présent enregistrement, pas de contre-ténor, mais 3 mezzo-sopranos, deux sopranos et deux barytons-basses.
(3) l’andante d’Arsamene « Meglio in voi col mio » nous vaut ainsi un orchestre incisif, aux couleurs séduisantes, mais peu expressif.

L’article HAENDEL : Serse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Comme si, bien avant le Brexit et la crise sanitaire, la musique anglaise devait rester confinée dans son île pour toujours. 

C’est dire si ce disque, produit par le label de l’orchestre Hallé* de Manchester, est particulièrement bienvenu : deux œuvres majeures de Vaughan Williams, Job, a Masque for dancing (1930) et le cycle de neuf mélodies sur des poèmes de R.L. Stevenson, Songs of Travel (1914). 

La tentation est grande de rapprocher ce cycle de Songs of Travel  de celui, antérieur d’une trentaine d’années, de Gustav Mahler, les Lieder eines fahrenden Gesellen (si piètrement traduits par les Chants d’un compagnon errant), ou de La Belle Meunière de Schubert. Tentation qui ne dure guère, quand on lit les poèmes de Stevenson (oui, l’auteur de L’ïle aux trésors ou de L’étrange cas du Docteur Jekyll et de M. Hyde)

1. The Vagabond
2. Let Beauty Awake
3. The Roadside Fire
4. Youth and Love
5. In Dreams
6. The Infinite Shining Heavens
7. Whither Must I Wander
8. Bright is the Ring of Words
9. I Have Trod the Upward and the Downward Slope

On est loin des tourments romantiques du Wandern schubertien, ou de l’errance intérieure du Geselle mahlérien. Le voyageur de Stevenson est bucolique, exotique, aventurier, vagabond et la musique de Vaughan Williams souligne, accentue cette sensation de bienveillance de la nature, au sein de laquelle notre héros s’ébroue et s’émerveille. 

Le baryton-basse britannique pur jus, Neal Davies, ne brille pas par un organe très individuel, mais il n’est pas avare de couleurs et tient plus que son rang dans la prestigieuse galerie d’interprètes de ce cycle, les Benjamin Luxon, Thomas Allen, Gerald Finley et autres Bryn Terfel. 

Mark Elder est à la tête, depuis 2000, de la phalange dont John Barbirolli avait été le reconstructeur et le héraut de 1943 à sa mort en 1970. Sir Mark donne à entendre toute la subtilité de l’orchestration dont RVW a paré lui-même les première, troisième et huitième mélodies, son assistant Roy Douglas (1907-2015, auteur, entre autres, du ballet Les Sylphides sur des thèmes de Chopin) s’étant chargé des six autres.
Tout comme il restitue la grandeur élégante de la suite orchestrale que Vaughan Williams compose en 1927 pour commémorer le centenaire de la mort de William Blake, auteur des Illustrations du Livre de Job. L’œuvre va connaître plusieurs avatars, à la suite du refus de Diaghilev d’en faire un ballet. Constant Lambert va réduire ce Job à une plus petite formation : il en résultera tout de même une musique de ballet créée le 5 juillet 1931 sur une chorégraphie de Ninette de Valois. C’est ici la partition pour grand orchestre que livrent Mark Elder et son orchestre de Manchester.

Prise de son superlative. Booklet très complet. Encore un indispensable de toute discothèque d’honnête homme !

* Sir Charles Hallé, né Karl Halle en Westphalie en 1819, naturalisé britannique en 1852, a fondé en 1858 à Manchester, le plus ancien orchestre professionnel du Royaume-Uni qu’il dirige jusqu’à sa mort en 1895. 

L’article Songs of Travel / Job, a Masque for dancing est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les interprètes anglais, à l’exception de John Elliot Gardiner, se tournent assez rarement vers l’œuvre de Bach et de la Réforme luthérienne, sans doute pour des raisons culturelles, linguistiques et confessionnelles. Aussi, n’est-ce pas sans un certain scepticisme que l’on aborde cet enregistrement. Bien vite, toutes nos appréhensions s’effondrent pour se muer en une admiration dépourvue de la moindre réserve : le bonheur est au rendez-vous.

