Deborah Warner a déplacé l’action à l’époque de la création de l’œuvre comme en témoignent les superbes costumes de Chloe Obolenski notamment lors du bal du dernier acte. En début de soirée, le rideau se lève sur l’intérieur de la propriété des Larina, le décor de Tom Pye représente une sorte de grange tout en longueur dans laquelle se trouvent des tables, des chaises, de la vaisselle. Le tableau du duel se situe sous la neige dans une campagne quasi désertique, faiblement éclairé par les premières lueurs du jour. Enfin le décor du troisième acte frappe par sa sobriété : quatre paires de colonnes gigantesques se détachant sur un fond bleuté et quelques chaises disséminées sur le plateau figurent la salle de bal dans laquelle les voix ont tendance à se perdre. Le dernier tableau ne se situe pas, comme à l’accoutumée, à l’intérieur de la demeure de Tatiana, mais en extérieur, avec toujours les mêmes colonnes au premier plan, derrière lesquelles on devine à nouveau un paysage enneigé dans la nuit.

La distribution, de haute volée, réunit pour les seconds rôles des chanteurs familiers de l’ouvrage. Ainsi, Filipievna et Madame Larina sont incarnées par Larissa Diatkova et Elena Zaremba, déjà présentes en 2017 dans les mêmes rôles. Les deux chanteuses ont conservé leurs moyens intacts, notamment Zaremba qui affiche une voix riche et pleine. Doté d’un timbre sonore, Richard Bernstein ne passe pas inaperçu en témoin de Lenski. Fine comédienne, Maria Barakova est une Olga à la voix fluide et juvénile qui évolue sur scène avec grâce et légèreté. Grand habitué du rôle, qu’il incarne depuis 2009, Tony Stevenson est un Monsieur Triquet délicieux à la diction française impeccable et au phrasé élégant. Ses couplets à l’attention de Tatiana sont chaleureusement applaudis. Le Prince Grémine trouve en Alexander Tsymbalyuk un interprète de choix, la noblesse de sa ligne de chant, la profondeur de son timbre et l’émotion qu’il insuffle à son air du dernier acte lui valent une ovation méritée. Stanislas de Barbeyrac campe un Lenski sanguin aux moyens imposants. Sa jalousie vis-à-vis d’Onéguine éclate de façon spectaculaire au cours de la fête chez les Larina mais c’est son grand air « Kouda, kouda, vy oudalilis » chanté tout en nuances, dans lequel transparait l’ampleur de son désespoir, qui déclenche l’enthousiasme du public. Iurii Samoilov possède un physique de jeune premier et un timbre onctueux qui ne manque pas de séduction, autant de qualité qui font de lui un Onéguine de choix. On pourrait cependant lui reprocher un excès d’arrogance au cours du premier acte. En revanche durant le bal à Saint-Pétersbourg et tout le duo final avec Tatiana, il exprime sa passion ardente et son tourment avec des accents poignants. Asmik Gregorian est sans conteste la grande triomphatrice de la soirée. Son incarnation traduit avec subtilité l’évolution psychologique du personnage, de la jeune fille naïve et un peu gauche du premier acte, à la femme élégante et maîtresse d’elle-même de la scène finale. Même si elle n’a plus tout à fait l’âge de la jeune Tatiana elle parvient à rendre convaincante la scène de la lettre en exprimant avec une sincérité désarmante l’intensité du premier amour. Lors du dernier tableau, c’est avec des accent déchirants qu’elle repousse les avances d’Onéguine. Une incarnation magistrale de bout en bout.

Au pupitre, le jeune chef Timur Zangiev propose une direction extrêmement dramatique avec des tempos retenus, notamment dans les airs, qui laissent s’épanouir les voix des protagonistes. Oublions quelques légers décalages dans le quatuor qui ouvre le premier acte et soulignons les splendeurs orchestrales qu’il déploie dans les danses et la polonaise du troisième acte.

Le 30 mai prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Le Dernier Rêve de Frida et Diego de Gabriela Lena Frank, avec Isabelle Leonard dans le rôle de Frida Khalo.

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Une œuvre dont la première naissance eut lieu le 24 décembre 1800 à l’Opéra de la rue Richelieu, qu’on appelait alors Théâtre de la République et des Arts. Ce soir-là, le Premier Consul manqua de peu être victime d’un attentat (une « machine infernale ») rue Saint-Nicaise. Impavide, et négligeant les quelque quarante victimes, mortes ou blessées, de la bombe, Bonaparte alla écouter notamment la célèbre Mme Branchu, interprète (avec Chéron et Richer) de la version française du chef d’œuvre du vieux maître, si aimé à Paris (ses symphonies y faisaient les beaux soirs des concerts de la Loge Olympique, pour laquelle il avait composé les « Parisiennes »).

Tombée miraculeusement dans les bonnes mains

Voici le premier -et splendide- enregistrement de cette Création du Monde, dont la partition tomba un peu miraculeusement entre les mains de Julien Chauvin : c’est à la salle Drouot qu’il la découvrit dans une version chant-piano. Où figurait le texte versifié par Joseph-Alexandre de Ségur, ex-militaire, poète et vaudevilliste, à partir de la traduction que lui en avait faite Daniel Steibelt. Se servant de ce document, et de la version originale orchestrée, Julien Dubruque et Thomas Tacquet ont établi une édition critique.

