Essayons de comprendre la genèse de la pièce ; en 1627, Heinrich Schütz, le « Monteverdi allemand », compose une pastorale sur un livret du poète baroque Martin Opitz, d’après Les Métamorphoses d’Ovide. Mais l’incendie de la bibliothèque de Dresde fait disparaître à jamais la partition. Le compositeur autrichien Wolfgang Mitterer (né en 1958), séduit par le livret conservé, a imaginé avec Geoffroy Jourdain et Aurélien Bory un opéra dont le chœur serait le héros et l’électronique la basse continue. Il s’agissait donc d’écrire une partition en s’inspirant directement de la musique de Schütz, en reliant les différentes scènes madrigalesques par des intermèdes musicaux confiés à la musique électronique. Par quel miracle la synthèse de ces deux styles musicaux a priori irréconciliables se fait-elle si naturellement ?

C’est que le spectacle est conçu comme un tout et que l’osmose entre tous les éléments est parfaite. Les personnages (Ovide lui-même, Apollon, Cupidon, Vénus, Daphné) sont interprétés par l’ensemble des chanteurs du chœur Les Cris de Paris. Les 12 chanteurs prennent en charge alternativement les parties des personnages. Ceux-ci se déplacent en permanence sur une scène circulaire mobile et composée d’anneaux tournant indépendamment les uns des autres. Il s’ensuit un mouvement perpétuel, une chorégraphie permanente mais toujours originale et en lien direct avec l’action. Le rendu visuel est saisissant. Il faudrait reprendre beaucoup des scènes proposées mais citons l’apparition des Daphné chasseresses, vêtues de peaux d’animal et l’arc en main. La poursuite des Apollon qui ne peuvent rattraper les Daphné qu’en transgressant la loi, donc en traversant les anneaux en révolution. Quant à la métamorphose de Daphné en laurier, lui-même directement issu du fleuve Pénée (le père de Daphné – ce qui donne une symbolique puissante à cette interprétation, même si elle est absente du texte original d’Ovide), elle est d’une beauté plastique subjuguante. Daphné s’enroule dans une immense tenture descendant des cintres, et finit par s’y perdre.

© Aglaé Bory

Il faut rendre un hommage particulier aux douze solistes de l’ensemble Les Cris de Paris, dont la voix est légèrement amplifiée et qui réalisent une prouesse artistique remarquable. Une heure quinze sur scène sans interruption, un texte et une chorégraphie à maîtriser, sans parler des instruments (flûte, bassons, cor, guitare, caisse claire) que certains des chanteurs jouent sur scène.

La métamorphose est au final le leitmotiv de cette production. Tout est métamorphosé dans cette Dafne. La musique de Schütz bien sûr ; la musique, ancienne, oubliée, perdue plutôt, devient une autre musique ; l’espace, par ces révolutions incessantes du plateau tournant et de ses anneaux, se transforme sans cesse et est à la fois tous les lieux où se déroulent les scènes de la pièce. Sans parler bien sûr de l’acte de création qui est en soi aussi un processus de métamorphose.

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Une pièce de boulevard, emblématique des années-folles, où l’action rebondit sans cesse, que pimentent généreusement le swing et des couleurs exotiques, tout est réuni pour une soirée réussie. Gavard, parvenu roi du vermicelle, impose à son rejeton, tout aussi débauché que son père, d’épouser une riche héritière du Pérou. Avec la complicité de sa maîtresse et de son cocu de mari, le jeune Maxime y échappe en entraînant à Londres, puis au Touquet, sa manucure pour un mariage blanc. Mais les tourtereaux se prennent au jeu et rien ne se passe comme prévu.

Avec ce vaudeville déjanté, on est déjà dans l’esprit de la comédie musicale, en conjuguant l’énergie du swing au parfum de Paris. Honegger aimait « l’invention spontanée et l’allure de cette musique », précisant : « un finale d’Yvain, c’est ficelé comme une finale de Haydn. Ce petit musicien est un maître ». En effet, en dehors de la trame de l’histoire, ce sont les lyrics d’Albert Willemetz et les ensembles de Maurice Yvain qui font le prix de l’opérette. Les chansons sont incroyablement variées, idéalement adaptées aux personnages et aux situations, faussement simples, entendons par là d’une subtilité et d’une richesse harmonique peu communes (*). Le sextuor et les finales, amplement développés, participent à l’action où chacun, avec une verve joyeuse, développe sa ligne ou se joint aux tutti.

