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En ce soir de première, l’annonce est faite que pour le rôle d’Alfredo, Omer Kobiljak, qui avait été un ténor italien convaincant en 2025 à Zürich est annoncé souffrant, et qu’il a dû être remplacé au pied levé par Andrew Owens, arrivé de Zürich la veille seulement. Le ténor américain, membre depuis 2021 de l’Opernhaus Zürich, et que Charles Sigel avait apprécié en Alfred (de Fledermaus) en décembre dernier, a eu quelques heures seulement pour s’approprier les éléments majeurs de la mise en scène le concernant. Il est de ce point de vue irréprochable et son aisance sur scène est notable. Timbre agréable mais une projection et un souffle limités, sa cabalette au II le voyant même en difficulté. Tout comme dans ce deuxième acte avons-nous craint le pire pour la voix de Gëzim Myshketa dont l’aria « Pura siccome un angelo » pose Giorgio en père tout à la fois autoritaire et … lubrique, grâce à une belle basse bien chantante, mais une voix qui a bien failli sombrer dans la cabalette qui conclut « Di Provenza… » suite, on peut l’imaginer, à une indisposition de la voix qui s’avèrera heureusement passagère. Yuri Kissin est un Douphol détestable à souhait, Aurore Ugolin (Flora) et Séraphine Cotrez (Annina) sont les parfaits seconds rôles féminins.
Concernant la prestation de Ruzan Mantashyan pour le rôle-titre, il faudra à l’évidence distinguer le premier des trois autres actes. On a souvent et à juste titre disserté sur l’évolution dans la nature, la substance de la voix de l’héroïne de La traviata au fil des actes. Clairement Ruzan Mantashyan, par ailleurs actrice hors-pair, possède le soprano dramatique qui nous emporte dans la scène finale. Les couleurs de la voix sont multiples, les nuances bien présentes et la force dramatique incontestable. Le lyrisme dans le duo avec Alfredo au II fait mouche également. Reste un premier acte d’un soir de première, avec cette scène conclusive redoutable. Nous ont manqué ce soir (l’absence de contre-mi bémol est anecdotique), l’aisance dans les coloratures, la maîtrise de la puissance et la richesse dans la nuance du discours.
Déception par ailleurs dans la fosse. De là où nous étions placé (premier balcon), l’équilibre de l’orchestre apparaît fortement entaché par l’omniprésence des cuivres qui, lorsqu’ils ont à intervenir, couvrent entièrement les cordes, créant alors une atmosphère très étrange même si la vision de Roderick Cox est irréprochable et sa direction toujours précise et attentive.

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Réalisme poétique

Il y a un univers Pelly. Une poésie burlesque et tendre. S’il dit souvent que c’est la musique qui guide ses mises en scène, que tout s’appuie sur les rythmes de la musique et du livret, on imagine bien qu’au départ, il y a d’abord un œil, un imaginaire, un crayon qui dessine. Ici, sur fond de ciel d’orage, un hangar en tôle ondulée, décati et rouillé, une citerne, des rouleaux de paille, un tas de fumier ; au centre, l’arrêt du car avec un tag BB ; à droite une maison grisâtre, la bergerie de Fleurette (Jennifer Courcier, piquante et acidulée).

Bientôt apparaîtront les blouses en cotonnade vintage, comme on en trouvait jadis sur les marchés de village, et les gilets tricotés main des paysannes, leurs bottes en caoutchouc, et le couple Fleurette-Saphir, elle en petite chemise de nuit, lui en combi de travail double zip (« Tous les deux, amoureux, / Nous tenons un doux langage… » sur un rythme pimpant).

Puis déboulera Boulotte, la « batifoleuse » (c’est elle qui le dit, d’ailleurs elle le prouvera en partant à l’assaut de Saphir – Jérémy Duffau), Boulotte, dont les rondeurs et le tempérament menacent de faire sauter les boutons de sa petite robe pas bien couvrante…

Pelly se moque et s’attendrit en même temps de ce petit monde, qui ne pense qu’au sexe (comme souvent chez Offenbach). Autrefois on parlait de réalisme poétique, il y a un peu de cela ici, à quoi s’ajoute le coup de pouce de l’espièglerie.

Le sexe et le pouvoir, version burlesque

On glissera doucement vers la folie, quand entreront le Comte Oscar, « courtisan en chef » à la recherche d’un bébé, la fille du Roi Bobèche, dont on se débarrassa à la naissance en l’abandonnant dans une corbeille confiée au fil de l’eau, puis l’abominable Popolani, l’alchimiste du Roi, aux mines chafouines de traître de mélodrame, à la recherche d’une « rosière » pour Barbe-Bleue, amateur de tendrons. La rosière se faisant aussi rare que pour Mme Husson, on tirera au sort une paysanne, que l’on déclarera « rosière », et ce sera Boulotte, que son appétit pour les choses de la chair n’y prédispose pas. Quant au bébé perdu et retrouvé, ce sera Fleurette, ça va de soi.

À peine Fleurette et Saphir seront-ils partis vers le palais royal en « palanquin » (en l’occurrence un char à foin) qu’entrera majestueusement en scène la Jaguar noire de Barbe-Bleue, vêtu de cuir de même couleur. Amateur de chair fraîche, mais homme soucieux des convenances, Barbe-Bleue épouse ses conquêtes, d’où la nécessité de s’en débarrasser et le recours aux poisons de Popolani : « Moi je les éveille, toi tu les endors ».

Le rire est une chose sérieuse…

Tout cela n’est guère politiquement correct. Les paysans ont l’air assez bas de plafond, les mâles notamment. Et ce Barbe-Bleue, qui proclame « Jamais veuf ne fut plus gai », s’extasie sur les formes de Boulotte sur un rythme d’aimable valse (avec chœur) : « C’est un Rubens ! Ce qu’on appelle une gaillarde, / Une robuste campagnarde / Bien établie en tous les sens ! » avant de lancer avec des rutilances de ténor héroïque (et une vaste colorature) : « Grands principes je vous devance, / J’inaugure les temps nouveaux ! / J’entends que le palais s’unisse à la chaumière, / Prince, j’épouse une bergère / À la barbe de mes aïeux. »

Florian Laconi lance tout cela avec le sérieux qui s’impose et une santé vocale insolente. Mais on pourrait dire la même chose d’Héloïse Mas qui envoie de toute la chaleur de sa grande voix sur un rythme de bourrée les couplets de Boulotte (« Toute batifoleuse a besoin d’un batifoleur »). Et ne fait qu’une bouchée d’une prosodie compliquée. Pure vocalité que les broderies qu’elle dessine au-dessus du « Allons, partons » du chœur. Qui ne bouge pas, bien sûr, c’est une des moqueries favorites d’Offenbach.