Faut-il invoquer la ferveur du concert le 6 juin 2023 à la basilique de Saint-Denis ou la tension d’une exécution unique (et bien sûr le talent des interprètes), en tout cas le résultat est extrêmement beau, – et invite à s’interroger.
On sait que c’est d’après le Paradis Perdu de Milton que le baron Van Swieten composa le texte, transcrivant l’anglais en allemand, mais, est-ce l’effet de la langue française, cette Création surenchérit en amabilité et en fraîcheur sur Die Schöpfung… Le texte de Ségur a énormément de charme, et on se prend à penser – si beau que soit évidemment l’original allemand – que le français décuple le plaisir…

Une candeur lumineuse

La foi de Haydn rayonne, à la fois lumineuse et heureuse, confiante, naïve, sincère dans cette Genèse tour à tour géologique, botanique et zoologique, et enfin humaine.

Une fois passée l’ouverture, « La Représentation du Chaos », un chaos d’ailleurs aussi peu désordonné que possible, où tout est merveilleusement équilibré, solennel, ordonnancé, et où le Concert de la Loge est d’une plénitude sonore majestueuse, le début de la Création sera d’une telle douce évidence qu’on serait tout disposé à croire ce « Dieu tira du néant et le Ciel et la terre ». Et le ritournelle allègre du chœur, « Quels prodiges nouveaux ! Le monde naît, sort du chaos », semble venir tout droit de la Flûte enchantée. Ces Francs-maçons avaient la métaphysique joyeuse.

Quand l’évocation se veut terrible et grandiose (« L’onde mugit dans l’abime »), cela ne dure pas (« Un ruisseau paisible et lent/ Entre les fleurs fuit mollement… »). Nahuel Di Pierro est le parfait narrateur de ces merveilles. La beauté chaude du timbre, une douceur, une rondeur dans le récit, une diction superbe, rien n’est plus aimable que ces débuts de l’Univers… Si on ose dire, ça ne sonne pas oratorio, avec ce je ne sais quoi de compassé que le mot peut suggérer…

Et la lumière fut !

La juvénilité de la voix de Julie Roset, sa gaieté, le sourire qu’elle donne à entendre(sans parler de l’agilité de ses vocalises et des notes hautes dont elle se joue) illuminent dès sa première aria (« La terre étale ses attraits, Son sein produit un gazon frais… L’air pur vient caresser les fleurs… L’arbre plie sous ses fruits enchanteurs… »)

Plus on on avancera, plus on se persuadera que cet oratorio était fait pour la langue française…

On sait combien la voix de Stanislas de Barbeyrac est parvenue à une magnifique maturité, il est un rayonnant Uriel. Le récitatif « Un astre immense et radieux » célébrant la majesté du Soleil est d’une opulence et d’un éclat magnifiques.

L’esprit de Haydn…

Tous trois avec le Chœur de chambre de Namur et le Concert de la Loge donnent au trio final de la première partie un élan, une vie, une plénitude irrésistibles. Peu après, le préambule orchestral à l’aria de Gabriel « Soudain, l’aigle imposante et fière prend son essor » sera l’occasion d’entendre, dans ce presque début de symphonie, tout ce qui caractérise l’esprit haydnien : à la fois la netteté de l’articulation, la grandeur sans lourdeur, la noblesse et la vivacité. Et la fantaisie ! Celle des imitations d’oiseaux, des ramiers dans la forêt, – et Julie Roset sera la voix idéale de ces dialogues « avec la tendre voix du rossignol qui, même s’il veut gémir d’amour, doit peindre le bonheur. »

L’orchestre (sur instruments anciens) est nombreux, sans trop : 42 musiciens, dont 22 cordes, les bois par deux, mais trois bassons et un contrebasson, 2 cors, 2 trompettes, 3 trombones, à quoi s’ajoutent les 25 choristes, dans l’acoustique très réverbérante de Saint-Denis. La prise de son, qui n’a pas dû être facile, a tendance à privilégier le bas du spectre sonore, néanmoins la grande fugue du n° 19 « Adorons Dieu ! Chantons en chœur son nom, sa gloire, sa grandeur », grâce au geste très net de Julien Chauvin ne perd rien de sa clarté ni de son allégresse.

… et les trouvailles de Ségur

Ni de son pittoresque : les rugissements du lion, les bondissements du « tigre ardent », les troupeaux égarés qui « s’empressent d’essayer la vie » (Ségur avait de ces trouvailles…), Nahuel Di Pierro détaille avec un sérieux très drôle cette Genèse bucolique avant d’aller chercher ses infra-basses pour évoquer le serpent se traînant à terre et de monter solairement vers le sommet de sa tessiture pour évoquer dans l’aria n° 27 ce qui manquait jusqu’alors dans l’univers : « l’être pensant et reconnaissant /Aimant un Dieu si bienfaisant » (ici rutilance des cuivres) et Barbeyrac rivalisera de brillant avec lui pour célébrer l’arrivée de l’homme, qui fait Van Swieten et Ségur se surpasser : « Dans ses regards fiers, radieux, le génie étincelle, présent d’un Dieu : son âme y brille en traits de feu…. »
Là encore, Haydn incarne l’esprit des Lumières – et l’utopie humaniste maçonnique, qu’il entremêle à sa foi catholique, dans une musique vibrante et candide à la fois. Merveilleusement portée par les artistes réunis à Saint-Denis…

De même qu’ils portent une angoisse qui peut surgir par surprise – et rien n’est plus Haydn que la surprise : c’est à nouveau par la voix de Raphaël (Nahuel Di Pierro) qu’on entendra, sur les lignes insinuantes des cordes basses puis les accords angoissés du tutti, ces mots étonnants, d’une soudaine gravité : « L’homme n’est rien sans ton regard, il est victime du hasard. / Tremblant et languissant, la mort l’attend. »
Précédant la majesté du chœur final de la seconde partie, une autre fugue : « Ciel ! Quelle magnificence ! Dieu seul est grand par sa puissance ! »