On comprend mal la sonorisation avant le spectacle (échos d’un orage assorti de chute de pluie) si ce n’est sa fonction rafraîchissante en ce temps caniculaire. En fond de scène sur des affiches résumant l’époque (Ballets russes au TCE, Mussolini, publicité de compagnie aérienne) sont suspendus des sous-vêtements féminins, colorés, en  relation avec la débauche triste des corps plus ou moins dénudés, épuisés, où Totte, la manucure, et Roger, le coiffeur, vont chercher leur client, Maxime. La mise en scène s’organise autour d’un podium circulaire où trône un piano, cachant un autre instrument, rendu visible au second acte, puisque le praticable se scinde alors en deux, entre lesquels un hamac est suspendu, où Totte et Maxime filent le parfait amour au Touquet, face à la mer. Le dernier acte nous ramène dans un décor comparable à celui du premier. N’étaient la laideur et la vulgarité du premier acte, la réalisation visuelle et dramatique n’appelle que des éloges. Accessoires, costumes, maquillages, direction d’acteurs, chorégraphies (y compris un numéro de claquettes du coiffeur-artiste de music-hall) participent pleinement à la réussite du spectacle. Cependant, on était en droit d’attendre davantage de la « grâce gouailleuse » et leste qui fit le succès de l’ouvrage. Si des gags sont réussis (dès le début, lorsque le pianiste quitte son clavier, et que l’accompagnement se poursuit, joué par son alter ego sur l’autre piano, qui lui fait dos), nombre de jeux de mots tombent à plat, et c’est bien dommage car le texte en fourmille, et la qualité des acteurs, réelle. La légèreté, la poésie et l’émotion sont chichement mesurées.

© DR

Outre l’équipe technique, on retrouve Paul-Marie Barbier, qui dirige ses complices musiciens, et trois des principaux chanteurs d’Un soir de réveillon. Commençons donc par eux. Ce soir, l’excellent ténor Flannan Obé incarne avec brio Roger, le coiffeur-chanteur. Le comédien n’est pas en reste. Gavard père, le roi des pâtes alimentaires, est Eric Boucher, voix solide (« le roi du vermicelle »), comédien talentueux. Enfin, Emmanuelle Goizé se métamorphose en Marquita Negri, fabuleuse comédienne, danseuse, à la voix aussi exotique que sa tenue, à l’incroyable tessiture d’une oubliée Yma Sumac. Dès son apparition au deuxième acte, elle enflammera l’action et les cœurs, d’un tempérament hors normes.

Seul personnage à conserver sa fraîcheur dans ce monde dépravé, Totte, la manucure est confiée à Clarisse Dalles. Elle est servie par une voix réjouissante, remarquablement conduite. Ses trois chansons et deux duos (particulièrement « A Londres », avec Maxime) sont autant de moments de bonheur. Autre excellent chanteur, le baryton Mathieu Dubroca, qui nous vaut César, le valet  de chambre stylé qui se double d’un ardent militant communiste, candidat à la députation dans le XVIe… Une voix (belle « Valse de l’Adieu ») et un jeu exemplaires. Maxime, l’héritier noceur, est Célian d’Aubigny, outre sa tenue le plus souvent dénudée, on se souviendra de son « Ou, ou » du deuxième acte. Des Saint-Aiglefin, Lucette, amante de Maxime , est confiée à Anne-Emmanuelle Davy, dont le mari naïf et complaisant est le beau baryton Gilles Bugeaud. En automobilistes, avec Maxime, le trio « Il faut chercher » est un bijou. On préfère Caroline Binder en Lady Winchester qu’en Clémentine, la bonne en recherche d’emploi, composée vulgaire et repoussante, avant de se faire journaliste, annonciatrice du krach boursier (Arletty avait créé le rôle). Dans tous les cas une capacité singulière à camper des personnalités si différentes.