Finesse et horlogerie

Au passage, on remarque la délicatesse de l’orchestration et le tempo vif qu’adopte Alexandra Cravero. Belles couleurs fruitées du Sinfonietta de Lausanne. Travail d’orfèvre, tout en piqué, dès l’ouverture – excellente idée que de la redonner lors du changement de décor entre le premier et le deuxième acte, ce qui permet d’en entendre mieux la finesse. La partition passe d’une bonhomie qui se veut rustique (flûtes pastorales et meuglements de trombones) à des déferlements électriques (ceux du galop final du premier acte, avec pas chassés de toute la troupe).

Extraordinaire prestation du Chœur de l’Opéra de Lausanne, constamment dans l’action, dans le jeu, dans la drôlerie. Dans la rigueur aussi. On n’en prendra pour exemple que la scène des courtisans au deuxième acte avec la leçon de courbettes menée par le comte Oscar à la satisfaction du roi Bobèche (« Ils sont plus bas qu’hier… Parfait ! »). Des déplacements chorégraphiés au centimètre (mis en place par Luc Birraux) et très drôles. « Quoique notre maître dise, on doit se pâmer d’abord », chante le comte (Thibault de Damas, silhouette longiligne et beau baryton-basse).

La satire politique passe au premier plan, avec un délirant numéro de Christophe Mortagne en Roi Bobèche, tyran grotesque et cruel, qui fait trucider un courtisan soupçonné d’avoir regardé la Reine Clémentine (couplets mélancoliques chantés d’une voix opulente par Julie Pasturaud : «  On prend un ange d’innocence / Tout comme j’étais à seize ans ; / Un jour on la met en présence / D’un prince des plus déplaisants…. »)

Les voisins de la Grande Boutique

En guise de châssis de coulisse, on voit d’immenses couvertures de magazine people (Altesses Revue, 7 jours dans le monde) de même qu’au premier acte, c’étaient des pages de journaux genre Détective (« L’inquiétude plane au-dessus du village »).

Dans cette cour très Monaco, on prépare le mariage de la Princesse Hermia (c’est Fleurette) et du Prince Saphir, car le Prince qu’on lui destine, c’était le jeune homme qui s’était fait paysan par amour d’elle. « Le cœur ne bat bien qu’à la campagne… » chante Jérémy Duffau, et il s’ensuit un quatuor « Ran plan plan plan » tout en prenant le thé (c’est la « scène intime » qu’avait prévue le programme).

Pour le public des variétés, Meilhac et Halévy tournent en dérision, tout autant que le Palais des Tuileries, l’Opéra de la rue Le Pelletier qui est à deux pas. Et les parodies s’enchaînent aux pastiches. Ainsi le lot de cantates programmées pour le jour des noces, notamment la n° 22 (« Hyméne-e, ô la belle journée-e »), ou cette valse des baise-mains qui fait défiler les courtisans et leurs épouses en tailleur Chanel se penchant sur la main du roi, avec ponctuation de bisous sonores.

La confusion (très ordonnée) deviendra générale quand Barbe-Bleue entrera avec Boulotte (« Pourquoi qu’y m’font tous les gros yeux ? / Faut-y qu’j’embrasse tous ces messieurs ? ») qui, voyant Saphir (« Mais nom d’une pomme, c’est mon galopin ! »), lui sautera dessus derechef. S’ensuivra un grand ensemble avec chœur, surmonté de vocalises d’une Boulotte de plus en plus nymphomane (lançant au Roi : « Vous aussi, je n’demande pas mieux ! »), effroi grandiose de toute la cour sur un rythme de galop, et crescendo final imparable emmené par Alexandra Cravero.

Verdi en ligne de mire

C’est sans doute dans le tableau du cabinet de Popolani que Laurent Pelly se régale le plus. Il installe la scène dans une salle d’autopsie (table métallique sur la gauche). Au fond, des rangées de casiers frigorifiques pour les cinq défuntes épouses de Barbe-Bleue.
1h20 de maquillage pour transformer Christophe Gay, qui est un jeune homme, en serial killer chafouin. Yeux exorbités, mèche de maniaque, silhouette tordue, la performance d’acteur est magnifique.

Offenbach, lui, surenchérit dans le parodique. Avec Verdi et Rigoletto en point de mire.
Et d’abord un orage à l’orchestre, puis l’entrée de Barbe-Bleue (annoncé par une phrase au cor). Texte du livret : « Les voilà donc les tombeaux des cinq femmes / Qui m’ont aimé d’un amour sans pareil / Il en manque un pour la demi-douzaine / Dans un instant, il n’en manquera plus ! »
Là-dessus, Offenbach pose une manière de romance, qui ne déparerait dans les Contes d’Hoffmann et qu’il faut chanter avec autant de lyrisme que de goût (et de voix) pour réussir son effet de comique décalé. Florian Laconi (chevelure plaquée aux reflets bleus comme sa barbe et œil fardé) y ténorise à plaisir.

Des voix d’opéra

S’ensuit un duo avec Boulotte qui est (presque) du pur Verdi, où Héloïse Mas à l’instar de Laconi fait appel à de grands moyens, avec juste un rien de distance (« Entends ma prière / Homme sanguinaire / Je n’veux pas mourir ! »), avant un crescendo orageux à l’orchestre et une strette vigoureuse, bref tout le confort.

Puis viendra la scène du poison (comme dans Roméo et Juliette, que Gounod composera l’année suivante), mort de Boulotte (« N-i-ni c’est fini, elle est morte, la malheureuse » avec trémolo dans le grave de Popolani) et jubilation de Barbe-Bleue, « Amours nouvelles / Changer de belles / Tous les huit jours », d’une gaieté très duc de Mantoue (que Laconi a aussi à son répertoire). Et petit pas de danse jubilant dudit Laconi.

Mais (spoiler !) le poison n’était qu’un somnifère, les cinq épouses sortent de leur armoire frigorifique, vêtues de voiles blancs (ô Meyerbeer) pour un ensemble avec rythme de valse et mélodie rappelant la Belle Hélène (« Ce vil séducteur, etc. ») et galop trépidant des mortes-vivantes…

Bref une transcription scénique virtuose du décalage, de l’humour offenbachien, exécutée avec une désinvolture à faire croire que tout est facile…

Totalement délirant

Quand on regarde le livret originel, on s’aperçoit que Laurent Pelly et Agathe Mélinand l’ont certes retouché, épousseté par ci, raccourci par là, mais finalement très peu, et que Meilhac et Halévy n’étaient pas moins délirants qu’Offenbach.

Précisément le dernier acte surenchérira dans ce registre. Avec nouvelle valse de Barbe-Bleue annonçant gaiement que sa femme est morte, « C’est un coup bien rude / Rude à recevoir / Malgré l’habitude / Qu’on en peut avoir ! » et qu’il est disposé à épouser la princesse Hermia. De là un duo des épées avec Saphir qui n’est pas d’accord (Meyerbeer à nouveau). Puis le retour de la cantate n°22 chantée par six demoiselles d’honneur en rose.