Le programme fait alterner des chorals, dans leur version première (Luther, Crüger, Neumark…) et dans une œuvre emblématique générée par chacun d’eux. Ainsi deux cantates de Bach, dont la célèbre « Ein feste Burg », de circonstance, celle de Mendelssohn « Wer nur den lieben Gott lässt walten », puis  « Warum ist das Licht gegeben » de Brahms. Une splendide découverte pour conclure : le motet pour chœur, demi-chœur et orgue de Ralph Vaughan Williams « Lord, Thou hast been our refuge ». Le compositeur, qui avait longtemps dirigé le Bach Choir, y fait montre de toutes les qualités d’écriture qu’on lui connaît.

Jubilatoire, sans pompe ni lourdeur, résolu, délié, tout en souplesse et dynamique, l’enregistrement respire la joie, la confiance, l’enthousiasme. La direction de Graham Ross est exemplaire, sachant modeler de superbes phrasés, transmettre une énergie bondissante. Le choeur,  servi par des voix jeunes, parfaitement réglées, est admirable de rayonnement. Les solistes (Mary Bevan, Robin Blaze, Nicholas Mulroy, Neal Davies), dont il faut chercher le nom,  à l’égal de bien des chanteurs connus, se tirent parfaitement d’affaire, imprégnés de l’esprit qui présidait au temps de Bach. L’orchestre, animé de cette même énergie jubilatoire n’appelle que des éloges.

Une plaquette sérieusement documentée, avec les textes chantés et leur traduction, accompagne le CD.

L’article Reformation est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Shakespeare toujours à l’opéra en 2017 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Soucieux de participation du plus grand nombre, Bob Chilcott organise des journées baptisées « Come and Sing », ouvertes à tous les amateurs, quel que soit leur niveau. C’est là sans doute la raison pour laquelle le bât blesse un peu à l’écoute de cette Passion conçue à l’imitation des œuvres de Bach et autres compositeurs d’autrefois. L’Angleterre, on le sait, est riche d’une solide tradition chorale, et s’il est généreux de vouloir inclure les fidèles dans l’interprétation même d’une œuvre liturgique, ce n’est pas forcément la garantie d’un intérêt musical toujours très élevé. On entend ici une nette dichotomie entre la « narration » en prose, extraite de la Bible dans la version du roi Jacques, et les passages pour chœur, fondés sur des poèmes allant du VIe siècle (Venance Fortunat) à l’époque victorienne. Ces derniers morceaux sonnent parfois comme le plus banal des cantiques, certes beaucoup mieux interprétés que par une assemblée ordinaire de croyants, mais guère plus palpitants pour l’oreille.

C’est donc sur le récit que le mélomane se rabattra pour trouver une matière plus stimulante, d’autant que Signum Classics n’a pas hésité, pour l’occasion, à faire appel à quelques-uns des chanteurs britanniques les plus en vue. L’excellent Ed Lyon hérite ainsi du rôle écrasant de l’Evangéliste, à qui revient l’ensemble de la narration. Aucun air pour lui, donc, mais la conduite du récit à travers sept extraits de l’Evangile selon saint Jean, auquel il prête la voix claire et souple qu’on connaît grâce à ses incarnations dans le répertoire baroque (il fut notamment un superbe Hippolyte à Glyndebourne). Chaque fois que la narration fait intervenir des personnages, il ouvre les guillemets et laisse s’exprimer, le plus souvent, Neal Davies, grande basse haendélienne, ou le baryton Darren Jeffery, dont le timbre étouffé et peu séduisant convient au personnage antipathique de Ponce Pilate. Les phrases prononcées par la foule ou par un groupe d’individus sont confiées au chœur, avec beaucoup plus d’inventivité dans ces interventions que dans les passages strictement choraux, évoqués plus haut. La soprano Laurie Ashworth n’est réellement présente que dans l’avant-dernier « air », dont elle chante la mélodie fort simple avant d’être rejointe par le chœur.