Jubilation amoureuse

Un des plus beaux moments est encore à venir avec la troisième partie, entièrement dévolue aux amours d’Adam et Eve. Elle s’ouvre par une symphonie d’ouverture qui ne déparerait pas à l’opéra : de très belles textures orchestrales entourent le trio des flûtes, les cors, les bassons, les hautbois prendront le relais pour accompagner le récitatif d’Uriel « Dans des flots de pourpre et d’azur » (Barbeyrac au sommet de sa forme vocale), puis le duo d’Adam et Eve, (n° 28, « Ô Dieu puissant »), auxquels se joint le chœur en arrière-plan : la voix si légère de Julie Roset virevolte autour de celle de Nahuel Di Pierro, qui a dans le haut de sa tessiture la clarté d’un Adam juvénile. 

Ce duo est une manière de chant de reconnaissance auquel le chœur ajoute sa solennité, mais rien n’est plus tendre que leur récitatif avec orchestre qui suivra (n° 29) : Nahuel Di Pierro y est magnifique de diction, de phrasé, de sincérité et de noblesse, à quoi Julie Roset répond avec tendresse, mais aussi avec elle aussi une manière de gravité (sans parler d’une exquise et virevoltante vocalise).

Puis viendra le duo final (n° 30), « Par ton charme, tendre amie… Toi, mon âme, toi ma vie… » : on est à l’opéra dans un air en deux partie adagio-allegro où, au parfait accord des deux voix, à leurs coloratures entremêlées, se superposent la saveur des cors naturels, la volubilité des cordes, un contrechant de la clarinette ou des flûtes, puis la verdeur des accents de l’orchestre entier dans la strette, tout cela d’un allégresse communicative. 

Avant un chœur conclusif, nouvelle savante pyramide fuguée, où le Chœur de chambre de Namur, sera une fois de plus formidable : netteté, incisivité impeccables, polyphonie des voix, plénitude des couleurs vocales, sous la direction énergique d’un Julien Chauvin qui une fois encore démontre qu’il est chez Haydn comme un poisson dans l’eau, ou comme un oiseau dans le ciel (restons dans le contexte).

Mémorable concert, superbe enregistrement.

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Pour un metteur en scène, l’intérêt du Ring, c’est qu’il laisse le temps de corriger une panne d’inspiration. Mais le problème du Ring, c’est que si cette panne s’éternise, ça se voit davantage. Wagner, avec sa théâtralité au long cours, est à la fois clément et impitoyable : appliqué à ses œuvres, un travail intelligent semblera génial, quand un projet inabouti paraîtra parfaitement stupide.

Du Rheingold de Calixto Bieito en janvier dernier, nous n’avions à peu près rien compris, sinon qu’après les Tétralogies industrielles de Patrice Chéreau et de plusieurs de ses imitateurs moins doués et les Tétralogies futuristes de Harry Kupfer ou de la Fura duels Baus, le metteur en scène espagnol entendait signer la première Tétralogie transhumaniste. Un projet qui se confirme dès le premier acte de cette Walkyrie : située dans un univers apocalyptique, où un arbuste qui a connu des jours meilleurs et la carcasse d’un bélier (l’un de ceux qui sont censés tirer le char de Fricka ?) constituent les seules traces de nature, l’action nous montre des protagonistes cernés par des caméras de surveillance, rongés par la peur, écrasés dans ce décor de Tchernobyl moderne. Au deuxième acte, Wotan règne sur une centre informatique transpercé de câbles qui rappellent le Nibelheilm du mois de janvier, et semble moins se préoccuper de Brünnhilde que du chien robot E-doggy développé par la société Ecotech. Au troisième acte, le même Wotan déconnecte une par une les Walkyries-humanoïdes avant d’isoler Brünnhilde en haut de la gigantesque structure métallique qui fait office de décor principal. Une fois qu’on a dit cela… on a à peu près tout dit. Les personnages restent extraordinairement statiques (tout le duo Siegmund-Sieglinde au I se déroule sur l’espace d’un matelas une place, ça facilite forcément le contact), comme si la grandiloquente laideur de décors post-industriels suffisait encore à donner au spectacle son brevet de subversion. Et lorsqu’une idée survient, elle frappe généralement par son incohérence : Sieglinde annonce à Siegmund que Hunding est endormi pendant que ce dernier se promène dans son salon, Brünnhilde apprend à Sieglinde qu’elle est enceinte alors que les costumiers l’ont dotée d’un ventre de fin de grossesse depuis le milieu de l’acte précédent, Wotan est présenté comme un agresseur sexuel dont Brünnhilde aurait été la victime, sans que rien dans le texte ni dans la musique ne vienne rendre cette trouvaille crédible – pas plus que la danse de joie qu’il exécute au moment de ses Adieux… En somme, de ce gros brouillon de projet théâtral, on sort avant tout avec la certitude que Calixto Bieito n’est pas plus doué en nouvelles technologies qu’en direction d’acteurs (qu’on m’explique pourquoi les armoires du data center sont remplies de bons vieux classeurs qui ne dépareraient pas sur les étagères de l’inspecteur Derrick).