Mais Popolani n’aura pas tué Boulotte, Saphir ne sera pas mort et, pour interrompre la noce d’Hermia avec Barbe-Bleue, l’alchimiste aura recours à une troupe de Bohémiens et Bohémiennes (Boulotte et les cinq épouses escortées de cinq gentilshommes extraits d’un cul-de-basse-fosse), tout ce petit monde étant vêtu (et Popolani aussi) non pas en Bohémiens, mais de très luxueux costumes Renaissance (Boulotte aura l’air d’une reine Tudor de Donizetti).

Tout finira par un embrouillamini général (« Je n’y ai rien compris », dira Bobèche), mais sur un rythme volcanique : « Je suis Barbe-Bleue, ô gué ! Jamais veuf ne fut plus gai ! »

Euphorie du public, applaudissements sans fin. Sans parler des bouffées de rire qui auront émaillé tout le spectacle.

On en revient à la question du début : comment se conservent, se transmettent la dynamique, le tempo, l’envie, en un mot le fluide ? Comment fusionnent toutes les énergies, notamment pour un spectacle d’opéra, soit ce qu’il y a de plus complexe dans le genre ?

Le travail, bien sûr. Mais il y a là quelque chose d’un peu magique et mystérieux. L’alchimie d’un metteur en scène, d’une  cheffe, d’une troupe, comparable peut-être à ce qui se passait aux Variétés ou aux Bouffes-Parisiens autour d’Hortense Schneider.

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Son Barbier de Séville, repris ici sous le regard de Véronique Timsit, s’impose comme une évidence. On y retrouve son style habituel, qui s’accorde merveilleusement bien à l’œuvre de Rossini : le plateau, quasiment nu, est recouvert d’un plancher et le mur de briques noires de la cage de scène est apparent. Quelques accessoires ici et là, des stores suspendus, des cordes et des caisses sont disséminés sur la scène. À l’avant-scène jardin, la servante (la lampe qui veille sur le plateau entre deux représentations) est encore allumée. Pendant l’ouverture, les acteurs-personnages défilent les uns après les autres, introduisant déjà la rupture du quatrième mur. Nous sommes au théâtre et on ne s’en cache pas.

L’action de l’opéra se déroule ainsi sur ces tréteaux de théâtre, chaque scène ou chaque air s’accompagnant d’une recomposition de l’espace, par des jeux de lumière ou des éléments de décor. La sérénade du comte Almaviva se fait sous un parterre de petites loupiotes qui irradient d’entre les planches, avec un gros ballon tenu par un fil pour figurer la lune. Figaro chante son premier air avec derrière-lui un petit rideau de velours qui descend des cintres, comme s’il s’agissait d’un numéro de cabaret. L’air de la calomnie est accompagné par une ambiance lumineuse bleutée pleine de mystère et un grand rideau s’agite en fond de scène pour représenter la « tempesta » que décrivent le livret et la musique. Toutes ces trouvailles scéniques, comme les stores qui montent et descendent pour délimiter l’espace dans la maison de Bartolo, rendent la soirée extrêmement vivante et mettent en avant le plaisir des interprètes à porter cette action où le travestissement et les machinations jouent un rôle central. La direction d’acteur est d’ailleurs extrêmement précise, caractérisant avec efficacité chacun des personnages : Figaro en Arlequin loubard à la gouaille frondeuse, Bartolo en vieux beau toujours en robe de chambre, Almaviva en jeune homme timide et Rosina en Colombine malicieuse.

Quelques bulles de savon, le crépitement des feux de bengale, une guirlande d’ampoules multicolores, des instants de folie qui déchainent les corps (Basilio soudain saisi par le rythme irrésistible de la musique de Rossini ou le serviteur Ambrogio qui sort de sa réserve dans un éclat d’excentricité) : tout pétille, avec une douceur réconfortante, teintée d’une subtile mélancolie, proche de la comédie italienne du XVIIIe siècle. Un de ces spectacles qui composent une atmosphère dans laquelle on aimerait bien prolonger un peu sa vie.

La réussite du spectacle tient aussi à l’engagement des artistes et l’homogénéité de la distribution. Deepa Johnny, qui s’est fait connaître en France en remplaçant Marianne Crebassa dans la Carmen historiquement informée de Rouen, est une Rosina proche de l’idéal. Sa présence mutine, son timbre chaleureux, sa diction savoureuse sont autant de qualité qui lui permettent d’incarner une Rosina pleine de verve et de caractère, d’autant plus que la technique belcantiste est parfaitement maîtrisée. À ses côtés, César Cortés est un Almaviva de haut lignage, au timbre idéal dans cet emploi rossinien, à la fois doux et claquant. Toujours plein de grâce, il compose un comte attachant, très juvénile. Sa présence assourdie s’équilibre idéalement avec la fièvre débridée d’Alessandro Luongo. Le baryton italien est un habitué du rôle de Figaro et cela se sent : il est à son aise en toute situation, menant tout le monde par le bout du nez, avec une assurance jamais prise en défaut. La ligne de chant est parfois un peu brutale et la voix trop tonnante, mais cela fait partie intégrante d’une interprétation déchaînée, pleine de mordant et de relief.

Omar Montanari est lui aussi un habitué du rôle de Bartolo, à tel point que le rôle semble taillé pour lui : rarement on aura entendu dans Rossini une telle attention au texte, un tel goût du mot. Chaque ligne musicale est cueillie avec le soin et la saveur qui lui est propre. Il fait montre de toute la vélocité attendue dans « A un dottor della mia sorte », mais nous impressionne surtout par cette manière d’aligner la musique et le texte sur une intention commune. Son jeu désopilant fourmille de subtilités : loin de se complaire dans la caricature bouffe, il insuffle à Bartolo une humanité trop souvent oubliée. Le Basilio de Vazgen Gazaryan, sans être indigne, se révèle moins marquant, surtout à cause d’un italien assez flou, qui rend son personnage moins incisif.

Rayonnante et impétueuse, Andreea Soare nous fait regretter que le rôle de Berta soit si court, en tirant son épingle du jeu à chacune de ses interventions. Son timbre soyeux fait merveille dans son air du deuxième acte, vrai numéro scénique et vocal, plein de fraîcheur et d’éloquence. Enfin, Thibaut de Damas convainc pleinement en Fiorello et en officier, compagnon de route du Chœur de l’Opéra de Lille, très à son aise dans l’écriture rossinienne.

