© Bernd Uhlig

L’orchestre est admirable, Nicola Luisotti est certainement conscient de conduire une formation de luxe ; c’est grâce à elle, merveilleux fil conducteur au milieu de tant d’embûches, que tous les obstacles sont finalement franchis. On regrettera un ou deux décalages sévères avec les chœurs, quant à eux irréprochables.

En confiant à Calixto Bieito une nouvelle production berlinoise, la direction du Staatsoper savait à quoi s’en tenir ; son Freischütz au Komische Oper en 2012 (huit ans après un Entführung décoiffant), déconseillé aux moins de 16 ans, avait fait hurler la critique, de même que son Lohengrin berlinois de 2020. Bieito a sans doute des comptes à régler avec le public (du reste lorsque le rideau s’ouvre, des hommes et des femmes, en tenue de prisonniers s’avancent vers le public, sur l’avant-scène, et miment de lui jeter rageusement des pierres). Mais tout cela n’est qu’un avant-goût d’une proposition qui se moque de l’histoire racontée comme d’une guigne. C’est bien le principal reproche que l’on peut faire à Bieito ; non pas tant d’avoir transposé (les transpositions deviennent la norme), mais de l’avoir fait sans prendre assise sur le terreau à disposition. Il y avait et il y a toujours matière à relire Aida à partir des événements nombreux qui jalonnent l’histoire. Mais ici Bieito ne voit qu’une chose dans la trame d’ensemble ; le rapport de classes dans la société et les ravages de la colonisation. Posés ces deux préalables à la compréhension du propos, Bieito va disserter, expliciter, démontrer, nous faire voir ad nauseam tout ce que le livret ne recèle évidemment pas. Le progrès est réservé aux classes supérieures, que ce soit en Europe ou dans les colonies africaines. Il y a des vainqueurs et des vaincus, des privilégiés et des opprimés. Dans une mise en scène qui tient plus du collage que de la trame narrative suivie, Bieito offre à nos yeux toute une série d’épisodes, plus ou moins convaincants mais, globalement, disons-le, jamais à propos. Le statut d’esclave d’Aida n’apparait pas clairement et le conflit entre Aida et Amnéris est celui entre deux familles aisées. L’Afrique est vue uniquement comme une terre de colonisation ou de safaris sanglants. Les soldats égyptiens sont armés de kalachnikovs, les enfants sont des esclaves ; on les voit trier les déchets de matériels électroniques au rebut. Le peuple opprimé se contente de boîte de goodies à moitié vides pour accepter sa condition de victime. Les ballets sont supprimés ; en lieu et place, des employées de magasin, habillées aux couleurs de Tati, une salade sur la tête, forment l’armée des employées au rythme de travail infernal (des vidéos aux images accélérées les montrent s’affairant dans une grande surface).

On pourrait multiplier les exemples d’une mise en scène foisonnante. Au final, c’est, très banalement, notre société capitaliste, de surconsommation qui est vilipendée. Soit, mais pas sûr qu’il était nécessaire de grossir le trait à ce point.

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© Toni Bofill
 

L’autre artisan de cette soirée belcantiste d’excellence se trouve en fosse. Giacomo Sagripranti démontre une fois de plus quel intelligent chef d’opéra il est. Le soutien au plateau constant et irréprochable donne la sensation que chaque phrase musicale est cousue main (là une retenue, là une nuance piano) pour permettre aux solistes de proposer toutes les variations et nuances qu’ils veulent. Au-delà de cette attention indéfectible, il veille à l’équilibre constant des pupitres, notamment des percussions bien maîtrisées qui jamais ne font basculer les conclusions orchestrales dans un style pompier.

La production, nouvelle en Catalogne, arrive de Munich où Diana Damrau s’était essayée au rôle. Nous en avions rendu compte alors. A revoir ce spectacle transposé dans un univers de film noir, il nous a semblé que le traitement de la scène de la folie, vue comme une prise d’otage dans un univers américain, donne un sens contemporain et pertinent à la folie de Lucia. Dans le livret elle bascule torturée par la pression familiale et sociale, dans la vision de Barbara Wysocka ce basculement va jusqu’à l’acte de terreur. Les conséquences dépassent le cadre des personnes et Lucia en paraît un rien moins victime sacrificielle que témoin venu raconter la condition des femmes dans la société, et qui se réapproprie son destin in fine. 