Comme on le disait plus haut, ce disque reflète une tradition de musique d’Eglise bien vivante en Angleterre, mais la tradition n’est pas toujours le cadre le plus propice pour laisser éclore une authentique personnalité.

L’article St John Passion est apparu en premier sur Forum Opéra.

Renouveler l’intérêt d’un ouvrage aussi souvent à l’affiche n’est pas une mince affaire, et cette production y parvient superbement . Premier atout : la mise en scène de John Fulljames, virevoltante, drôle sans caricature. L’action est concentrée en une journée, celle d’un mariage provincial en Grande Bretagne à l’époque actuelle. L’ouverture nous fait assister au début du banquet dans un kaléidoscope d’actions où il est impossible de deviner qui sont les interprètes des rôles principaux. Despina est ici une hôtelière un peu nymphomane, préposée à l’animation de la soirée. Don Alfonso est un militaire âgé, blasé, porté sur la boisson : l’alcool aidant, un mot en appel un autre, un défi suit un défi, et les situations s’enchainent naturellement, même si elles ne sont pas nécessairement réalistes (difficile en effet de croire au départ et au retour des militaires dans la même journée, entrecoupés de leur apparitions en albanais, ici des hipsters). Toujours présents en scène, les chœurs participent à l’action : avec eux, les soliloques des airs deviennent déclarations. La direction d’acteur est tout bonnement exceptionnelle, l’un des sommets étant la scène de séduction de Guglielmo envers Dorabella où l’on peut lire dans les visages et les attitudes, toute une complexité de sentiments subtils. Au finale, Fulljames n’élude pas le profond pessimisme de l’ouvrage : Ferrando pardonne à Dorabella, Fiordiligi à Guglielmo, mais l’ordre ancien est définitivement éclaté et ne peut rien contre la passion nouvelle qui anime Guglielmo et Dorabella.

© Mark Douet

Même si elle n’affiche pas des voix aux moyens exceptionnels, la distribution est musicalement irréprochable et chacun joue à la perfection.

Le soprano roumain Andreea Soare est une Fiordiligi pleine de charme, avec un beau medium et une bonne souplesse, techniquement assurée dans un « Come scoglio » impeccable même si le grave est un peu discret. Ainsi vocalement maîtrisé, l’air n’apparait pas (ce qui arrive souvent) comme une pièce de concert glissée au milieu de l’action. Le timbre de Kathryn Rudge est parfaitement apparié à celui de sa consœur, d’un engagement plus naturel mais moins sophistiqué théâtralement et vocalement.

Les hommes sont davantage différenciés. Ashley Riches est un Guglielmo débordant de masculinité, à la voix sombre et expressive. Robin Tritschler dispose de moins de moyens : la voix est plutôt petite, un peu nasale, mais d’une absolue perfection vocale et d’une grande intelligence musicale, par exemple avec des reprises pianissimo dans ses airs (on peut regretter qu’une fois de plus le deuxième air « Ah ! Lo veggio » soit coupé, mais il n’est pas sûr que le ténor soit venu facilement au bout de ses 13 si bémol : il faudrait plutôt pour ça un authentique rossinien).

On ne présente plus Lesley Garrett au public … anglo-saxon : animatrice de radio sur Classic FM, invitée de nombreux shows « people » à la télévision, le soprano a rivalisé avec les rois de la pop-music dans les années 90 avec son album « A Soprano in red », compilation de tubes lyriques chantés en anglais, classé au Top-50 britannique pendant plusieurs mois. La programmation d’une célébrité britannique en Despina pouvait faire craindre un coup médiatique : il n’en est rien heureusement. Certes, à soixante ans, la voix a perdu de sa fraîcheur, avec de petits défauts d’intonation à de rares moments, mais le timbre est resté jeune et l’émission dépourvue de vibrato intempestif. L’actrice est en tout point épatante, campant une Despina qui est la joie de vivre incarnée, heureuse des tours qu’on lui fait jouer et toujours prête à séduire un homme à sa portée. Son incarnation en infirmière de secours d’urgence appliquant le défibrillateur pour « sauver » les « albanais » de leur faux suicide est particulièrement désopilante. Don Alfonso est ici l’archétype du personnage « toxique » : désabusé, aigri, amer, il entraîne ses victimes dans cette spirale infernale davantage par désespoir que par cynisme. Il est campé superbement par Neal Davies avec une noirceur subtil et un chant impeccable.