Dans la fosse, le jeune chef Diego Ceretta propose une lecture originale, assez éloignée de ce qu’on peut attendre d’ordinaire d’un orchestre sur instruments modernes. En effet, en demandant aux instrumentistes de l’Orchestre de Lille de jouer avec peu de vibrato et d’atteindre des nuances extrêmes, il obtient un son très léger, miroitant et claquant. L’aération de la matière sonore rend justice à l’écriture de Rossini et donne encore plus d’élan à sa folie rythmique, irrésistiblement facétieuse. Une direction inspirée qui complète un spectacle de très grande qualité, faisant honneur à cette belle institution qu’est l’Opéra de Lille.

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L’appel du midi

Grisélidis, c’est en somme l’enfant du PLM et du Félibrige, un pur produit d’opéra-comique. La Provence est à la mode depuis Mireille de Gounod, l’Arlésienne de Bizet ou celle de Cilea (1897), et Massenet aime à villégiaturer au Cap d’Antibes, sous « les feux de ce clair et bon soleil du Midi », parmi « les allées ombreuses imprégnées des parfums les plus suaves ».

Cette Grisélidis n’est autre que la Griselda apparue d’abord vers 1350 dans le Décaméron de Boccace, vite reprise par Chaucer et Pétrarque, puis par Christine de Pizan comme modèle de la vertu féminine avant que Perrault n’en fasse l’effigie de la patience dans l’un de ses contes. Elle sera l’héroïne de maints opéras, certains connus tels ceux d’Alessandro Scarlatti (1721) ou Vivaldi (1735), d’autres plus obscurs (Albinoni, Bononcini, Caldara, Piccini, Paër, tous sur le livret d’Apostolo Zeno). Bizet lui-même travailla à un Grisélidis en 1870, sur un livret de Victorien Sardou, mais le laissa inachevé (il en reprit des idées pour Carmen, dont l’air de la fleur).
Ici, c’est d’un « mystère en trois actes » d’Armand Silvestre et Eugène Morand (père de Paul) joué au Théâtre-Français en 1891, que prend sa source l’opéra-comique de Massenet.

En deux mots, l’intrigue : le Marquis de Saluces part pour la Croisade, laissant au château sa femme et son fils, convaincu de la fidélité d’icelle, qui résisterait même à un assaut du Diable. Lequel surgit (évidemment) et fait le pari qu’elle cédera aux sortilèges qu’il va susciter. À peine le Marquis éloigné, il fait apparaître une esclave dont il raconte que le Marquis l’a achetée pour en faire sa future femme. Grisélidis, image de la soumission conjugale, en prend son parti. Puis il fait appel à Alain, un tendre berger dont Grisélidis avait été autrefois éprise, mais elle résiste à cette tentation. Enfin, le Diable enlève l’enfant de Grisélidis et ne le rendra que si la dame cède aux charmes d’un jeune matelot. Le Marquis revient alors, Grisélidis et lui se jettent dans une fervente prière qui a l’effet de faire apparaître Ste Agnès tenant l’enfant dans ses bras. Déconfiture du Diable et carillon triomphal.

Quelques mois avant Pelléas

Massenet fait travailler les principaux solistes, qui sont Lucienne Bréval, sculpturale wagnérienne, le toujours excellent Hector Dufranne (le Marquis) et Adolphe Maréchal dans le rôle du berger Alain (il sera le plus acclamé). Quant au Diable, c’est Lucien Fugère, vieux spécialiste des rôles-bouffes (il en fera des tonnes dans un costume assez grotesque, puis travesti en marchand d’esclaves levantin et en vieux marin). C’est l’élégant André Messager qui dirigera l’orchestre (avant celui de Pelléas six mois plus tard).

La critique de l’époque saluera la mise en scène d’Albert Carré et les décors de Lucien Jusseaume, qui bientôt brossera ceux de Pelléas (autre rêverie médiévale et décentralisée), notamment la forêt du prologue, et l’oratoire des premier et troisième actes (avec un triptyque dont jaillira le Diable et, par une grande baie, une découverte sur le paysage des environs du château de Saluces), l’acte II montrant la terrasse plantée d’orangers devant le château. Les éclairages, suggestifs et doux, font l’unanimité (la Salle Favart a été dès sa reconstruction en 1898 le premier opéra d’Europe à être électrifié).

La musique de Massenet semble écrite d’une main un peu dolente, inspirée et délicate ici, un peu négligente là. Camille Bellaigue, dans son son compte-rendu pour la Revue des Deux-Mondes, appelle assez justement « habitudes de l’esprit » « ces mélodies qui montent toutes, emportées moins par une force égale, et qui dure, que par une spasmodique violence » et « les brusques oppositions, trop familières à M. Massenet, du paroxysme et de la défaillance, de l’excitation et de la langueur…. »
Mais après ces piques, le même Bellaigue se rattrape en énumérant nombre de belles choses qui ne sont « pas très loin des meilleures pages de Werther ».

Des ariosos à foison

Précisément, dans sa brièveté et sa candeur de livre d’heures, le prologue est parmi les moments les mieux réussis. À peine le paysage est-il esquissé par l’orchestre (cors bucoliques et gazouillis des flûtes) que dans un arioso d’entrée assez exigeant le berger Alain chante « les cieux tendus d’or et de soie qui reflètent toute [sa] joie » de revoir la belle Grisélidis dont il attend le passage. Cet arioso puis son air « Voir Grisélidis » mettent tout de suite en valeur les beaux phrasés de Julian Dran et un timbre aussi chaud qu’éclatant dans les envolées lyriques que lui offre Massenet.

Survient alors le Marquis auquel le compositeur ne réserve pour l’instant qu’un arioso très retenu sur de fines textures des cordes. C’est que le Marquis est subjugué par l’apparition de Grisélidis, virginale et sage comme une image pieuse. Si subjugué qu’il lui demande sa main.
Pas contrariante, elle promet de lui obéir toujours, dans un arioso commencé a cappella puis ennuagé de longues tenues de cordes. Belle intériorité des premières phrases de Vannina Santoni. Des voix du ciel chantent un Alléluia (Massenet usera et abusera de cette religiosité de vitrail). Désespoir du gentil berger.

C’est à Adèle Charvet qu’échoit le rôle de Bertrade, le suivante de Grisélidis, chantant avec sensibilité une chanson de toile, qui pastiche l’écriture modale, tandis que Thibault de Damas et Adrien Fournaison incarnent respectivement les rôles du Prieur, truculent et pieux, et de Gondebaut, valet forcément balourd du Marquis.
Lequel Marquis ressemble assez à l’honnête Albert de Werther. Massenet le fait s’exprimer souvent sous forme d’ariosos un peu gris, mais parfois dans de longues lignes que Thomas Dolié conduit avec beaucoup d’art et de goût et d’un timbre superbe. S’appuyant, et c’est méritoire, sur les vers fleuris de MM. Silvestre et Morand. Belle noblesse de son « Traiter en prisonnière Grisélidis » où il met en évidence la souplesse de l’écriture de Massenet, mêlant subtilement l’arioso et de brèves effusions mélodiques.