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C’était donc la dernière d’une courte série de représentations de ce qui fut à la fois la prise du rôle-titre par Michael Volle et une première pour le maestro Barenboim. Comme ultime clin d’œil à une partition qui n’en est pas avare, les protagonistes nous auront livré avec une confondante aisance (la pression n’est évidemment pas la même qu’un soir de première) une copie dont on peut penser qu’elle marquera par son intelligence et son aboutissement. Mario Martone s’était déjà approché de Falstaff au TCE en 2008. Aujourd’hui, 50 ans après mai 68, il voit notre société clivée plus que jamais et l’affrontement de deux mondes que tout semble opposer mais dont le final nous ouvrira la perspective qu’ils ne sont peut-être pas irréconciliables.

© Matthias Baus

Sir John Falstaff est le maître d’une drôle de maisonnée où les hippies vivent en parfaite intelligence avec blousons noirs, squatters, graffeurs, anars, tout ce petit monde interlope se complaisant dans un parfait entre-soi. De l’autre côté, c’est le monde ultra sophistiqué des Ford. Tout y est luxe et volupté : un spa où la naïade Nannetta évoluera deux actes durant en bikini, moult serviteurs qui s’affairent et lorsque Pistola et Bardolfo, tout de cuir vêtus, passeront les barrières de sécurité pour s’approcher de Ford, un vent de panique saisira la gentilhommière et tous rentreront aux abris… C’est sur cette opposition des deux univers que Martone a structuré l’ensemble ; avec en sus l’idée que finalement ces deux hémisphères d’un même monde pouvaient se retrouver (III, 2) autour d’un plus petit dénominateur commun essentiel que seraient l’amour, la vérité et…la bonne chair. Au final, ne sont pas démasqués uniquement ceux que l’on croit. Certes Sir John reçoit sa correction qu’il sait certainement bien méritée mais les couples Fanton-Nannetta et Alice-Ford brisent eux aussi le masque et redécouvrent l’innocence des sentiments amoureux.

La réussite aboutie de cette représentation tient autant par l’excellence des individualités que par l’homogénéité de l’ensemble. On connaît les multiples difficultés rythmiques de Falstaff. Que ce soit le quatuor féminin ou les ensembles (comme celui à 9 voix au final du I) la précision est de rigueur et tout s’enchaîne avec brio. Il faut dire que dans la fosse , Daniel Barenboim à la tête d’une Staatskapelle de gala s’emploie, veille sur chacun, attentif à chaque détail de la fosse et de la scène. L’orchestre est en tout point somptueux, aux couleurs d’une infinie richesse. Il traduit à merveille l’intelligence de la lecture que propose le maestro. Son art de doser la puissance de la bête en fosse est subjuguant. On est toujours dans l’équilibre parfait. Ça n’est jamais trop, ça n’est jamais trop peu. 

Le plateau vocal est irréprochable ; là encore, au-delà des individualités qu’il conviendra de saluer comme elles le méritent, c’est l’homogénéité de l’ensemble qui frappe et saute aux yeux…et à l’écoute, à l’exemple des commères, joyeuses et complices et presque innocentes. Tout semble facile entre elles tant elles se jouent des innombrables chausse-trappes de la partition. Elles ont chacune une forte personnalité et il le faut pour tenir tête à un orchestre trépidant. 

La Mrs. Quickly de Daniela Barcellona est impayable en vamp prête à tout pour s’acquitter de sa partie. Même si le vibrato s’est invité subrepticement au III, elle nous gratifie d’une voix chaude et ensorceleuse ad hoc. Katharina Kammerloher joue bien le jeu de Mrs. Meg Page et complète valablement le quatuor féminin dominé par la Nannetta de Nadine Sierra et l’Alice de Barbara Frittoli. Celle-ci fait montre de toute sa classe, son élégance, sa prestance, présentes dans le jeu et dans la voix d’une grande noblesse. Nadine Sierra en Nannetta offre l’originalité d’un timbre à nul autre pareil et nous gratifie de ses pianissimi tenus au III, dont elle joue pour notre plus grand plaisir. Chez les hommes, le duo Bardolfo-Pistola de Stephan Rügamer et Jan Martinik nous renvoie gentiment vers des Pieds Nickelés qui ne comprennent pas tout de la complexité du monde. Deux voix qui s’accordent bien et se complètent dans la couleur et l’intensité. 