Le chef d’orchestre Douglas Boyd impose un rythme survolté à la partition, une sorte de course folle vers la sinistre conclusion finale, mais il sait aussi ralentir le tempo dans les passages les plus élégiaques : une vraie symbiose entre la fosse et le plateau. Cette réussite n’aurait d’ailleurs pas été possible sans un orchestre très virtuose dont il faut souligner la précision impeccable. Citons enfin un chœur peu fourni mais tout à fait excellent et le continuo assuré par Andrew G. Smith au forte-piano et Jane Fenton au violoncelle.

L’article MOZART, Così fan tutte — Garsington est apparu en premier sur Forum Opéra.

De la magnifique pièce d’Alfred de Musset, il ne reste hélas que la trame, bien que la transformation en livret ait été confiée au propre frère du dramaturge, Paul. Malgré tout, Offenbach composa une partition enchanteresse dont le seul « défaut » est de ne ressembler qu’en partie à la musique endiablée de ses opéras-bouffes les plus célèbres. Marc Minkowski avait révélé le premier duo de Fantasio et de la princesse, mais il y en a d’autres, et des airs tout aussi délicieux. Curieusement, ce n’est pas une mais deux versions discographiques de Fantasio qui nous sont proposées presque simultanément, puisque le label The Art of Singing a réédité en septembre la gravure réalisée en 1957 par l’orchestre de la radio de Hambourg, mais en allemand et avec un ténor dans le rôle-titre, pourtant créé par la mezzo Célestine Galli-Marié, Vendredi dans Robinson Crusoé et bien sûr future Carmen. On peut donc considérer cette concurrence comme négligeable, la version Opera Rara ayant l’avantage de réunir de rétablir la tessiture originelle et de respecter le texte original en français, encore que, sur ce dernier point, il y ait un peu à dire.

La version allemande de 1957 incluait un récitant avait l’outrecuidance de parler par-dessus la musique, mais les chanteurs, tous germaniques, interprétaient les dialogues parlés sans difficulté. Il n’en va pas tout à fait de même dans la présente intégrale : Opera Rara a réuni d’excellents artistes, qui chantent fort bien le français, mais qui ont un peu plus de mal à le dire… Les têtes d’affiche s’en tirent plutôt mieux que les seconds couteaux, mais la première écoute des dialogues vous reste un peu en travers du gosier, après quoi l’on s’habitue à ces accents divers pour ne plus écouter que la musique. Et là, on est gâté : oubliez l’Helmut Krebs de 1957, Sarah Connolly est superbe en Fantasio, avec qui se marie fort bien la voix de Brenda Rae, charmante Elsbeth. Russell Braun offre au prince de Mantoue un timbre de baryton à la fois viril et tendre. On citera encore le Sparck éloquent de Neal Davies. Et reprenant une tradition inaugurée par Wolfgang Sawallisch dans son enregistrement de Capriccio, sir Mark Elder, non content de diriger l’œuvre avec poésie à la tête de l’Orchestra of the Age of Enlightenment, déclame dans un excellent français les quelques répliques du Tailleur et du Passant. Avis donc à la nouvelle direction de l’Opéra-Comique : voilà une œuvre qui ne demande qu’à être remontée en scène et que l’on rêverait d’entendre chanter (et jouer) par la crème des jeunes chanteurs français…

L’article Fantasio est apparu en premier sur Forum Opéra.