Il sera vite interrompu par la première interruption d’un diable farceur que Tassis Christoyannis dessine avec une truculence gourmande. La rançon de cette faconde est qu’on doive parfois avoir recours au livret pour comprendre ce qui est dit. Les couplets du Diable au deuxième acte « Jusqu’ici sans dangers… Loin de sa femme qu’on est bien », d’ailleurs d’une misogynie assez pesante, y perdront de leur verve, et un peu de leur prosodie raffinée. Il existe un enregistrement de cet air par Michel Dens, témoignage intéressant d’une tradition perdue.

Une écriture rapide, complexe, légère

La longue scène d’adieux entre Grisélidis et le Marquis offrira un autre exemple de l’écriture complexe, rapide, légère, à laquelle s’essaie Massenet. Dans l’air de Grisélidis « Devant le soleil clair », se feront entendre à nouveau de brèves envolées mélodiques, tuilées les unes sur les autres. Le timbre lumineux, le legato, les aigus faciles de Vannina Santoni s’y déploieront d’abord sur un simple accompagnement de violoncelle, puis de bois et de cordes, de plus en plus opulent. Celui qui accompagnera l’air d’adieux du Marquis, et les phrasés d’une belle tenue de Thomas Dolié.

Le deuxième acte sera grevé de scènes bouffes, mettant en scène le Diable et sa femme Fiamina (Antoinette Dennefeld), peut-être amusantes au théâtre, mais longuettes et assez brouillonnes au disque. Et le long lamento initial de Grisélidis, s’achevant sur une inévitable prière, aura paru avoir peu inspiré Massenet.

En revanche, après que le Diable aura invoqué les esprits et fait s’éclore un parterre de roses (ici la non moins inévitable valse), l’air d’Alain « Je suis l’oiseau » sera servi par Julian Dran avec élégance jusqu’à sa péroraison en voix mixte, puis son duo avec Grisélidis « Rappelle-toi les jours » sonnera comme une version estompée (à peine) de celui de Saint-Sulpice dans Manon, les deux voix s’exaltant l’une l’autre et fusionnant dans un de ces crescendos de passion dont Massenet a le secret. On y entend entre les deux artistes la même entente que dans ce duo de Manon, justement, qu’ils ont enregistré sur l’album-récital de Vannina Santoni paraissant en même temps que ce Grisélidis.

Au troisième acte, l’air de Grisélidis, « Des larmes brûlent ma paupière », est d’un Massenet à son meilleur et Vannina Santoni y est à la fois très musicienne et très sensible, comme dans son duo avec le diable, déguisé cette fois-ci, en « vieux calfat », où Tassis Christoyannis sera toujours aussi truculent (et sa diction toujours aussi brinquebalante dans une composition qui se veut pittoresque).

Cléricaux et anti-cléricaux

Les retrouvailles entre le Marquis et Grisélidis, grâce au décidément parfait Thomas Dolié, respireront mieux. Son « Dieu ! c’est elle ! », enthousiaste, est l’occasion de dire combien Jean-Marie Zeitouni conduit souplement l’Orchestre national Montpellier-Occitanie, mettant tour à tour en valeur les délicatesses et les couleurs de l’orchestration, puis les bouffées de fièvre des personnages.

La grande scène de réconciliation du couple est rendue dans son juste esprit, même si on peut la trouver d’un conventionnel assez ridicule. Leur duo, « Dans le nid aux chaudes caresses, où les métaphores volatiles défilent en vols serrés, amènera une prière à deux (« Ô croix sainte, immortelle flamme ») d’un sulpicien achevé, avec croix de flammes se transformant en épée victorieuse du mal…

Le final grandiloquent avec chœur céleste et carillon triomphant est d’ailleurs intéressant à replacer dans le contexte de 1901 : c’est le moment où, dans une France qui s’est couverte depuis quelques décennies d’un blanc manteau d’églises néo-gothiques, la querelle de la séparation de l’Église et de l’État coupe le pays en deux (ce n’est pas la dernière fois).

La querelle entre cléricaux et anti-cléricaux aboutira à la loi de 1905. Quel sens faut-il prêter à l’apparition miraculeuse de Sainte Agnès ramenant aux malheureux parents leur enfant disparu et à la déconfiture du Diable (« Le Diable de ces lieux est chassé pour jamais » s’exclame Grisélidis) sur fond de Magnificat ? Remettons ce débat à une autre fois.

Et restons-en simplement à la jolie réussite de cet enregistrement. Il serait évidemment intéressant, mais est-ce envisageable dans la situation actuelle des maisons d’opéra en France, qu’une version scénique en soit un jour proposée.

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On retrouve cette année une partie de la distribution, dont les interprètes nous semblent avoir conservé les mêmes qualités déjà soulignées : en premier lieu Héloïse Mas, désormais Boulotte d’anthologie, dotée d’un mezzo puissant, oscillant avec beaucoup de justesse entre le comique le plus débridé et l’émotion la plus sincère ; Christophe Mortagne en roi Bobèche, amusant tyranneau de comédie dont le grotesque masque l’ignominie ; Thibault de Damas crédible dans le rôle du Comte grandiloquent, aussi lucide qu’incompétent (« c’est en ne sachant jamais où j’allais moi-même que je suis arrivé à conduire les autres ! ») – même si l’on a souvent besoin des sous-titres pour comprendre le texte.

© Stoflet

Jennifer Courcier, à nouveau aussi alerte en Fleurette qu’en princesse Hermia, a gagné en présence vocale. Et plus encore que la première fois, le charme des cinq premières femmes de Barbe-Bleue, Sharona Applebaum (Héloïse), Marie-Ève Gouin (Eleonore), Alexandra Guerinot (Isaure), Pascale Obrecht (Rosalinde), Sabine Hwang-Chorier (Blanche) opère, par les voix comme par le jeu dramatique, de manière quasiment magique dans le finale de l’acte II, en une sorte de parenthèse lyrique illustrant l’une des facettes d’une œuvre qui ne se réduit pas à la farce. Elles manifestent ensuite avec talent, sous la conduite de Boulotte, la dimension féministe de leur révolte.

Parmi les nouveaux venus, le jeune ténor Jérémy Duffau, voix souple et diction claire, donne au prince Saphir toute la prestance voulue, sans préjudice de sa dimension comique ; Christophe Andrieux est un Popolani convaincant, tour à tour cauteleux, inquiétant ou touchant, et toujours bien chantant ; la reine Clémentine trouve en Julie Pasturaud une interprète solide, capable de tenir tête, vocalement et scéniquement, au roi Bobèche. Et c’est l’excellent Florian Laconi qui endosse le costume de Barbe-Bleue (précédemment porté par Yann Beuron) avec un grand bonheur de chant – voix puissante, belle projection, aigus sonores – assorti d’un jeu scénique parfaitement maîtrisé, jusque dans les excès mêmes du personnage, tout en rodomontades et finalement contraint, lui aussi, en quelque sorte, de « courber l’échine ».