Francesco Demuro en Fenton a tout du gendre idéal, c’est-à-dire qu’il a accepté d’être renversé dans la piscine par sa promise sans mot dire ni maudire ! Belle voix claire, limpide même, qui demandera sans doute à se corser sans pour autant perdre de sa spontanéité. Son monologue du II,1, rideau baissé, mérite tout notre respect. C’est Alfredo Daza qui, ce soir, tient le rôle de Ford. Lorsqu’il doit se confronter à Falstaff, il tarde quelque peu à se hisser à sa hauteur mais au II et surtout au III, Daza, habitué de la scène berlinoise, nous surprend par l’authenticité et la force de son engagement.

Quant à Michael Volle, on s’est demandé, au sortir de cette représentation, pourquoi il avait tant tardé à s’emparer de ce type de personnage auquel, il est vrai, il ne nous avait pas habitué. On pouvait légitimement s’interroger sur sa capacité à figurer la vraie-fausse légèreté du personnage. Saurait-il rendre l’humour, l’instabilité, la fourberie, le croquignolesque de Sir John ? A l’évidence la mission est remplie de la plus brillante et convaincante des façons. Martone nous le décrit en hippie sur le retour, avec chapeau noir, lunettes de soleil, chemise à fleurs, tatouage et santiags, et toujours une cannette de bière ou une fiole de vin à portée de main. Vocalement le bonhomme est impressionnant. On connaissait la puissance de l’émission, il nous a surpris par la richesse de la palette. Tour à tour tonitruant, sirupeux, bougon, grognon, pathétique, pitoyable, mugissant ou câlin, Volle aura soulevé d’enthousiasme un public saisi par la force du personnage. Tout le premier tableau du I est dominé par son emprise sans limite et sans concurrence avec une tirade sur « L’onore » qu’on aimera réeentendre. Désormais à n’en point douter, le rôle de Falstaff compte une nouvelle référence.

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 © Holger Jacobs

Cette réussite, et cette finesse d’incarnation, on la doit aussi en très grande partie à l’excellence de la direction de Massimo Zanetti : rarement la partition de Verdi aura été dirigée avec une telle science des nuances et du phrasé, qui parvient à rendre éloquente des passages que l’on croyait connaître par cœur. Dès l’ouverture, on est frappé par ces raffinements bienvenus, qui mettent en relief tout le sens que peut prendre cette musique dès lors que l’on y accorde les soins intelligents dont bénéficient d’autres répertoires. Et ce que le chef obtient de l’orchestre, il permet aussi aux chanteurs de l’obtenir, avec des résultats impressionnants.

Au milieu d’une belle équipe de seconds rôles, où l’on distinguera la Flora sculpturale de Slávka Zámečniková, l’Annina bien timbrée de Corinna Scheurle et le Grenvil bienveillant de David Oštrek, le trio central relève le défi avec panache. Pilier du Staatsoper – il y était déjà Germont dans la précédente production de La traviata – Alfredo Daza est un père émouvant, loin de la caricature à laquelle il est parfois jugé bon de confiner le personnage. A ses côtés, Liparit Avetisyan campe un Alfredo d’abord tout embarrassé d’être poussé par son ami Gastone, fougueux, insultant puis repenti. La voix contient autant de soleil que de sanglots, et l’on attend maintenant le Lensky qu’il doit incarner prochainement à Strasbourg. Evidemment, pour le mélomane français, l’intérêt majeur de cette reprise était sans doute la présence d’Elsa Dreisig dans le rôle-titre. Après avoir cette saison au Staatsoper Gretchen des Scènes de Faust de Schumann, Gretel dans le chef-d’œuvre de Humperdinck, et enfin Pamina, la soprano franco-danoise occupait cette fois le haut de l’affiche pour six représentations. Celle qui n’était encore « que » Micaëla à Aix l’été dernier remporte à Berlin un véritable triomphe dans un rôle exigeant, où elle réussit à imprimer sa marque, proposant une Traviata juvénile et « bonne fille » au premier acte, mais ardente puis bouleversante dans son combat contre la société et contre la mort. La voix est claire mais puissante, la virtuosité est au rendez-vous (avec notamment le contre-mi bémol à la fin du « Sempre libera », même s’il n’est pas aussi retentissant que celui de certaines de ses consœurs). Espérons maintenant qu’Elsa Dreisig reviendra de temps en temps chanter en France, même si l’Opéra de Paris ne songe pour l’instant à lui proposer que Lauretta ou Zerlina. 