© Herwig Prammer

Heureusement, la partie musicale procure des plaisirs contrastés, ce qui constitue un immense progrès par rapport à la partie scénique. On savait, depuis son Max dans le Freischütz de Weber et son Florestan dans le Fidelio de Beethoven, que Stanislas de Barbeyrac avait la voix et l’intelligence pour aborder des rôles de plus en plus lourds. Après Londres en mai dernier, il offre à Paris ce Siegmund en version scénique si attendu. Sans forcer ses moyens, avec une apparente facilité qui force l’admiration il fait de l’homogénéité de sa voix et des teintes chaleureuses de son timbre les atouts d’un personnage à la fois juvénile et touchant. Son partenaire londonien, Christopher Maltman, remplace ce soir Iain Paterson en Wotan. Là encore, on reste coi devant la transformation vocale de ce chanteur abonné, il y a encore quelques années, au Comte des Noces de Figaro. Rien ne semble contraint pourtant chez ce Wotan certes plus baryton que basse, mais souverainement phrasé, projeté, et joué. Pas aidée par son entrée, où on lui demande de sautiller sur un cheval-bâton, Tamara Wilson a les moyens et les notes de Brunnhilde, ce rôle assassin auquel son timbre lacté apporte la jeunesse idoine. Manque encore un soupçon d’abandon pour que le personnage, abordé récemment (l’été dernier à Santa Fe), se révèle dans toute sa fièvre. On s’attendait à n’être qu’enthousiasme pour Elza van den Heever et Günther Groissböck ; mais il semblerait que la première soit désormais plus à l’aise dans des rôles plus lourds que Sieglinde, dont le lyrisme et la douceur lui échappent en partie (elle sacrifie à un parlando malvenu dans le bas de la tessiture et se rattrape avec un « O hehrstes Wunder » au souffle infini et au volume torrentiel), tandis que le second est apparu en petite forme, exposant la trame d’une voix plus métallique qu’à l’accoutumée. On passera, enfin, sur le chant dépourvu de nuances d’Eve-Maud Hubeaux (un certain tempérament n’a jamais fait une Fricka) en saluant un impeccable pupitre de walkyries.

A l’applaudimètre, tout le monde s’incline devant l’Orchestre de l’Opéra de Paris, pourtant pas avare en approximations du côté des cuivres en ce soir de première. Si l’ensemble devrait gagner en précision au fil des représentations, il faudra aussi espérer que la direction de Pablo Heras-Casado se fasse plus tendue et dramatique, pour soutenir pleinement les chanteurs qui portent, seuls sur leurs épaules, le poids d’un drame qui finit quand même par toucher. Il y a décidément des œuvres qui résistent à tout !

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L’ancien directeur musical, nommé premier « conductor laureate » du ROH juste avant le lever de rideau en remerciement de ses 22 années à la tête de la maison propose une lecture limpide et nerveuse. L’enchevêtrement des Leitmotive reçoit la même attention que lors du prologue et l’orchestre brille dès les premières mesures : la tempête d’ouverture, mordante et crescendo, installe le spectateur dans l’ambiance urgente et poisseuse du huis clos du premier acte. Fréquemment, soyeux et rubato viennent embellir cette architecture solide et soutenir le lyrisme et le romantisme sans ostentation. On apprécie le détail global et l’attention portée au plateau que ce geste ample et dépouillé met au service du drame.

Barrie Kosky de son côté tisse d’une main habile les deux fils rouges initiés pendant Das Rheingold. L’ancienne Pachamama – servi par le magnétisme de l’actrice Illona Linthwaite – revit impuissante la lente destruction du monde par ses propres enfants. Juchée sur une toute petite tournette, elle s’étourdit d’un spectacle cataclysmique, deuxième axe force de cette tétralogie : la terre de cendre, les arbres calcinés, les héros morts, carcasses de cendres friables. L’humanité fait peine à voir : police brutale (Hunding), femme battue à peine contrebalancée par une Fricka aristocratique et égoïste ; héros mi-gamin des rues mi-vétéran d’une guerre moderne tétanisé par le stress post-traumatique ; Wotan commandant suprême, certes animé par Eros mais ayant déjà succombé à Thanatos. Ce dispositif fonctionne à l’économie de moyens tout en proposant des images fortes : Siegmund recouvert de son sang et de la sève du monde qui meurt, les yeux dans les yeux avec son père, Brunnhilde aspirée dans l’arbre du monde auquel Wotan met le feu. Surtout il s’anime grâce à une direction d’acteur minutieuse et prenante.

La distribution vient couronner cette solide proposition. Les huit Walkyries remplissent leur office de manière incendiaire, parfois au détriment de la cohésion de leurs ensemble. Soloman Howard n’a guère qu’à ouvrir la bouche pour incarner un Hunding autoritaire au timbre presque trop distingué pour le chef de meute. Sa protectrice, Fricka, trouve en Marina Prudenskaya une interprète charismatique, au-delà de la scène de dispute autour d’une Rolls Royce, c’est bien la conduite du discours, la puissance de la voix qui dessinent une déesse aristocratique gardienne du bon droit. Stanislas de Barbeyrac offre de son côté un portrait très original de Siegmund. Il en dispose désormais de l’ambitus et des moyens. Les amateurs de « Wälse » mâles en auront pour leurs décibels. Pourtant dans le panorama des ténors wagnériens, le français apporte une science des nuances et des couleurs rafraîchissantes. Natalya Romoniw avait la lourde tâche de remplacer Lise Davidsen. Moins volumineuse que sa consœur, elle dispose néanmoins de moyens conséquents qu’elle magnifie par une technique excellente et une présence scénique naturelle. Le personnage, malmené au départ, désespéré puis résolu, est crédible de bout en bout : le chant, ses nuances et ses inflexions épouse cette incarnation scénique. Dans la même veine, Elisabet Strid maîtrise toute la grammaire nécessaire à la composition de Brunnhilde. L’aigu est parfois un peu court dans les appels de son entrée mais on apprécie le trille qui n’est pas sacrifié. En ce soir de première, la soprano se voit contrainte à l’économie dans le dernier acte, la fatigue vocale l’emportant. Elle s’en tire avec les honneurs grâce à un sprechtgesang bien maîtrisé. Christopher Maltman enfin réunit toutes les qualités de ses partenaires de scène : endurance, puissance, sens des nuances, charisme scénique… aussi abouti que son Dieu du prologue, cette Walkyrie le voit justement triompher.