Les Chœurs (préparés par Benedict Kearns) et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, impeccables, suivent sans faiblir la direction énergique du jeune chef britannique James Hendry. Si le premier acte, entendu du parterre, donne l’impression d’être parfois peu sonore, l’effervescence et le volume des actes suivants rendent justice à l’écriture brillante et trépidante d’Offenbach.

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Quinze ans avant La Damnation de Faust de Berlioz et vingt-huit ans avant le Faust de Gounod, Fausto est le premier opéra français à s’inspirer de l’œuvre de Goethe, même si le livret écrit par Louise Bertin a été traduit pour l’occasion dans la langue de Dante comme l’exigeait le cahier des charges du Théâtre-Italien où l’ouvrage a été créé. Diverses péripéties ayant retardé cette création, la première a finalement eu lieu le 7 mars 1831 avec un ténor dans le rôle de Faust, initialement conçu pour un contralto. La version proposée par le Palazetto est conforme à la partition originale.

Fausto © Gil Lefauconnier

La partition ne manque pas de qualités et offre de beaux moments, en particulier le quatuor du jardin à la fin du deuxième acte et la totalité des actes trois et quatre, où l’action est menée tambour battant jusqu’à son dénouement. La musique est traversée par diverses influences aussi bien italiennes que germaniques, ainsi le premier accord de l’ouverture fait immédiatement songer au Don Giovanni de Mozart, le grand air de Valentino « Ah mi batte il cor nel petto », évoque les airs héroïques des ténors Rossiniens et au cours des deux derniers actes on peut percevoir quelques réminiscences de Bellini (Le Pirate) voire de Weber. Cela dit, Fausto qui fait la part belle aux vents et aux cuivres, témoigne d’une grande originalité d’inspiration et d’un savoir-faire incontestable. Elle préfigure en outre les opéras composés sur le même sujet, notamment celui de Gounod.

La distribution est dominée par l’exceptionnelle prestation de Karine Deshayes qui s’investit pleinement dans le rôle écrasant de Faust  avec une énergie inébranlable. La cantatrice exprime avec un égal bonheur la résignation de son personnage à l’acte un « Il vago sol del mondo », la naissance du sentiment amoureux dans l’air « Qual turbamento ignoto », son éclosion dans le quatuor qui conclut l’acte deux, et enfin le désespoir final dans « O fier tormento rio » qui met en valeur l’impact dramatique de ses aigus puissants. A ses côté Karina Gauvin a du mal à s’imposer en dépit d’un timbre rond et lumineux dans le haut de la tessiture. Souvent couverte dans la première partie par un orchestre retentissant, elle se montre particulièrement émouvante au début de l’acte III où son personnage est harcelé par ses voisines et durant toute la scène de la prison à l’acte IV à partir de « Pietà, pietà di me » où son tourment lui arrache des accents déchirants. Ante Jerkunika campe un Mefisto convaincant grâce aux couleurs sombres de sa voix ample et à la profondeur de son registre grave. Nico Darmanin soulève l’enthousiasme de la salle dans son air « Ah mi batte il cor nel petto » grâce à l’insolence de ses aigus claironnants. Belle prestation de Marie Gautrot en Catarina qui contribue à la réussite du quatuor du jardin. Notons enfin les interventions irréprochables de Diana Axentii et Thibault de Damas.

Belle prestation du Chœur de la Radio flamande et des Talens lyriques en grande forme, sous la direction stimulante et enfiévrée de Christophe Rousset.

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La version de concert, enregistrée ce soir, nous dispense heureusement des interprétations psychanalytiques (Le Marquis et le Diable, deux faces d’un même homme) ou transposées. Ainsi l’attention est-elle exclusivement focalisée sur la musique et ses interprètes. On ne sait qu’admirer le plus. Massenet connaît son Gounod, comme son Wagner. Le sens dramatique et l’écriture traduisent une richesse singulière et renouvelée. Les qualités prosodiques, rares pour un texte versifié, permettent à chacun de comprendre, sans devoir recourir au sur-titrage. Commençons donc par rendre hommage à Jean-Marie Zeitouni, premier artisan de cette incontestable réussite. Son amour pour Massenet, ancien et constant, doit être rappelé. La direction qu’il imprime est exemplaire d’intelligence, d’efficacité, humble, toujours dévouée au texte, sans pathos ajouté, attentive à chacun comme à tous. Le résultat est confondant de justesse, de vie et d’émotion. Porté par un souffle continu, l’orchestre, pleinement investi, raffiné, sait rire comme jouer la grandeur, avec le lyrisme pour constante. La poésie, le mystère, la fièvre mais aussi la verve sont bien là. Les couleurs, l’élégance servent une expression dramatique passionnante.

La distribution superbe ne comporte aucune faiblesse. Grisélidis, épouse et mère, a trouvé sa voix dans la grande soprano lyrique Vannina Santoni. Pureté d’émission, un aigu lumineux, des graves solides, la voix est ample, libre et longue, aux phrasés ciselés. Le récitatif « La mer ! Et sur les flots… » enchaîné à l’air « Il partit au printemps », suivi de la prière avec Loys, peuvent-ils être mieux servis ? L’émotion est juste et ne nous quittera pas. Thomas Dolié nous vaut un Marquis passionnément épris de sa femme. Le baryton prend ici les accents héroïques de la noblesse, dont la tendresse est évidente, dès son éblouissement du début. Humain, sensible, tourmenté, mais courageux, le personnage que vit le chanteur nous fait partager ses émotions, ses interrogations. La tenue vocale est exemplaire d’élégance et de classe.

A la création, le personnage essentiel du diable, familier à l’opéra depuis le Kaspar du Freischütz, le Bertram de Robert le Diable, de Méphisto, et de dizaines d’autres, avait trouvé en Lucien Fugère une incarnation propre à ravir les spectateurs. Un bon diable, oserait-on écrire, s’il n’était malfaisant, car les traits comiques abondent, on le croirait tout droit sorti de l’enfer burlesque de l’Alceste de Lully. Tassis Christoyannis campe un Diable de théâtre jovial, truculent, couard et paresseux, libertin de l’école de Don Alfonso. Sans outrance ajoutée, facétieux, son chant, est savoureux pour un bonheur constant. Le marchand d’esclaves sert son texte avec délectation et abattage. Comment résister à ses couplets qui ouvrent le deuxième acte (« Loin de sa femme qu’on est bien ») ? La Fiamina d’Antoinette Dennefeld, intervient peu, mais son autorité vocale, impérieuse et subtile, excelle à faire vivre l’épouse délurée et jalouse du Diable.