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Sous la baguette de Stefano Ranzani, l’orchestre de la Staatskapelle est à son meilleur niveau. Les pages de la partition livrent ici toutes leurs nuances de tension, de sophistication, d’épure et de cruauté susceptibles d’évoquer l’univers de l’empire du soleil levant à nos oreilles. Le pupitre des percussions est tout particulièrement remarquable avec une amplitude dans l’intensité de son jeu toujours très subtile.

Visuellement il en va de même. La mise en scène d’Eike Gramss ainsi que le décor et les costumes de Peter Sykora sont subtilement japonisants. Tantôt une démarche à petits pas, quelques cloisons amovibles en papier, des kimonos pastel serrés d’obis soyeux, son lot d’ombrelles peintes et le tour est joué. Rien de trop ni de trop peu. Par ailleurs le jeu des chanteurs reste dans un registre réaliste. Point de Goro sournois ni de Yamadori grotesque. Le ton de la tragédie qui se prépare est donné au point de rendre la tension palpable.

© Monika Rittershaus

Le plateau des chanteurs est également appréciable. Ermonela Jaho campe une Cio-Cio-San irréprochable. Sa large palette de couleurs et son amplitude vocale lui permettent de traduire admirablement la succession des émotions qui l’habitent. A ses côtés, Stefano La Colla (Pinkerton) offre une égale puissance dans ses aigus et son timbre particulièrement clair et pur renforce le caractère irréfléchi du personnage. La Suzuki interprétée par Katharina Kammerloher est simple et juste tandis que son « duo des fleurs » avec Butterfly est parfaitement équilibré. Le léger vibrato qui altère la voix d’Alfredo Daza est le bienvenu dans le rôle du consul Sharpless car il laisse deviner la tendance alcoolique du personnage que des années passées en extrême orient l’ont certainement conduit à développer. Jürgen Sacher incarne un Goro à la vocalité suffisamment élaborée pour être crédible en asiatique. Les autres protagonistes (Arttu Kataja, Scott Wilde, Natalia Skrycka) contribuent par leur interprétation à assurer le succès de la soirée.

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L’offre d’Opus Arte peut se targuer de solides qualités, qui sont celles du festival de Glyndebourne : professionnalisme de tous les intervenants, direction d’acteurs au cordeau, excellents cadrages et surtout la présence en fosse du London Philharmonic, dont le luxe de timbres et la discipline sans faille nous changent de ce qu’on entend souvent dans le répertoire pré-verdien.

A y regarder de plus près, cependant, les deux opéras n’offrent pas exactement le même niveau : L’élixir souffre de quelques faiblesses ; certes, on y appréciera la direction vitaminée d’Evelino Pido et la mise en scène vivante d’Annabel Arden. Mais le pari d’une transposition dans l’Italie rurale des années 20 avait déjà été tenté, avec combien plus de folie, par Frank Dunlop à l’opéra de Lyon (DVD Decca). Le metteur en scène britannique y bénéficiait de deux têtes d’affiche incomparables : Roberto Alagna et Angela Gheorghiu, alors au sommet de leur art et de leur complicité. Ekaterina Siurina a beau offrir une Adina belle et fraîche, aux formes pulpeuses et à la voix aérienne, rien ne peut chez elle se comparer à la flamboyance d’une Gheorghiu. Surtout, elle pâtit d’un Nemorino chanté par un Peter Auty bien pâle et maladroit en scène, qui a toutes les peines du monde à faire croire à son personnage de jeune amoureux romantique. La voix est belle et bien menée, mais le ténor serait plus à son aise dans un oratorio que dans cet ultime avatar de la comedia dell’arte. Alfredo Daza et Luciano Di Pasquale sont au contraire parfaitement idiomatiques dans les rôles de Belcore et Dulcamara, avec l’atout de physiques qui évoquent parfaitement d’un côté le militaire bellâtre, de l’autre le médecin charlatanesque et bien en chair.

