La joie fait place à l’appréhension lorsqu’on lit la distribution. Certes, les noms sont prestigieux, surtout dans les milieux musicaux anglo-saxons, mais cette luxueuse brochette pourra-t-elle rendre justice au style si particulier de l’opéra français « fin-de-siècle » ? La question se pose d’une manière insistante pour Andrew Davis, un chef volontiers critiqué sous nos latitudes. On aurait pourtant tort de s’arrêter à des préjugés. Commençons par dire ce que la direction du chef britannique n’est pas : idiomatique. Amateur de style français « pur », d’élégance et de légèreté, passez votre chemin. Vous ne trouverez ici rien qui rappelle le style de la vieille école de direction hexagonale, amoureuse de clarté jusqu’au pastel, que Michel Plasson a si vaillamment remise au goût du jour ces dernières décennies. Pour Andrew Davis, Thaïs est avant tout un opéra, avec ce que cela suppose de lyrisme, de puissance sonore, d’émotions fortes et de coups de théâtre. Il s’empare de la partition avec une gourmandise qui frise l’impudicité, et n’hésite pas à transformer son Toronto Symphony Orchestra en un magma bouillonnant de passion. Les beaux esprits auront tout le loisir de trouver cela « vulgaire», « épais », « hollywoodien », mais nous avouons pour notre part être très sensible à cette façon de rendre à l’oeuvre de Massenet son hédonisme et sa puissance primitive. Pardieu, qu’on relise le livret, et on verra que cette histoire d’amour est on ne peut plus charnelle, loin du « demi-caractère » qui englue trop souvent les interprétations du maitre de Saint-Etienne. Le désert est vraiment aride, Alexandrie est un lupanar aux murs souillés, l’air du miroir nous peint une femme qui est proche de la folie, tout est joué dans un premier degré réjouissant. Comme les instrumentistes sont de premier ordre (le violon solo, les clarinettes), impossible de résister à ce déluge de lyrisme. Fort de son expérience bayreuthienne, Davis joue de son orchestre en virtuose, lui lâchant la bride ou le retenant jusqu’au murmure. Le finale de l’Acte II a une sacrée allure, rappelant la dette que Massenet ne manquait jamais de souligner envers Meyerbeer et le grand opéra. Un vrai chef de théâtre est à la manœuvre et nous sert une Thaïs brûlante d’ardeur, sans trop se soucier de la filiation de l’œuvre, de son contexte ou de l‘histoire de son interprétation.

La perspective est la même du côté des chanteurs. Tous anglophones, et avec une diction que l’on qualifiera charitablement de perfectible. Heureusement, le texte est fourni avec le coffret, et si l’attention aux mots n’est pas la priorité, les artistes ont bien d’autres choses à offrir. Erin Wall condense dans son timbre toute la sensualité d’un orient rêvé, et on comprend qu’Athanael succombe bien vite aux charmes de la courtisane. Elle met en outre dans son personnage une vie et une carnation qu’on n’avait plus entendues depuis longtemps, dans une perspective très eloignée de celle de Renee Fleming, par exemple (Decca). Tout palpite ici d’une vie plus intense, plus prosaïque, plus touchante. Joshua Hopkins peut lui aussi se targuer de moyens vocaux imposants, et on avouera volontiers avoir cédé plus d’une fois au plaisir coupable de s’oublier complètement dans la contemplation de cette somptueuse matière sonore, le sens de l’œuvre dut-il en souffrir. L’interprète est fin, et il compense son manque de familiarité avec le chant français par une autorité et un charisme qui font mouche. Ses « Expie ! Expie ! » au II font froid dans le dos. A d’autres moments, il sait se délester du gros son, et filer des nuances infinitésimales, comme lors du duo au désert (« Baigne d’eau mes mains et mes lèvres »).