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Elle y est évidemment remarquable, mais pas seulement elle. Toute la distribution est de premier ordre. De surcroît cette version présente l’avantage d’avoir été saisie sur le vif au fil de deux exécutions en concert (et vraisemblablement de deux répétitions aussi) dans des conditions acoustiques idéales, dans la salle de l’Opéra National de Norvège, pour inaugurer la prise de fonction du chef britannique Edward Gardner comme directeur musical de cette maison d’opéra.

Un Gardner dont, dès l’ouverture, prise sur un tempo rapide, on remarque la fougue et la poigne, et l’attention constante aux textures et au dosage des couleurs orchestrales (les bois dans l’épisode andante) avant un développement d’une énergie foudroyante et constamment clair (les superpositions de thèmes), et une fin éclatante (les ténèbres vaincues par la lumière c’est toute l’histoire de cet opéra).

L’humanité du Hollandais

Certains critiques ont émis quelques réserves sur la prestation de Gerald Finley dans le rôle du Hollandais, qu’il a chanté sur maintes scènes, estimant qu’une dimension héroïque lui manquait désormais. Il nous semble, au contraire, qu’il pose ici un éclairage particulièrement intéressant sur ce rôle, quelque chose qui tient sans doute aussi à la maturité du timbre. Le baryton-basse anglais, styliste s’il en est, et grand liedersänger, a soixante-quatre ans. Et ce qu’on entend, c’est tout un poids de vie, quelque chose de profondément réfléchi, de dense, qui s’ajoutant au velouté des phrasés confère au Hollandais une épaisseur humaine, et surtout une douleur, une blessure insondables, qui sont l’esprit même du personnage.

Son récit d’entrée « Die Frist ist um » est particulièrement magnifique, par la palette de couleurs vocales qu’il met en jeu, l’attention à chaque mot, à chaque nuance de sentiment, du désespoir profond jusqu’à l’insurrection contre son destin – et alors quel puissance ! La progression est superbement conduite : l’accablement de fatigue initial, la sombre évocation des errances sans espoir, le jeu sinistre avec la mort, et Finley construit cela à la manière des ballades romantiques de Schumann ou de Loewe, porté par les vagues que soulève Gardner à l’orchestre.

Un peu après, son récit à Daland, « Durch Sturm und bösen Wind », sera d’un troublante et enjôleuse noblesse à laquelle le rugueux marin se laissera prendre, autant qu’aux trésors qu’il lui fera miroiter. Les suavités de Finley contrastent ironiquement avec les rudesses du brave Daland. Brave ? Brindley Sherratt, qui est de la même génération que Finley, accentue savoureusement la roublardise un peu naïve du personnage, dans un duo dont Gardner souligne le côté Donizetti.

Marmoréenne

Mais c’est bien sûr l’acte II qu’on attend et l’apparition de la fille de Daland.

La ballade de Senta est une nouvelle démonstration des possibilités vocales extravagantes dont la nature a gratifié Lise Davidsen. Des aigus en acier, une sûreté d’intonation à toute épreuve, une clarté de cristal, une projection cinglante, des sauts de notes dans la deuxième partie, « Bei bösen Wind », dont elle ne fait qu’une bouchée, et même des pianissimos et des trilles, quelque chose de surhumain et de prodigieux, de marmoréen, mais aussi de polaire ! Si on salue l’athlète du chant, évidemment, osera-t-on avouer rester extérieur à ces exploits. Et se souvenir avec nostalgie d’une Senta de la même génération, Norvégienne elle aussi, Elisabeth Teige, dans la même séquence à Bayreuth il y a trois ans, non moins à l’aise avec la partition de Wagner, mais combien troublante et émouvante. Senta est habitée par une vision, qui va s’avérer une prémonition de sa destinée. Nulle trace ici de la mystérieuse attirance de la jeune fille pour le pâle capitaine (bleicher Seemann) qu’elle n’a encore rencontré que dans son rêve éveillé.

Le virage vers Wagner de Barbeyrac

En revanche Stanislas de Barbeyrac, en plein virage wagnérien, dessine un Erik vibrant de lyrisme. Il venait alors de le chanter au Staatsoper de Berlin et lui prête une voix qui s’est enrichie dans le grave sans rien perdre de son éclat dans les aigus. Le duo « Bleib, Senta ! Bleib nur einen Augenblick ! » met en évidence deux manières d’envisager Wagner, celle ardente, fougueuse, charnelle, de Barbeyrac, et celle attentive d’abord à la pureté vocale de Davidsen (et son « Ach, was dir Ruhe für ewig ihm nahm » est pur bel canto spianato…, comme sa reprise de la ballade, « Ach, möchteste du, bleicher Seemann, sie finden ! »)

Cette scène est aussi une belle démonstration de la manière de Gardner, très souple dans les passages élégiaques (la rêverie d’Erik, « Auf hohem felsen », où Barbeyrac est superbe de largeur, d’effusion et d’opulence vocale), et ailleurs d’une énergie presque violente – cf. la batterie d’accords avant cette rêverie).