Don Pasquale est un sans-faute. La machinerie tournante imaginée par Mariame Clément permet de faire se succéder les décors avec une fluidité qui colle parfaitement à l’intrigue. La drôlerie et l’irrévérence sont au rendez-vous, sans que l’esprit de l’œuvre ne soit trahi. Signe qui ne trompe pas : les nombreux rires du public, lesquels prouvent que la metteur en scène a retrouvé l’esprit pétillant et éternellement jeune de Don Pasquale. Vocalement, tout le monde est à sa place, du Malatesta sublimement phrasé de Nikolay Borchev au Ernesto sonore et désespéré d’Alek Shrader. Quant au Don Pasquale d’Alessandro Corbelli, il incarne son rôle à un tel degré de perfection que l’on plaint les basses qui devront lui succéder. Le public de Glyndebourne se tord de rire lors de la scène de présentation de l’épouse à l’acte II, et on met au défi le critique le plus acariâtre de résister à cet épisode. De la tenue de la voix au mouvement des sourcils en passant par les mouvements des bras, l’expression des lèvres ou encore la façon de se tenir, tous les éléments de jeux font que Corbelli est Pasquale au sens ou Taddei était Falstaff ou Del Monaco était Otello. Seule réserve, et elle est minime : malgré sa beauté sculpturale et sa défonce scénique, Danielle de Niese montre une voix un peu verte, et quelques aigus du début de l’œuvre sont un peu arrachés. Les choses s’arrangent par la suite, grâce notamment au soutien attentif d’un Enrique Mazzola qui couve ses chanteurs et veille à ce qu’ils puissent déployer leurs ailes sans trop de risques.

La note est une moyenne entre le bon résultat de L’élixir et le spectacle presque parfait offert par Don Pasquale.

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Domingo Hindoyan à la tête de l’orchestre de la Staatskapelle ménage de belles nuances dans la lecture de la partition procédant à l’impressionnants crescendo-decrescendo, de fulgurantes accélérations, magnifiant ainsi l’œuvre de Rossini dont le dernier tiers n’atteint cependant pas le niveau d’écriture du début de l’oeuvre. Il réserve par ailleurs suffisamment de libertés aux chanteurs pour que certains puissent s’abandonner à des ornementations supplémentaires.

© Monika Rittershaus

Dans cet exercice Katharina Kammerloher excelle et donne une grande leçon de vocalisation virtuose. Pourtant, et en raison de son jeu exagérément juvénile (sautillements, battements de mains…), elle ne parvient pas incarner le personnage de Rosine avec conviction. Maxim Mironov campe un comte Almaviva gracieux et délicat au timbre clair – mais peut-être trop léger pour imposer son chant, ce qui le rend un peu falot. Il cisèle cependant ses ornements à la perfection. Renato Girolami est un Bartolo plein de ressources théâtrales et vocales au point qu’il nous parait plus sympathique qu’il n’est dans cette comédie. Alfredo Daza, très à l’aise scéniquement dans les frusques de Figaro est néanmoins plus brutal que puissant et plus bruyant que sonore. Incarné par Tobias Schabel, Basilio est un ectoplasme énigmatique et fourbe qui retrouve sa superbe dans sa majestueuse cadence « la calunnia ». Enfin, Adrianne Queiroz réserve une belle surprise vocale quand Berta se mêle à l’ensemble ronflant que constitue le finale du premier acte.

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La scène souvent vide sert d’écrin à un jeu de lumières blafardes balayant les panneaux métalliques qui l’entourent. La chambre de Marguerite à l’acte II prend la forme d’une ridicule maison de poupée autour de laquelle les personnages peinent à accréditer leurs aventures.