Créée l’année dernière au Festival d’Aix-en-Provence et reprise il y a quelques mois à Paris puis à New-York, cette production scénique de David et Jonathas constitue un événement de par la rareté de l’entreprise, à haut risque, et de par l’exploit que représente sa réussite. En effet, à l’instar des masks de Purcell, l’ouvrage pose un énorme défi aux metteurs en scène pour la simple raison qu’il ne s’agit pas véritablement d’un opéra. Ses cinq actes ne s’enchaînent pas en un drame continu mais doivent se glisser, tels des intermèdes, entre ceux d’une tragédie latine, Saül (aujourd’hui perdue), déclamée par les élèves du Collège Louis-le-Grand, avec laquelle ils forment une immense fresque musico-dramatique donnée pour la première fois le 28 février 1688. La partition s’affranchit totalement des canons lulliens et ne contient qu’une poignée de récitatifs, l’action se concentrant dans la pièce du père Chamillart, elle regorge d’airs souvent très élaborés et avec orchestre, de chœurs somptueux, de symphonies et de pièces à danser.

Avec le concours inestimable de William Christie, Andreas Homoki réussit pourtant à transformer cette succession de riches tableaux psychologiques en un spectacle étonnamment cohérent, inspiré et d’une grande vivacité, dont les caméras de Stéphane Medge soulignent la dynamique et flatte la direction d’acteurs, scrutant les visages des protagonistes et multipliant les zooms dans la foule. Andreas Homoki sait tirer parti de l’omniprésence des choristes des Arts Florissants dont il règle en virtuose les mouvements et les attitudes. Leur performance se révèle en tout point admirable et contribue de manière déterminante à la réussite du projet.

Simple, mais efficace, le dispositif conçu par Paul Zoller libère l’imagination du metteur en scène et stimule celle du spectateur. De vastes panneaux de bois clair modulent l’espace qui s’allonge ou se rétrécit pour enserrer les personnages, à la merci d’un destin et de forces qui les dépassent, le plateau pouvant aussi se décomposer en plusieurs chambres pour refléter le paysage mental d’un Saül éperdu que harcèlent une dizaine de clones de la Pythonisse. Si le réalisateur s’autorise deux ou trois effets cinématographiques que chacun appréciera selon son goût, son montage nous permet d’apprécier certains détails qui n’ont pas le même impact en salle. En opérant des plans rapprochés sur son visage, Stéphane Medge accentue ainsi le trouble suscité par le travestissement de Dominique Visse qui restitue à merveille l’inquiétante étrangeté de l’oracle. Le prologue a été judicieusement déplacé après le troisième acte afin d’éclairer les spectateurs, auxquels sont également destinées des saynètes, mimées par des figurants au cours des épisodes orchestraux, qui nous dévoilent l’enfance de David et Jonathas.

Jupes tailleurs, gilets et chapeaux noirs pour les uns, voiles, fez et djellabas pour les autres, les costumes projettent l’antagonisme des Juifs et des Philistins de la Bible dans un Orient stylisé des années 40 ou 50, Andreas Homoki ayant la bonne idée de nous épargner les poncifs politiques et vainement polémiques d’une certaine scénographie contemporaine. Du reste, le dramaturge n’élude en rien l’homo érotisme qui sous-tend la passion des adolescents, dont les baisers et les caresses sont sans équivoque, et colore peut-être aussi la jalousie de Joabel, colosse belliqueux mais à la voix de velours (Kresimir Spicer) qui, en l’occurrence, étreint fougueusement David avant de jurer sa perte.

Son enregistrement de David et Jonathas a marqué le tricentenaire de l’œuvre (1988) et demeure une référence, mais William Christie a depuis lors renouvelé son approche. Dès 2004, lors d’une tournée de concerts mis en espace par Rita De Letteriis, il attribuait le rôle-titre à un ténor (Cyril Auvity), disposant enfin d’instruments capables de jouer au diapason bas en vigueur dans la France du Grand Siècle (392 Hz). Huit ans plus tard, il a également dû adapter les effectifs des Arts Florissants en vue d’une représentation en plein air. Il ne faut d’ailleurs pas s’attendre à retrouver ici toutes les finesses chambristes du disque réalisé dans les studios de Radio France, mais bien, en revanche, à découvrir une ampleur sonore inédite. Le premier air de David (« Ciel ! Quel triste combat en ces lieux me rappelle ») illustre de manière frappante la différence d’approche que consacre aussi le choix de Pascal Charbonneau pour l’incarner. Le Canadien est plutôt beau gosse et possède un charisme indéniable, en parfaite adéquation avec la figure de David, cependant, nous partageons les réserves de Claude Jottrand sur la voix, pointue et à l’émission souvent tendue dans l’aigu, alors que sa partie appelle mille nuances. Son chant s’avère trop univoque et extérieur pour rendre justice à cette page magnifique où le héros, certes, se révolte, mais s’épanche aussi, entre désarroi et tendresse. Impossible de chasser le souvenir entêtant de Gérard Lesne, de sa noblesse et de ses inflexions poignantes, ni de l’accompagnement tout en subtilité des Arts Florissants de l’époque. Pascal Charbonneau parvient toutefois à assouplir son émission et nous émeut dans les deux derniers actes, au contact, il est vrai, d’un Jonathas bouleversant.