Seul ténor de la distribution, l’amant poétique, Alain, est ici confié à Julien Dran. Ses interventions font forte impression, dès le début du prologue « Ouvrez-vous sur mon front… », où sa passion s’exprime dans toute sa force, jusqu’à son retour, orchestré par le Diable (« Je suis l’oiseau »). La voix généreuse, au style irréprochable, sait se faire héroïque, vaillante comme d’une fragilité émerveillée. Bertrade, la suivante de Grisélidis, est l’adorable Adèle Charvet. Sa chanson d’amour « En Avignon pays d’amour », est ravissante. La lecture du retour d’Ulysse, où la voix parlée se substitue au chant, est un moment fort pour conclure le premier acte. La voix est sûre, chaleureuse et séduisante. Le Prieur (Thibault de Damas) et Gondebaud (Adrien Fournaison) complètent avec bonheur cette distribution de luxe.

Les rares interventions du chœur sont bienvenues, en coulisses, concernant presqu’exclusivement les illustrations religieuses, de l’Alleluia au Magnificat.

Exceptionnels sont les concerts et spectacles qui emportent l’adhésion sans la moindre réserve. Ce fut le cas. Le public, conquis, en un même élan, ovationne longuement les interprètes. Le délicieux ouvrage de Massenet ne méritait pas l’indifférence dans laquelle il semblait tombé. Les Parisiens pourront en juger le 4 juillet au TCE, avant que l’enregistrement soit commercialisé, permettant à chacun d’en faire son miel.

(1) Jamais donné depuis sa courageuse exhumation à Saint-Etienne, en 1992, il attend sa mise en scène depuis 1942.

(2) Comme Pelléas et Mélisande, Grisélidis fut créée par André Messager, avec une mise en scène d’Albert Carré et des décors de Jusseaume, à l’Opéra-Comique.

(3) Comme dans la Flûte enchantée, deux couples sont opposés, l’un noble, l’autre bouffe.

(4) Boccace conclut son Décaméron avec l’histoire du marquis de Saluces, dont s’inspira Zeno pour un livret souvent mis en musique, avant que Charles Perrault lui consacre un de ses contes.

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Nicola Berloffa avait monté Carmen, ici même, il y a deux ans. Nul besoin de note d’intention. Tout fait sens pour le spectateur, quelle que soit sa culture. Non seulement, à son habitude, il ne se contente pas de servir l’œuvre avec intelligence et humilité, mais il en renforce la cohérence. Ainsi, aux premières scènes du II, lorsqu’Ophélie inquiète lit et voit passer Hamlet indifférent, nous observons ce dernier, concentré, absent, chercher ses idées et les consigner dans un carnet, réjoui de ses trouvailles : ce sera le scénario de la pantomime du roi Gonzague et de la reine Genièvre, dont il remettra les feuillets aux comédiens chargés de sa réalisation. Y compris dans les fulgurances du héros, tout paraît juste, naturel : le spectateur n’est plus au théâtre, il est témoin. On oublie le travail de direction d’acteurs, tant le jeu de chacun, les expressions, la gestique et les mouvements paraissent aller de soi.

La vaste scène permet d’accueillir la foule des courtisans et les solistes avec ordre protocolaire et naturel. La fête est une vraie fête aristocratique. Les fossoyeurs sont d’une vérité criante. L’économie de moyens qui préside aux scènes fantastiques concourt à leur force. Les décors, d’une rare beauté, permettront la continuité fluide des tableaux à la faveur de mouvements, de rideaux occultants ou filtrants, et de lumières parfaitement accordées, qui participeront à l’expression du mal-être des personnages. On est à la Cour d’une monarchie européenne d’entre les deux-guerres. Les costumes aristocratiques sont réussis, somptueux, dans des tons séduisants, et les changements qu’opèrent les solistes entre les tableaux n’appellent que des éloges. La beauté des scènes, comme l’intensité des gestes nous valent un constant régal visuel et dramatique. Une vidéo comme on les aime – pertinente, discrète, efficace et belle – accompagne les passages orchestraux, dans une synchronisation subtile. Eaux frémissantes, aux mouvements permanents et renouvelés, chemins forestiers animés, dans des tons estompés, sépia, où la couleur, rare, est magistralement exploitée.

Jérôme Boutillier (Hamlet) entre Marcellus et Horatio © Hubert Genouilhac

La relation tendre, passionnée entre Hamlet et Ophélie, devenue incertaine, accablée, passe par la mélancolie, nostalgique puis désespérée, de l’héroïne. L’Hamlet que vit Jérôme Boutillier force l’admiration. Après avoir été Révélation classique de l’ADAMI en 2016, puis désigné Etoile montante 2020 par les lecteurs de Forumopera.com, il a fait son chemin, et cette prise de rôle, magistrale, en confirme toutes les qualités. La beauté du timbre, la projection, la longueur de voix, la diction souveraine, l’engagement scénique absolu, tout est splendide. Musicale comme dramatique, la plus large palette expressive est illustrée tout au long de l’action. « Ô vin, dissipe la tristesse », faussement joyeux, l’affrontement avec sa mère, son célèbre monologue introduit par le cor anglais : du début à la fin ambigüe, le personnage est attachant. Les airs sont superbes, à l’égal de tous les passages récitatifs, des dialogues et rares ensembles. Les progressions, les incertitudes planant sur son équilibre mental, tout est traduit avec justesse. L’émotion est constante, comme si l’ouvrage était neuf. Le public est captivé.

Ophélie est confiée à Jeanne Crousaud. L’annonce de son maintien, malgré un problème de santé (pas le Covid !), réjouit comme il inquiète. Effectivement, si l’émission semble en retrait dans les premières scènes, elle ira s’affermissant au fil du drame, pour nous bouleverser au quatrième acte. Voix fraîche, aérienne, lumineuse, noble, notre Ophélie, fragile, au jeu sensible, où tout semble naturel, a les qualités d’articulation, le tempérament, la puissance. La scène de la folie, souvent caricaturée comme un exercice de haute voltige, est si juste que l’on oublie ses vocalises impossibles, ses piani impalpables. L’infinie douceur douloureuse de « Doute de la lumière » nous étreint. La finesse et l’émotion sont au rendez-vous. Une grande Ophélie.

Le couple royal, bien assorti nous vaut d’abord une Gertrude très caractérisée, confiée à Emanuela Pascu, beau mezzo dont l’émission révèle des graves sans poitrinage, voix charnue et saine, sonore et colorée. « Dans son regard plus sombre » au second acte, est dépouillé du caractère trop souvent théâtral, pour traduire le désarroi. Le jeu, dicté par le caractère royal, reste contenu, à la différence de la voix, épanouie, au style exemplaire. Le baryton Jiwon Song, découvert à Clermont-Ferrand en 2019, au timbre séduisant, assorti d’une belle présence scénique, campe un Claudius, autoritaire et sensible. Si la prononciation du français accuse ponctuellement son origine coréenne, toujours il est intelligible et expressif, pathétique au III.