La version proposée est cruellement amputée, réduisant l’opéra à quatre actes. Point d’étudiant Wagner donc pas de « chanson du rat », la kermesse tourne court, si bien que la « ronde du veau d’or » arrive comme un cheveu sur la soupe alors que Méphistophélès se trouve seul sur scène. On regrette également l’absence de la page orchestrale de la « nuit de Walpurgis » car, sous la baguette de Leo Hussain, l’orchestre rutile de tous ses feux tout en conservant une grande fluidité dans le discours musical.

Faut-il voir dans le dédoublement du rôle de Faust une volonté de rendre le synopsis plus compréhensible ? Plus prosaïquement cela nous évite de supporter plus longuement le chevrotement artificiel et la diction incompréhensible de Stephan Rügamer. Pour le rôle de Faust rajeuni, l’indisposition du chanteur programmé nous permet d’entendre Marcello Giordani qui le remplace au pied levé en chantant le rôle au bord de la scène tandis qu’un acteur mime le jeu de scène. Outre sa diction parfaite, le ténor nous gratifie d’un chant radieux et pénétrant tandis que ses contre-uts vrillent l’air. A ses côtés la Marguerite de Larissa Krokhina fait pâle figure en dépit de son phrasé délicat et nuancé. L’absence d’emphase et d’emportements vocaux font objectivement cruellement défaut et permettent d’affirmer qu’elle n’a pas la dimension du rôle. Roberto Scandiuzzi incarne un Méphistophélès aux allures de crooner dont les rires sardoniques à souhait et les puissantes accentuations font un interprète idéal. Le Valentin d’Alfredo Daza n’est pas aussi convaincant ; il compense son émission forcée – et pourtant sans rayonnement – par un jeu néanmoins crédible. Katharina Kammerloher en Siebel nous fait entendre son riche timbre de mezzo qui est malheureusement entaché d’une diction désastreuse.

La soirée doit finalement son salut au chœur dont la présence scénique et musicale est à son firmament. De merveilleux tableaux d’immobilité expressive succèdent à des accélérations frénétiques, l’air « Gloire immortelle de nos aïeux » est interprété avec une belle intensité. Enfin de grands moments d’opéra !

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En reprenant ce Bal Masqué sans relief pour sa soirée d’ouverture de la saison 2013-2014, le Staatsoper de Berlin veut poursuivre la célébration du deux-centième anniversaire de la naissance de Verdi. La saison débute à nouveau hors les murs puisque les travaux de rénovation de la salle historique située « Unter den Linden » sont loin d’être achevés.

Jossi Wieler et Sergio Morabito conjuguent leur talent pour nous présenter ce drame dans le lieu unique d’un dancing américain des années 50. L’option de replacer l’œuvre dans le contexte historique de la cour du roi Gustave III de Suède est donc d’emblée écartée. L’exercice du décor unique, aussi réussi soit-il, est d’autant plus périlleux que la production manque cruellement de sens dramatique. Les personnages se succèdent – tantôt en pyjamas et peignoirs, tantôt en tenues de soirée sophistiquées – dans cette grande salle encombrée de sièges vides en essayant vainement d’incarner la passion qui est censée les animer. Dans ce contexte, les tentatives de coller au livret sont d’autant plus inutiles qu’elles sont décalées. Ainsi, le gibet sous lequel Amelia doit se rendre pour herboriser n’est autre que la dépouille d’Ulrica suspendue au plafond du dancing. Son pouvoir de sorcellerie n’est plus à prouver lorsqu’on la voit revenir au troisième acte pour prendre part au bal…

L’Orchestre de la Staatskapelle de Berlin placé sous la direction de Massimo Zanetti donne corps, avec force et vigueur, à une partition qui alterne rythmes dansant et accords angoissants. Cette éruption orchestrale de la fosse accentue le décalage ressenti entre l’auditif et le visuel, car sur le plateau certains chanteurs errent de manière névrotique sans habiter réellement leur personnage. La distribution réserve quelques rôles aux membres de la troupe du Staatsoper dont l’éloge des qualités vocales n’est plus à faire : Alfredo Daza campe ici un Renato au chant musclé mais qui s’accompagne trop souvent de grimaces déplaisantes, et Marina Prudenskaya, grossièrement maquillée en noire, peine à assouplir son chant dans la redoutable tessiture d’Ulrica.
 