Rire et sourire sont souvent sollicités. Signalons ainsi l’introduction de Loulou, devenue Lady Winchester poussant le fauteuil roulant de sa momie de mari, moment qui nous vaut une parodie savoureuse du God save the King… Le renouvellement de l’instrumentation, étroitement liée à chaque situation, n’appelle que des éloges. « Ainsi, charmantes choses », que chante Totte, est accompagné par une, puis deux guitares, avec la contrebasse, à laquelle s’ajoute la flûte. Plus singulier et rare, encore, l’emploi du thérémine, inventé peu auparavant (**).

N’étaient les réserves relatives à la vulgarité délibérée du premier acte comme à l’incarnation outrée de Clémentine dans son premier emploi – encore qu’elle en recherche un – le spectacle, rondement mené, est un divertissement de qualité, servi par des comédiens-chanteurs-instrumentistes talentueux, qui ravira bien des publics.

(*) Dame Felicity Lott n’hésite pas à les insérer dans ses récitals
(**) le tout premier instrument de musique électronique, de 1920.

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La jeune compositrice britannique Helen Grime ouvrait le concert avec ses Fanfares pour grand orchestre, présentées ici en création française. Assez jubilatoire, l’œuvre porte bien son nom, et l’on sent l’influence de son professeur Julian Anderson, très proche du dédicataire du festival, George Benjamin. Très brève, l’œuvre ne donne que peu de temps à l’auditeur pour assimiler la matière sonore, et l’on aurait volontiers fait plus longuement connaissance de la compositrice.

Bien qu’absent physiquement du concert, George Benjamin était représenté par Sometime Voices, pour baryton, chœur et orchestre. Le compositeur affirmait récemment que chaque œuvre qu’il écrivait était une approche vers l’opéra. On sent ici ce désir scénique dans un traitement massif du chœur, et dans les lignes vocales qui annoncent déjà celles de Written on Skin. Pourtant, à l’inverse de son deuxième opéra, l’œuvre conserve une certaine raideur d’écriture qui n’est pas sans rappeler l’esthétique d’un oratorio.
Cette sobriété se ressent dans la baguette économe et précise de Kent Nagano. En écho à celle-ci, Gyula Orendt projette son baryton lyrique avec force dans l’auditorium, mais la dureté de son (certes requise par la partition) se change peu à peu en impression de fatigue et de lutte. A l’inverse, le Chœur de Radio France semble d’abord lutter contre une écriture chorale presque ingrate (registre très aigu en bouches fermées), mais s’épanouit pleinement à partir du forte général, et rappelle mieux que jamais la nécessité d’une formation lyrique symphonique professionnelle dans la création musicale.

Plat de résistance de cette première partie, la création française de Man Time Stone Time de Ondřej Adámek semblait très attendue. On retrouve la passion du compositeur pour les pierres (oui), ainsi que son univers ludique et grouillant d’intertextualités musicales. Les quatre solistes vocaux parlent, hurlent et frappent plus qu’ils ne chantent, contribuant à un rituel aussi musical que scénique. Manifestement amusé par la partition, Kent Nagano tire d’étonnantes textures d’un orchestre qui fait la part belle aux percussions et aux sonorités bruitistes dans les instruments. Un soupçon de prévisibilité rythmique finit par s’installer, mais on ne peut pas reprocher au compositeur de manquer d’humour ni d’imagination.

D’une écriture tout aussi virtuose, mais d’expression plus austère, Wood and bones de Jérôme Combier peut compter sur l’engagement complet d’Eric-Maria Couturier pour en transmettre le discours.

Classique du XXe siècle, les Trois petites liturgies de la Présence Divine d’Olivier Messiaen refermaient ce concert. En spécialiste de la musique du compositeur-ornithologue, Kent Nagano communique avec une passion manifeste les intentions musicales du compositeur, avec une battue toujours aussi précise, mais qui semble avoir gagné en souplesse et en sensualité au fil du concert. La Maîtrise de Radio France émeut par son intonation irréprochable, et par la qualité de ses solistes, tandis que le piano volubile et perlé de Maroussia Gentet offre un délicieux contrepoint ornithologique aux accords de couleurs à l’orchestre.