Souplesse à nouveau et vivacité pleine de panache dans sa conduite de l’air de Daland, « Mögst du, mein Kind », qui met en valeur le timbre assez noir de Brindley Sherratt, dont la faconde rendrait presque sympathique le bonhomme.
Mais le sommet de cet acte et peut-être de l’opéra, c’est bien sûr le duo entre le Hollandais et Senta. Avec d’abord une aria, « Wie aus der Ferne », où Gerald Finley est d’une douceur de phrasé, d’une langueur mélancolique, d’un velouté, et d’une beauté de ligne irrésistibles. Et d’ailleurs Senta ne lui résistera pas.

La transfiguration de Senta

Le duo proprement dit est impressionnant. On ne peut pas ne pas avoir en mémoire le duo Birgit Nilsson-Hans Hotter. On est dans un paysage vocal de cette couleur et de cette hauteur. Seule réserve, la puissance de Mme Davidsen a tendance à couvrir les subtilités de Gerald Finley, qui gomme le côté démoniaque qu’on prête souvent au personnage, pour n’en éclairer que mieux la souffrance.
Mais le chant marmoréen de cette Senta surdimensionnée prend ici toute sa valeur, pour exprimer la transfiguration de la jeune femme, acceptant son destin et le puissant sortilège (mächtiger Zauber) qui l’emporte.

La vaste scène confrontant les marins norvégiens aux jeunes filles du village, puis aux marins du Hollandais met en valeur la solidité du Chœur de l’Opéra de Norvège (et au passage la virtuosité de Wagner, passant d’une atmosphère de fête à une formidable tempête). Les brèves interventions du Pilote sont ici l’occasion de réentendre Eirik Grøtvedt, ténor lyrique, dont l’air d’entrée « Mit Gewitter und Sturm » avait été particulièrement remarquable, avec dans sa deuxième partie des effets d’allègements et une beauté de ligne rappelant tout ce que Wagner doit à l’école italienne…

Introduit par une très belle cavatine d’Erik où Stanislas de Barbeyrac sera à nouveau superbe d’ampleur et de chaleur (avec un judicieux passage en voix mixte sur mir Liebe), le final de l’opéra, dans son efficacité (la fulgurance des finals sera désormais une spécialité de Wagner), sera mené par Gardner d’une main résolue.

Noblesse

Avec un autre grand moment de Gerald Finley, le récit « Vom Fluch eun Weib » : l’heure est venue pour lui d’avouer qu’il est le Hollandais volant et d’avertir Senta que, si elle le trahissait, elle serait vouée à la damnation éternelle. À nouveau c’est la noblesse du personnage que Finley fait rayonner, avec une puissance montant du plus profond de lui-même.
Les précautions du marin maudit seront inutiles : Senta savait depuis longtemps qu’elle le suivrait jusqu’au bout et les deux si aigus sur Treu puis sur treu (fidélité et fidèle) seront l’apothéose de Davidsen, décidément à son aise dans le registre héroïque.

Et tout s’apaisera dans un bienfaisant accord de ré majeur, en guise de point d’orgue à cette très belle version d’un opéra qui en somme revient à son port de départ ou presque, puisque c’est lors d’une escale forcée en Norvège que Wagner entendit en juillet 1839 sur le port de Sandwike interpeller une certaine « tjenta »… Le mot qui signifie « servante » allait devenir quatre ans plus tard le nom de son héroïne.

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Il faut dire que les musiciens impressionnent par leur cohésion et leur collégialité. Dirigés du premier violon par leur chef, ils ne cherchent pas nécessairement à se distinguer (sauf peut-être dans une ouverture de la Flûte enchantée aux cuivres bien rugueux et aux altos surexposés), plutôt à jouer cette musique avec autant de fougue que d’écoute mutuelle : leur ouverture de L’Olimpiade de Vivaldi est un modèle d’équilibre où l’intensité du rythme ne met pas en danger la continuité du tissu orchestral ; et fait regretter qu’ils n’aient pas été choisis pour la production de la saison passée en ces mêmes lieux. Mêmes éloges pour les concerti de Vivaldi, encadrant la performance d’un danseur de la compagnie Käfig (impressionnant, mais un peu contraint à se répéter par l’exiguïté du plateau), les danses de Rameau aux percussions variées et très présentes, ou le concerto de Haydn dont le soliste est le cœur battant de l’orchestre.

Leurs qualités d’accompagnateurs et leur sens du drame en font des partenaires de choix pour l’opéra. On est déçus par l’entrée de Judith van Wanroij en Phèdre plus grimaçante qu’expressive et difficilement compréhensible. On est ensuite surpris par Jérôme Boutillier qui entre en scène torse nu, épée à la main et entonne avec panache « En grand silence » de Sacchini assumant intelligemment ses difficultés dans la partie la plus basse de la tessiture. Il rayonne toutefois d’un naturel plus franc chez Gluck, alliant avec bonheur vaillance et style, là où Stanislas de Barbeyrac parait perdu pour ce répertoire : les moyens sont toujours colossaux mais moins souples, il a du mal à ne pas chanter trop fort et affecte des poses trop compassées pour émouvoir. Tout l’inverse d’une Sandrine Piau dont la déploration est un joyau d’élégance pathétique qui met son registre aigu durci au service d’un texte prononcé avec une sincérité épurée. Le moelleux, c’est ce qui manque à la Constance de Florie Valiquette, mais largement compensé par une justesse et une longueur de souffle jamais prises en défaut, même sur des graves habilement poitrinés. De beaux graves, jusque dans des vocalises sans bavures, c’est ce qui fait aussi le prix de l’Osmin au triomphe beta de Sulkhan Jaiani, même si la netteté de l’allemand s’en trouve un peu sacrifiée. Chez Vivaldi, Eva Zaïcik offre un superbe « Vedro con mio diletto » jouant intelligemment la sérénité douce du personnage qui contraste avec les soubresauts inquiets de l’orchestre. On est moins convaincu par l’« Alma oppressa » d’Adèle Charvet aux vocalises qui perdent l’expression plaintive de l’air dans une vitesse mécanique, comme si la chanteuse cherchait davantage à briller qu’à jouer. Si Philippe Jaroussky abuse un peu du séraphisme illuminé chez Haendel, son aria de Ferandini trouve l’équilibre juste entre pathos et raffinement, même si l’on aurait apprécié des variations plus marquées au gré des reprises. Chantal Santon-Jeffery enfin, a de l’éloquence et de l’énergie à revendre mais son ambitus trop limité aux extrêmes prive son air de fureur de la puissance requise.