Le Nicias d’Andrew Staples apparaitra encore plus exotique aux puristes, et son timbre aussi bien que son style le rattachent à un style venu d’outre-Atlantique. Est-ce un problème ? Non, tant la plasticité et la virtuosité de ce chant comblent l’oreille, et le caractère frivole du personnage est rendu avec beaucoup de fidélité. Parmi les nombreux rôles secondaires, tous parfaitement tenus, on épinglera le Palémon de Nathan Berg, montagne de piété et de sagesse, véritable pilier de cathédrale sonore. Le Toronto Mendelssohn Choir s’investit dans ses apparitions successives avec entrain, et ses membres sont aussi crédibles en moines du désert qu’en fêtards d’Alexandrie. La prise de son lui fait la part belle, et on se rend compte que Thaïs est aussi une fresque chorale. C’est là le plus grand mérite de cette nouvelle parution : nous faire redécouvrir un opéra que l’on croyait connaître. Ce n’est peut-être pas du « vrai » Massenet au sens musicologique, mais on en redemande.

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Heureusement, le Royaume-Uni n’oublie pas Bliss, dont la musique possède assez de qualités pour continuer à attirer les interprètes. Le chef britannique Andrew Davis profite de chaque occasion de programmer ses œuvres, comme il le fit par exemple en 2015 avec Morning Heroes, lors d’un concert londonien où La Mort de Cléopâtre était interprétée en première partie par une certaine Sarah Connolly. Est-ce alors que naquit l’idée du disque Bliss que vient de publier le label Chandos, chez qui était paru en 2018 un enregistrement des Béatitudes dirigé par le même Andrew Davis ? Ce qui est sûr, c’est qu’avec de tels défenseurs, la musique de Bliss aurait tout pour s’immiscer dans nos salles de concert, sur programmateurs et public étaient moins méfiants envers tout nom moins connu.

Entre deux grandes pièces vocales, le disque propose une œuvre pour orchestre seul, Meditations on a Theme by John Blow. C’est en déchiffrant les Coronation Anthems de John Blow (1695) que le compositeur fut séduit par une phrase mélodique précédant les mots « Le Seigneur est mon berger », sur laquelle il décida d’écrire une série de variations, associées au texte du Psaume 22. Ces Meditations, d’une durée d’une demi-heure, peuvent être rapprochées d’autres poèmes symphoniques du XXe siècle et montrent que Bliss avait bien digéré la leçon de Richard Strauss.

La « scène pour contralto est orchestre » intitulée The Enchantress trahit, elle, l’influence d’Elektra, notamment dans l’usage des percussions à la toute fin de ces 17 minutes, mais aussi dans le discours tourmenté qui est confiée à la voix soliste. Inspiré d’une idylle de Théocrite, ce monologue donne la parole à une amante éconduite qui invoque Séléné, Hécate, Circé et de Médée pour reconquérir son amant. L’œuvre fut conçue pour Kathleen Ferrier, qui la créa en 1951, et le label Lyrita avait réédité le premier enregistrement réalisé. Chandos possédait déjà à son catalogue une belle version parue en 1991, avec Linda Finnie, mais Sarah Connolly, un peu moins wagnérienne que sa consœur, offre une image plus nuancée du personnage, et le BBC Symphony Orchestra est moins clinquant.  

A la perspective de découvrir en première mondiale au disque Mary de Magdala, on se dit que c’est sans doute à Salomé que Bliss aura pu se référer pour traiter cette histoire de pécheresse et de prophète, où le Christ est une basse comme Jochanaan. Pourtant, la musique de cette cantate sacrée se révèle au contraire très dépouillée, plus debussyste que straussienne, malgré les quelques éclats de Marie-Madeleine confrontée à ses souvenirs (l’épisode du vase de parfum), aux conseils des anges et, finalement, à l’apparition du Christ en personne. C’est le fameux moment du « Noli me tangere » tant illustré par l’art occidental : Jésus ressuscité, sous l’apparence d’un jardinier, dissuade la pécheresse de le toucher, car il n’a pas encore rejoint son Père. Très loin du délire final d’Elektra, l’extase de Marie-Madeleine reste très mesurée, certains instants lorgnant plus du côté du Chevalier à la rose que du premier Strauss. Sarah Connolly trouve là une autre belle occasion de déployer son talent, communiquant une émotion intense jusque dans les derniers mots de l’héroïne, avant que le silence ne referme l’œuvre. Outre la contralto qui tient le rôle-titre, la partition fait intervenir un chœur – excellent BBC Symphony Chorus – et, on l’a dit, une voix grave masculine, James Platt, un peu plébéien dans sa première intervention.