Avec ce concert ambitieux par sa programmation éclectique, le Festival peut tout de même se féliciter d’un auditorium plein, et d’une fréquentation générale en hausse pour cette édition 2020. Contrairement à ce que l’on voudrait faire croire, la musique d’aujourd’hui semble avoir de beaux jours devant elle.

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Ce qui surprend aussi dans ce spectacle, c’est l’absence d’instrumentistes au sens traditionnel du terme : ce sont les membres du chœur qui en jouent eux-mêmes, maniant instruments à cordes ou à percussions tout en chantant. Ce chœur-orchestre est dirigé par le compositeur en personne (invisible) et par Léo Warynski, dont on connaît la grande familiarité avec les musiques de notre temps. La précision implacable exigée de chacun des intervenants a quelque chose de fascinant, et la prestation des chanteurs d’accentus / axe 21 inspire le plus profond respect. Au chœur s’ajoutent quatre solistes, eux aussi assez stupéfiants par la maestria avec laquelle ils déploient une palette d’une incroyable diversité, tout en jouant et dansant leur rôle. Ils doivent eux aussi faire preuve d’une polyvalence rare, et l’on sent bien que la réussite du résultat est le fruit de longues heures de travail en étroite collaboration. La soprano Anne-Emmanuelle Davy danse le tango aussi bien qu’elle narre l’histoire de certaines des sept pierres. Sa consœur Shigeko Hata trouve des accents sauvages pour l’épisode situé dans son propre pays natal. Landy Andriamboavonjy est plus impressionnante encore dans les multiples facettes de la femme du collectionneur, tandis que Nicolas Simeha utilise tous ses registres pour interpréter le mystérieux pétromane (mais pas seulement, puisqu’il prête même sa voix à la femme adultère), qui finit par lancer à la tête de son épouse l’une des pierres de sa collection.

© Festival d’Aix-en-Provence

Ce qui contribue enfin à la réussite de Seven Stones, c’est le travail d’Eric Obersdorff dont la mise en scène confère fluidité et cohérence à la douzaine de tableaux dont se compose le livret. Sur un plateau nu, seulement occupé par les différents instruments utilisés et par un ou deux meubles (on retiendra la spectaculaire arrivée, par le fond de scène, d’un grand portique soutenant des percussions, sur lequel les artistes eux-mêmes sont juchés), les déplacements sont réglés avec une élégance toute chorégraphique. Malgré la grisaille assumée des costumes, le résultat captive et éblouit. Autrement dit, ne manquez sous aucun prétexte Seven Stones lors de son prochain passage par l’Opéra de Rouen. Ni sa diffusion le 10 juillet sur Arte Concert et France Musique.

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A l’évidence sans se faire prier, Monteverdi passe du bon temps avec l’infernale bande de trublions de La Vie Brève, prête à tout voire au pire. Le but n’est pas de rendre crédible des partis-pris et dérapages théâtraux outrageusement attentatoires à l’intégrité de l’œuvre originale. Contre toute attente et en dépit de ses outrances revendiquées, ce Frankenstein orphique tient debout ; jusqu’à l’impensable : ses greffes le légitiment, l’adoubent. Le monstre protéiforme vérifie jubilatoirement la réflexibilité de la loi de Murphy : le pire n’est jamais décevant. Tout cet extravagant capharnaüm s’articule, respire et fonctionne contre toute attente à toutes les atteintes. Improbable assemblage fellinien aux allures de nef des fous chavirée par une fanfare d’apiculteurs harnachés de scaphandres de décontamination : on y surprend de rocambolesques télescopages entre une Aphrodite ménagère partie dans une valse de la serpillère pour rythmer les poignants accents du chœur. Tout se joue dans l’incongruité permanente de situations qui provoquent une salutaire distanciation. Ces incessants grands-écarts entre bacchanales effrénées et douloureuses déplorations, entre grotesque de la farce et pure tragédie, loin de distraire l’attention sur le seul contraste de l’incongruité, mettent au contraire l’accent sur la violence de la tragédie qui se noue en sous-main.