En 2004, William Christie voulait confier le rôle à un garçon soprano, renouant avec l’usage en vigueur dans les collèges jésuites, mais la mue de l’heureux élu le contraignit à se rabattre sur une chanteuse adulte (Maud Gnidzaz, distribuée ici en Captive). Un moment envisagée avec Andreas Homoki et Bernard Foccroulle, l’option a été abandonnée face aux contraintes imposées par la législation sur le travail des mineurs. Doté d’un organe juvénile et très pur, Ana Quintans arbore une coupe à la garçonne et des culottes courtes qui lui donnent l’allure d’un Gavroche, mais l’illusion s’arrête là, car nous avons toutes les peines du monde à imaginer qu’un adolescent puisse interpréter avec une telle intensité et cette parfaite justesse de ton la plainte de Jonathas ou sa longue et difficile agonie. Neal Davies (Saül) joue à fond la carte de la démence. Sa composition, extrêmement fouillée et très physique, impressionne mais nous fatiguerait moins si le chanteur – et bien sûr le metteur en scène – faisait davantage confiance au pouvoir expressif de la musique.

Figure antinomique de ce roi délirant, Frédéric Caton (Achis) campe un monarque superbe et généreux, et surtout conserve un calme olympien face aux gesticulations de son adversaire. Les seconds rôles sont luxueusement distribués – mention spéciale pour Arnaud Richard, ici un Guerrier mais Saül à l’Opéra-Comique, et Reinhoud Van Mechelen, un des compagnons de David – et les Arts Florissants fleurissent bel et bien en ce mois de juillet 2012, exaltant les superbes harmonies de Charpentier et innervant ses danses avec une vigueur qui ne les a pas toujours caractérisés. Andreas Homoki, William Christie et leurs équipes ont relevé le gant et nous ont administré la preuve que David et Jonathas peut être monté avec succès. Il va sans dire que leur travail méritait d’être enregistré et diffusé sous la forme d’un DVD, le premier consacré à la tragédie biblique de Charpentier.

L’article David et Jonathas est apparu en premier sur Forum Opéra.

Roland Aeschlimann a souvent collaboré avec Christoph Nel. De ce scénographe réputé et, depuis peu, metteur en scène (La Damnation de Faust à Bruxelles, Parsifal à Genève), on connaît le goût pour les formes géométriques et les grandes plages de couleur vive. On retrouve ici le « bleu Aeschlimann », qui n’a d’ordinaire rien à envier au bleu Klein en termes de luminosité (voir l’Orfeo monté par Trisha Brown ou le Tristan de Glyndebourne), mais les éclairages presque uniformément crépusculaires d’Olaf Freese lui retirent une grande partie de son impact : seul l’usage des « poursuites » arrache les protagonistes à cette pénombre systématique. Jolie pénombre, du reste, avec ses (sous-)éclairages tantôt rasants, tantôt zénithaux, tantôt frontaux. Quant aux costumes ternes de Bettina Walter, ils sont d’un dépouillement extrême ; la seule excentricité concerne Belshazzar, affublé d’un pantalon dont l’ampleur fait craindre pour sa vie chaque fois qu’il prend appui sur de minuscules pitons pour escalader ou descendre le décor en degrés, et dont la couronne démesurément haute rappelle les accessoires du regietheater à la Willy Decker (sans oublier la hache de bûcheron – dorée, certes – qu’il brandit tout au long des trois actes). Par une coïncidence amusante, l’Indien Bejun Mehta porte, sous une veste rouge vaguement militaire, une longue tunique à la Nehru.