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La Pays de Galle n’est représenté que par un seul de ses sujets, mais pas n’importe lequel. Il incombe à Sir Bryn Terfel de donner voix et corps à Wotan, une tâche dont on le sait familier. Une fois encore, cette fois sans bandeau, lance ou décors rocailleux, il fait surgir le Dieu pleurant sa grandeur inutile et sa puissance de palais ; le père que l’amour filial enfin achève de faire tomber de son piédestal. La voix est majestueuse, s’autorise excès et fêlures, le volume et la projection sont idéaux d’autant que l’endurance ne fait nullement défaut jusqu’à des adieux où les sanglots le disputent à la noblesse du phrasé. Fricka emprunte l’abattage de l’écossaise Karen Cargill qui caractérise parfaitement tant la déesse inflexible que la mégère vengeresse. S’il est originaire d’Australie, le Siegmund de Simon O’Neill résonne dans les oreilles de toute l’Europe continentale. La voix reste inchangée : le timbre dépourvu de suc n’a pas acquis de séduction particulière et l’émission nasale évoque plus Mime que le fils de Wälse. Habile, le ténor exploite ce matériau pour tailler un Walsung d’un seul bloc, hautain et bravache. Le manque de romantisme sera compensé par son souffle et son phrasé.

L’école américaine fournit les trois principaux rôles restants. Matthew Rose marie profondeur et densité de la voix avec un timbre plutôt clair. En conséquence, le Hunding qu’il compose ne prend pas les traits d’un baron sûr de son pouvoir mais plutôt ceux d’un mari suspicieux et colérique. Amber Wagner éblouit l’Usher Hall par toute la densité d’une voix charnelle et chaude. Sieglinde, cette torche rallumée par l’arrivée de son frère, prend feu en quelques répliques. Certes le point d’équilibre de la tessiture penche davantage vers un medium très étoffé et des graves sonores, ce qui émaille le chant de quelques duretés dans l’aigu. Des broutilles au regard d’une prestation qui se passe parfaitement des apprêts d’une version scénique. Enfin Christine Goerke achève une longue et riche saison par une Brunnhilde convaincante. L’américaine semble toutefois ménager ses forces. La puissance et la projection sont étonnement en retrait. Peut-être est-ce le fait d’une voix plus droite et acérée que celle de sa compatriote et qui s’épanouit moins évidemment dans cette salle symphonique. Le portrait lui n’appelle que des éloges. Christine Goerke fait de cette première journée du Ring un apprentissage picaresque pour son personnage. Née dans l’innocence de « hojotoho » réglés au cordeau, la fillette grandit, gagne en épaisseur et fend l’armure devant le récit du père, la rage désespérée de l’amant condamné avant de tout à fait devenir adulte au dernier acte. La palette vocale et psychologique épouse cette conception. L’américaine répond ainsi au génie de Bryn Terfel tout au long du troisième acte. Parmi les Walkyries, au niveau homogène, signalons l’Helmwige de Katherine Broderick qui semble appelée à des rôles plus conséquents au vu de la réserve vocale de la britannique.

Le Royal Scottish National Orchestra ne démérite pas nonobstant quelques scories dans les cuivres et un pupitre de premiers violons quelque peu timide. La tempête introductive montre de belles qualités chez les violoncelles, ce que viendra confirmer le solo du premier d’entre eux lors de la rencontre entre les jumeaux. La petite harmonie fait crépiter la Chevauchée et les six harpes accompagnent avec une précision d’orfèvres les solistes. Pourtant les tempos très lents choisis par Andrew Davis, s’ils sont gage d’un élégant fondu des leitmotive, vont à l’encontre de la scansion du drame. Le final précipité sur le rocher de Brunnhilde irradié en est d’autant moins compréhensible. 