Les ensembles font partie des grandes réussites de la soirée : extraits du très atypique Carmen Saeculare de Philidor, suspension réussie du quatuor de Fidelio, « Forêts paisibles » de Rameau où les Chantres du CMBV abandonnent un peu leur timidité et final jouissif de L’Enlèvement au Sérail.

L’Olympe de cette soirée était habité par deux femmes, captivant le public dès leur entrée. Marina Viotti jouant avec une facilité ravageuse et se dandinant sensuellement dans un rondo de la Cenerentola bien plus habité qu’ici-même une saison plus tôt. Marina Viotti qui chorégraphie également le duo d’Offenbach avec un Stanislas de Barbeyrac trop heureux de retrouver sa mémorable Périchole. Karina Gauvin enfin, qui pousse à l’extrême son interprétation iconique d’« Ah mio cor » : plus que jamais cette plainte semble arrachée à sa poitrine écrasée par la douleur, à tel point que c’est dans le silence haletant et vertigineux qui précède le da capo que le spectateur se sent lui-même étouffer.

Pourvu que les dix prochaines années nous offrent d’autres moments aussi beaux !

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Le Palazzetto Bru Zane souhaite clarifier sa position concernant la publication du livre-vidéo Carmen de Bizet à la suite de la réaction de Stanislas de Barbeyrac sur les réseaux sociaux, lequel explique sa contrariété quant à la publication de certaines photographies dans cet ouvrage.
Ce projet est l’aboutissement de quinze années de recherches scientifiques sur la mise en scène historique, avec pour objectif d’offrir au grand public un double objet – livre et vidéo (DVD/Blu-ray/streaming) – richement illustré.
Dans cette optique, le Palazzetto Bru Zane a consacré un moment particulier des répétitions à des séances deposes photographiques, avec un éclairage spécifique, pour une mise en regard avec l’iconographie historique retrouvée et des notes de scénographies indiquées dans les livrets de mise en scène. Ces photographies, indispensables à la documentation visuelle du projet, ne pouvaient être réalisées qu’à cette occasion.
Le ténor Thomas Atkins, interprétant le rôle de Don José et présent sur ces photos, a assuré toutes les répétitions ainsi que la générale et la première à Rouen. Étant malheureusement souffrant, il n’a pu assurer la suite des représentations et Stanislas de Barbeyrac a accepté in extremis de le remplacer ; il a ainsi sauvé la continuité du projet et nous saluons la grande qualité de sa prestation. Stanislas de Barbeyrac a égalementpermis de réaliser la captation à l’origine du présent livre-vidéo.
Nous n’avons en aucun cas voulu minimiser son rôle majeur dans la réalisation de ce projet unique dansl’histoire du Palazzetto Bru Zane, mais la conception iconographique de cet objet multi-format a été réalisée pendant les répétitions assurées par Thomas Atkins dont nous étions loin d’imaginer qu’il devrait renoncer au projet après la première.
La couverture du coffret a été choisie pour refléter cette réalité sans équivoque : une photographie du décor de l’acte IV sans solistes, et au dos la distribution de la captation avec mention unique de Stanislas de Barbeyrac, de même que dans les crédits de début et de fin de la vidéo, et sur les pages du livre d’accompagnement.
Nous espérons que ces éclaircissements seront de nature à apaiser une situation qui ne correspond pas au climat de travail que promeut notre institution, laquelle accorde une place importante et respectueuse aux artistes lyriques. Nous gardons pour notre part un excellent souvenir de notre collaboration avec Stanislas de Barbeyrac sur cette Carmen, tout comme sur La Vestale de Spontini et La Périchole d’Offenbach.