Le Riccardo de Kamen Chanev est remarquable de jeunesse et de vitalité. Tant son chant généreux que sa présence scénique s’opposent au marasme ambiant. La prestation de Valentina Nafornita (Oscar) compte aussi parmi les moments forts de la soirée. Elle est proprement fascinante par la précision et la percussion de ses notes. Il faut dire que la partition lui réserve des arias piquants aux effets comiques. Raffaella Angeletti est plus contrastée dans le difficile rôle d’Amélia, dotée d’une voix au registre impressionnant et capable de tenir de délicieuses notes en fil de voix, son ampleur est néanmoins limitée, notamment dans les aigus, au point de se laisser submerger par l’orchestre ou par ses partenaires lors des ensembles. Les basses Gyula Orendt et Grigory Shkarupa, qui interprètent les conspirateurs, connaissent leur moment de gloire dans la « riseta » – cette cascade de rires ralentis et stylisés à l’excès – de l’acte II.Parfum de rentrée en revanche pour les Chœurs du Staatsoper qui se sont abandonnés à quelques petits flottements dans leur première scène.

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Telle l’icône d’Hollywood, La Traviata proposée par le Staatsoper Berlin est à la fois fragile et rayonnante, surexposée mais intouchable…

Avec la mise en scène de Peter Mussbach, on comprend d’emblée que l’on est au cinéma car, avant même le lever du rideau, on constate la présence d’une résille tendue entre la salle et la fosse qui donne un grain poudré aux tableaux visuels, à l’instar de l’effet obtenu sur les écrans des salles obscures. La distance ainsi mise entre le plateau et les spectateurs est accentuée par un décor inexistant. La scène tendue de noir est parcourue par les personnages de la pièce vêtus de somptueux habits et robes dont les étoffes, également noires, chatoient dans les lumières stroboscopiques, selon qu’elles sont de soie, de velours, d’organdi ou pailletées. Seule Violetta porte une robe blanche, semblable à celle de Marylin dans Sept ans de réflexion, qu’une lumière noire rend phosphorescente dès que la scène est plongée dans l’obscurité.

Le parti pris scénique serait-il pas de faire de La Traviata une icône d’opéra, l’équivalent de ce que Marylin, justement, est pour le cinéma ? On comprend alors mieux son omniprésence sur le devant de la scène, même quand l’action ne la concerne pas. Un autre rapprochement avec Marylin peut être fait en ce qui concerne la fascination exercée sur les hommes, à tel point que les échanges avec le père d’Alfredo sont plus proches d’un jeu de séduction entre homme dans la fleur de l’âge et une starlette que du rapport qu’un vieillard soucieux de la renommée de sa famille est sensé avoir avec une courtisane.

Cependant, à vouloir faire son cinéma, cette production n’est pas à l’abri de ses limites : on relève ici le caractère désincarné du jeu des acteurs par rapport au théâtre vivant. Sur cette scène sombre, sans repère de décor, les déplacements très chorégraphiés des personnages offrent un spectacle sans véritable relief en dépit de performances musicales très honorables.

L’orchestre du Staatsoper Berlin, aux sonorités presque martiales sous la baguette de Stefano Ranzani, rivalise de précision avec les chœurs pour rendre l’exécution de cette partition la plus brillante possible.

La soprano russe Anna Samuil, annoncée comme souffrante, assume néanmoins le rôle de Violetta Valéry de façon magistrale, même si sa palette de nuances est trop réduite pour faire d’elle une interprète de référence du rôle. Francesco Demuro nous donne à entendre un Alfredo Germont au timbre très clair – peut-être trop – et à l’émission très tendue ce qui confère au personnage un tempérament plus agressif qu’amoureux. On comprend mieux que Violetta soit plus sensible à la voix chaude et ronde de Giorgio Germont (Alfredo Daza), donnant du même coup une autre clef de lecture à l’intrigue. Dans cet opus, encore plus que dans ses autres opéras, Verdi a fait la part belle à son trio fétiche (soprano, ténor, baryton) ne laissant que peu de partition aux autres solistes dont les véritables prestations interviennent de concert avec le chœur.

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