On connaît mieux la haendelienne Rosemary Joshua dans le registre de la gaieté et de la séduction (elle fut une superbe Sémélé et une splendide Poppea dans Agrippina). Sa réincarnation en reine éplorée et mère éprouvée n’en est pas moins convaincante et musicalement admirable, même si elle ressemble plutôt à la grande sœur qu’à la mère de Belshazzar, malgré sa perruque grise. L’exploit n’est pas mince que d’avoir su transformer en bête de scène un Kenneth Tarver dont on a pu apprécier la gaucherie souriante dans Fra Diavolo à l’Opéra-Comique. Face au jeu réaliste des autres protagonistes, Belshazzar s’inscrit dans une autre dimension. Le roi que ses ennemis appellent « the monstrous human beast » apparaît comme un être étrange, irréel : poses figées de danseur, yeux exorbités comme un acteur de cinéma muet, attitudes démonstratives, déhanchements suggestifs et mimiques inquiétantes. Bien avant d’avoir un seul mot à chanter, il arpente la scène et vient embrasser à pleine bouche les choristes hommes et femmes pour indiquer le vice qu’il incarne. Le personnage fascine incontestablement, mais existe beaucoup moins dès que l’on ferme les yeux : ce n’est pas par son expressivité que brille cette voix jeune et agile.

Alors que notre confrère Maurice Salles la jugeait « tout ensemble présente et absente » lors de la reprise récente du spectacle à Toulouse, Kristina Hammarström en 2008 semble surtout transparente, et peine à incarner un Daniel convaincant, susceptible de faire le poids face aux tempéraments qui l’entourent ; c’est moins la chanteuse qui est en cause que l’actrice, qu’à aucun moment on ne sent habitée par son rôle de prophète, comme pouvait l’être l’inoubliable Lorraine Hunt dans le même répertoire.

Partagé entre l’affliction et le désir de vengeance, Gobryas est un peu l’homologue mâle de la Cornelia de Giulio Cesare, et Neal Davies en est l’interprète émouvant. Cyrus est en revanche un personnage bien plus mûr que Sesto, d’une tout autre carrure, et Bejun Mehta lui rend pleinement justice. Jamais à court de virtuosité, il sait aussi déclamer son texte, et il est avec Rosemary Joshua le seul à véritablement donner un sens aux mots qu’il prononce.

En scène d’un bout à l’autre du spectacle, les choristes du RIAS Kammerchor – et les six excellents solistes anglophones qui les accompagnent – ont la lourde tâche d’incarner tantôt les compagnons de débauche de Balthazar, tantôt les Hébreux entourant Daniel, tantôt l’armée de Cyrus. Le passage des uns aux autres n’étant matérialisé que par un changement de costume minimal (quelques-uns troquent leur couronne de pampres contre un bandeau rouge ou un calot gris), c’est à leurs attitudes qu’il revient d’exprimer l’appartenance à un groupe : Babyloniens paillards et avachis, ils deviennent en un instant des Juifs accablés et fervents, ou des Perses vifs et belliqueux. 

Maître d’œuvre, René Jacobs dirige une musique qui n’a plus de secrets pour lui. Depuis son Flavio sorti en 1990, on connaît la vigueur de ses choix interprétatifs, notamment l’âpreté des cordes, dont les traits accompagnant l’apparition des mots fatidiques sont ici autant de morsures stridentes qui font quasiment de Haendel un précurseur du Bernard Hermann de Psychose ! Bref, l’oreille est plutôt à la fête, l’œil un peu moins, mais ce Belshazzar reste une version éminemment recommandable de l’œuvre, et la seule en DVD.

Laurent Bury

L’article Belshazzar est apparu en premier sur Forum Opéra.