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© Monika Rittershaus

C’est la quatrième fois que le metteur en scène russe propose à Aix-en-Provence. Nous avons en mémoire son Don Giovanni en 2010, son Carmen en 2017, Così fan tutte en 2023. Le point commun de ces mises en scènes, et que l’on retrouve ici : comprendre et décortiquer les ressorts de l’action, exposer celle-ci dans un contexte repensé pour en faire saisir au spectateur toute l’actualité. La tâche était plus aisée pour ses trois premières aixoises avec des œuvres rythmées et aux incessants soubresauts. Point de tout cela chez Gluck, mais au contraire une longue et languissante dissertation sur les relations tortueuses, pour ne pas dire impossibles dans les familles, la violence, le pouvoir, le sacrifice. Il semble clair que le sujet taraude le metteur en scène. Alors il s’en donne à cœur joie, surtout dans la seconde partie (Iphigénie en Tauride), d’un noir abêtissant (pas une seule couleur n’apparaîtra dans les quatre actes, à part le rouge du sang d’Oreste, alors qu’elles flamboyaient dans Iphigénie en Aulide) : le chœur féminin est ainsi composée de femmes de soldats au front attendant leurs retours, Thoas est un militaire en casque et treillis, illuminé, que la guerre a rendu fou et qui est pris d’incontrôlables tremblements. Il n’en va guère mieux de Pylade et Oreste, enivrés de douleurs, de fatigue et de désespoir et dont la trop longue confrontation au III finit par nous saouler.
Autre caractéristique « tcherniakovienne » (présente aussi dans les quinze heures de son Ring de 2022 à Berlin) : l’unité de lieu. Un lieu qui nous est connu et où nous nous retrouvons, où nous pouvons nous projeter et bien mieux que dans le palais d’un roi de Mycènes. Quoi de plus familier en effet qu’un appartement ? Un appartement tout simple. De gauche à droite sur la scène : la chambre parentale, l’entrée, la salle à manger et la chambre des enfants (Oreste et sa sœur Electre apparaissent jeunes enfants dans Iphigénie en Aulide – et déjà Oreste joue aux petits soldats). Le même décor pour les deux opéras. Sauf qu’en Aulide il est coloré, plein de lumière et lieu de fête. En Tauride en revanche, il est noir, glacial et pour tout dire mortifère. L’appartement, notre lieu commun à tous, se pourrait-il qu’il devienne le théâtre de guerres –intrafamiliales s’entend ? Tout part de là en Aulide avec le cauchemar d’Agamemnon qui voit à l’avance Iphigénie se faire égorger par Calchas à l’occasion d’une fête de famille, justement le mariage d’Iphigénie avec Achille, ce gendre dont personne ne voudrait, avec sa tête de gougnafier, sa prétention, sa vulgarité, sa bêtise en un mot.
Alors oui, le Russe voit le mal partout et tout est prétexte aux déchirements, à la guerre en un mot. Rien de plus n’est dit, nulle allusion trop parlante à une actualité à laquelle il ne peut être insensible. Comme toujours aussi chez lui, il y a ces fulgurances, ces images fortes qu’il nous impose et qui s’impriment dans nos esprits. Comme Diane qui parle à travers le personnage d’Iphigénie et qui rend cette dernière encore plus mystérieuse. C’est aussi le traitement des cauchemars (d’Agamemnon, d’Iphigénie et d’Oreste) qui font que Clytemnestre est par trois fois trucidée sur scène par son fils, c’est Oreste entravé par les liens et qui tourne tel un ours en cage, lui que la guerre a rendu fou et c’est enfin Iphigénie qui, dans les dernières secondes de l’ouvrage, veut rendre à Oreste les petits soldats avec lesquels il jouait enfant. Trop tard, il est déjà parti avec Pylade.

© Monika Rittershaus

Distribution de luxe au Grand Théâtre de Provence dominée par Corinne Winters, Iphigénie adulescente en première partie, vieille femme avant l’âge, tout cheveux grisonnants, dans la seconde. Le mezzo est d’une telle élégance, sobriété, avec ce qu’il faut de retenue pour entretenir le mystère d’une héroïne tantôt sacrifiée, tantôt sacrificatrice. La diction est très acceptable, n’étaient-ce ces nasales souvent difficiles à rendre par les non-francophones. Elle aura fait preuve d’une endurance peu commune, à l’exception notable d’une soudaine baisse de régime au II. Il faudra malheureusement que cela tombe sur le plus bel air de l’ouvrage (« Ô malheureuse Iphigénie ») où elle accumulera inexplicablement les accidents de justesse. Tout rentrera dans l’ordre pour la fin de la pièce. Outre cette voix qui a conservé tout au long de la soirée (5h30 avec une pause de 90 minutes entre les deux pièces) sa part de mystère, on saluera une présence magnétique qui laisse une empreinte durable. Chez les femmes il y a aussi la grande Véronique Gens qui trouve en Clytemnestre un rôle sur mesure de femme maîtresse, où déployer un soprano habité du haut en bas de la gamme, et la Diane de Soula Paradissis (présente dans les deux distributions) qui se fond dans le personnage d’Iphigénie en prenant son apparence.
Côté masculin, que du beau ou presque. Bien sûr on attendait les duettistes Stanislas de Barbeyrac (Pylade) et Florian Sempey (Oreste). Ils sont à la hauteur des attentes et renversent la table dans tous les sens du terme au III (Iphigénie en Tauride) dans leur duo qui, si sa longueur nuit considérablement à l’avancée dramatique, nous enivre par l’engagement de deux des plus beaux représentants du chant français actuellement. Alexandre Duhamel est un Thoas bouleversant d’authenticité et de force : il est un guerrier qui a tout perdu au combat et qui en revient méconnaissable. L’Agamemnon de Russell Braun était annoncé souffrant. Sans doute a-t-il, ici ou là, manqué d’ampleur mais la voix ambrée à souhait nous a séduit. Le Calchas de Nicolas Cavallier fait preuve de la vaillance attendue. Sérieuse réserve en revanche concernant l’Achille d’Alasdair Kent qui détimbre dans les aigus et offre une voix souvent instable ; son jeu d’acteur en revanche vaut le déplacement !
Emmanuelle Haïm revient à Aix pour notre plus grand bonheur. Elle et son Concert d’Astrée avaient été de la fête en 2016 (Il trionfo del tempo et del disinganno). La direction d’orchestre est toujours pesée au trébuchet, les indications sont fines. La battue de Haïm est reconnaissable entre toutes et la troupe suit fidèlement. L’orage du début de Iphigénie en Tauride est remarquablement rendu. Quelques bois nous ont semblé manquer sensiblement d’élégance dans une partition où l’élégance prime sur tout, c’est un peu dommage.

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