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Depuis Michel Schneider1, on sait que Capriccio n’est pas seulement une conversation un peu inutile sur la place de la musique et des mots dans l’opéra : prima la musica, dopo le parole ou l’inverse… On sait que l’ultime ouvrage lyrique de Richard Strauss peut être considéré comme le testament du genre, qu’il y a dans toute l’œuvre du compositeur de Salomé, « cet opéra de la fin qui vaut tous ses opéras : Capriccio » et qu’il y a dans Capriccio, « une scène, la finale, qui fait oublier toutes les autres ». Comment alors ne pas regretter que ce soit précisément à ce moment, trop attendu peut-être, que la mise en scène de John Cox trébuche. Auparavant, décors et costumes d’un faste viscontien avaient réjoui l’œil tout en servant le propos raffiné de l’œuvre. Le jeu des artistes, leur déplacements sur le plateau – naturels mais réglés au cordeau -, le traitement comique des danseurs puis des chanteurs italiens, tout dans le travail du metteur en scène aidait à faire comprendre et respirer une œuvre dont l’argument peut sinon trainer en longueur (et malgré l’intelligence de la scénographie, il y a fort à parier à entendre dans la salle les chuchotements et le froissement des papiers de bonbons que certains aient trouvé le temps long).

Par sa cohérence, tant scénique que vocale, la distribution réunie autour de Renée Fleming participe à cette impression de réussite. La Clairon de Sarah Connolly peut parfois sembler prosaïque mais n’est-ce pas là précisément le moyen de faire exister un rôle, qui au contraire des autres, échappe à l’archétype (Claire-Josèphe Léris, dite Mademoiselle Clairon est le seul personnage du livret à avoir véritablement existé2) ? Joseph Kaiser surtout dessine du compositeur Flamand un portrait dont l’élégance ne laisse pas de doute sur l’issue de la pièce. C’est la musique, que le ténor personnifie, qui au final l’emportera.

Mais, au moment de cette scène finale, alors que, conformément aux didascalies, le salon de la Comtesse devrait être plongé dans l’obscurité, John Cox en refusant de baisser totalement les lumières rate son effet. La splendide Mondscheinmuzik dissipe ses sortilèges sur une scène trop éclairée. Le mystère est éventé, la magie absente.

Mauvaise coïncidence, c’est à cet instant qu’un des cors de l’orchestre dérape et que la direction d’Andrew Davis, remarquable de maîtrise depuis le début du spectacle (notamment lors d’un sextuor introductif ciselé comme une pièce d’orfèvrerie jugenstil), perd de son intensité.

Il ne reste alors que la voix de Renée Fleming pour traduire avec la mélancolie voulue les interrogations de la Comtesse. Mais quelle voix ! Immédiatement identifiable, le timbre n’a rien perdu de cette consistance crémeuse qui a fait sa réputation avec, en contrepartie, un style parfois discutable : consonnes mâchées et notes swinguées. Dans l’immense salle du Met, le rayonnement de l’aigu face à un grave et un médium moins présents déséquilibre l’égalité du son. Pourtant, malgré ces réserves, la Comtesse de Renée Fleming conserve dans l’allure une distinction faite de retenue et de présence, une lumière tout simplement qui la rend incomparable. On ne voit pas quelle soprano, aujourd’hui, serait capable d’interpréter avec autant de chic un personnage qui, rappelons-le, symbolise l’opéra. On aime d’ailleurs qu’à travers cette scène finale, fiction et réalité se confondent : à la ville comme dans Capriccio, l’art lyrique a-t-il meilleure ambassadrice ?

1 Michel Schneider : « Le trou du souffleur », article paru dans l’Avant-Scène Opéra n°152

2 La Clairon est une actrice française née à Condé-sur-l’Escaut le 25 janvier 1723 et morte à Paris le 29 janvier 1803.

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