© Jean-Louis Fernandez

Le diable se cache dans les détails, nous avait prévenu Nietzsche. Ici c’est dans l’apparente légèreté du propos que se dissimule la pertinence de la réflexion. Notamment sous l’aspect dérisoire de considérations philosophiques sur le Memento Mori entre l’émoustillante Mama-Aphrodite d’Anne-Lise Heimburger et son putatif amant ; ou alors sur l’inanité de la recette des larmes concoctée entre Charon et son Cerbère de chien savant tricéphale à la Chaval. La farce prend alors tout son sens. Ici la mascarade se doit d’être perçue comme le cache-sexe ou le faux-nez de la tragédie. Une fois encore l’humour n’est pas autre chose que la politesse du désespoir. Féroce la charge ? Ludique tout autant. Dès que Monteverdi fait mine de se (mé)prendre au sérieux, l’infernale troupe retourne prestement le gant sur le ton de la dérision. Ce qui n’en donne que plus de relief et de puissance au drame. Mais le doute s’est insinué et deux bonnes heures durant, les comédiens-chanteurs-musiciens jonglent d’un registre à l’autre, se jouent des maux dont est percluse notre mortelle condition quand bien même notre imaginaire fait de nous des dieux par la grâce du mythe.

Et si l’on passe ainsi sans crier gare du pur pathétique montéverdien aux extravagances les plus débridées c’est pour mieux souligner l’absurdité de nos humaines, trop humaines destinées. Orfeo revu et corrigé (sévèrement) sur le mode situationniste ? Après tout, qui aime bien châtie bien. Et tout comme « la dialectique peut casser des briques », la maïeutique selon Achache et Candel accouche d’un Orfeo furieusement transgressif. L’époustouflant Charon de Vladislav Galard version Marx tendance Groucho subvertit l’amoral de l’histoire toute en séduction avec la Messagère d’Anne-Emmanuelle Davy, soprano aussi enjôleuse que court vêtue. Le Cerbère de Léo-Antonin Lutinier, par ailleurs fort bel Amour, s’y révèle autrement plus redoutable que le chien des Enfers qui l’inspire. Et surtout infiniment plus inquiétant. Un monstre à trois têtes : une toute de cynisme, une autre dédiée à la comédie débridée, et la dernière pour la puissance son haute-contre bouleversant d’émotion.

Ce joyeux foutoir est finement orchestré sans coup férir par Florent Hubert, le très avisé concepteur des complexes arrangements musicaux. Il s’offre la performance de provoquer une troublante atmosphère entre bouffonnerie et gravité en parlant dans une clarinette basse. Une façon de nous faire comprendre que cet Orfeo conserve envers et contre tout sa part de mystère. Jusqu’à l’ultime séquence qui voit Marion Sicre célébrer d’un timbre d’une verticale pureté l’ascension du héros – beau et juste Jan Peters bien investi –, sur le troublant Rückert Lieder « Ich bin der Welt abhanden gekommen » de Mahler.

En tournée les 21 et 22 octobre Théâtre Studio de Luxembourg ; 1^er et 2 novembre Théâtre Forum Meyrin en Suisse ; 9 novembre au Parvis Scène Nationale Tarbes Pyrénées ; 14 et 15 novembre Espace Jean Legendre Compiègne ; 21 et 22 novembre Le Quai CDN Angers Pays de Loire ; 1^er et 2 décembre La Criée Théâtre National de Marseille ; 5 et 6 décembre Le Quartz Scène Nationale de Brest ; 15 et 17 décembre Le Grand T Nantes ; 20 et 21 décembre Théâtre de Caen ; 8 et 9 janvier 2018 Equinoxe Scène Nationale de Châteauroux ; 12 et 13 janvier Les Quinconces-L’Espal / Le Mans ; 18 et 19 janvier Sortie Ouest Béziers ; et les 25 et 26 mars Stadsschouwburg Amsterdam.

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