Jérémy Duffau est Laërte. Finaliste du Concours Bellini de 2014, il a maintenant atteint une pleine maturité. La voix est claire, projetée à souhait, aux aigus aisés. Sa cavatine « Pour mon pays », comme ses interventions au dernier acte, donnent à ce personnage secondaire une vie réelle, virile et sensible. Thomas Dear, le spectre, intervient peu, dans un ambitus restreint, pour un chant gouverné par le recto-tono. Aucun dramatisme caverneux ajouté n’est nécessaire à l’émission surnaturelle, épuisée, crédible. Gabriel Saint-Martin, Horatio, se signale par sa présence vocale et scénique remarquable. Un futur Hamlet ? le baryton en a les moyens. Nos fossoyeurs du dernier acte, Antoine Foulon et Christophe Berry, sont d’une truculente insouciance qui réjouit, malgré le contexte dramatique. Aucun des autres rôles secondaires ne dépare la production : Le Marcellus de Yoann Le Lan, ténor, le Polonius de Thibault de Damas, basse, aux brèves interventions, s’accordent parfaitement au propos. Il faut mentionner également la performance des comédiens en charge de la pantomime.

Jeanne Crousaud (Ophélie) © Hubert Genouilhac

Le chœur nombreux et pleinement engagé, malgré le port des masques, participe à l’animation de multiples scènes. Puissant, coloré (on retiendra le chœur bouches fermées), aux incises précises, il n’appelle que des éloges. Pour traduire au mieux la richesse de la partition, l’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, en très grande formation, se montre sous son meilleur jour. Des cordes rondes, de velours, des bois fruités, jamais acides, des cuivres pleins, dosés subtilement, trois harpes, quatre percussionnistes ajoutant chacun sa couleur, réalisent une fusion proche de la perfection.  Jacques Lacombe déclarait en juillet dernier, avant de quitter la direction de l’Orchestre symphonique de Mulhouse : « … J’ai envie de me donner le loisir de me concentrer sur ce que j’aime faire le plus, c’est-à-dire la musique ». Cet Hamlet en est la plus belle illustration. La direction fervente qu’il imprime est marquée du sceau de l’élégance et de la vigueur. Malgré la passion et la grandeur qu’il confère à l’ouvrage, jamais la force dramatique n’est tonitruante, y compris dans les passages paroxystiques. Le chambrisme de l’écriture est illustré avec art. La transparence du tissu orchestral, les couleurs, les modelés sont exemplaires, tout comme les interventions des nombreux soli (violoncelle, hautbois, cor anglais, clarinette, cuivres etc.). Une belle leçon de musique française.

Tout concourt à la réussite magistrale de ce spectacle, riche en émotions musicales et dramatiques, longuement ovationné par un public et des critiques enthousiastes. On souhaite sa reprise par de grandes scènes, tant il est achevé et proche de la perfection. Dans cette attente, une captation vidéo a été réalisée que l’on retrouvera avec bonheur.

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Deux Mélisande pour un Pelléas donc, et quel Pelléas, celui de Stanislas de Barbeyrac. Une diction parfaite si indispensable pour cette œuvre, où le chant et le parler s’enchevêtrent en permanence, couplée à un timbre soyeux et à une belle homogénéité de registres sur l’ensemble de la tessiture, des graves barytonants aux aigus franchis avec une aisance déconcertante, font du ténor français peut-être le meilleur interprète du rôle à l’heure actuelle. Il était de surcroît en totale harmonie scénique avec le jeu de Patricia Petibon, dont la rousseur flamboyante apportait la touche de lumière indispensable à la noirceur du décor. Vocalement, l’harmonie était aussi au rendez-vous. Vannina Santoni a déployé des trésors de délicatesse, maniant les nuances avec beaucoup de subtilités pour rendre toute la tendresse et toute l’authenticité du personnage, grâce à son émission à la fois claire et tout en rondeur.

Tout le plateau était d’ailleurs parfaitement équilibré. Simon Keenlyside campe un Golaud complexe, dévoré de jalousie, se consumant de douleur, n’hésitant pas à torturer son propre fils, magnifiquement interprété par Chloé Briot ou Mélisande elle-même lorsqu’il la terrasse en la traînant par les cheveux ou n’hésitant pas à la harceler sur son lit de mort. Il partage avec nombre de chanteurs anglo-saxons une articulation assez remarquable du français et une présence scénique hors norme, accentuant l’horreur de l’assassinat du frère et rendant avec une justesse folle toutes les contradictions qui traversent Golaud dans le dernier acte.

Golaud et Yniold (c) Vincent Pontet

Jean Teitgen est un Arkel superlatif à la voix ample et aux graves ronds, rayonnant d’humanité dans les deux derniers actes et Lucile Richardot une Geneviève au timbre somptueux et à la diction remarquable. A noter également le très bon docteur enfin plutôt marin ici de Thibault de Damas.

La sobriété de la mise en scène très épurée et presque glaçante d’Eric Ruf, cantonnée à un décor quasi unique, a permis de mettre en valeur l’intimité de ce drame familial où même l’innocence d’un amour pur ne trouve grâce. Ayant pour fil conducteur la métaphore aquatique, la conception d’Eric Ruf suit fidèlement le livret en conservant tout le mystère entourant les personnages sans chercher à y apporter d’explication supplémentaires. 

A l’instar de la mise en scène, le texte est sublimé par l’orchestre de Debussy, magistralement dirigé par François-Xavier Roth, portant tour à tour la délicatesse des notes soutenant la moindre inflexion du texte et des attaques fulgurantes, puissamment assénées tout en assurant dans les interludes une précision remarquable. François-Xavier Roth utilise des instruments de l’époque de la création de l’œuvre ce qui atténue un peu l’écriture de Debussy dans son rendu des vagues …sans pour autant sacrifier l’attention portée aux chanteurs, constante. A de rares moments, les voix furent un peu couvertes par la matrice orchestrale très colorée et très nuancée des Siècles.

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L’Elisir, opéra  participatif jeune public et réduit en conséquence à 1h15, bénéficiait d’une captation afin d’être diffusé sur la plate-forme éducative de France Télévision Lumni. Un DVD sera ensuite réalisé à destination des écoles et commercialisé.

Saluons une démarche éducative régulière au TCE : l’opéra participatif est pensé pour faire découvrir les codes de l’opéra grâce à une participation active de son jeune public. En temps normal, les enfants se préparent donc en amont lors d’ateliers de chant ( instructions de la cheffe de chant Jeanne Dambreville). Il y aurait dû par conséquent avoir six interventions du public – le chef d’orchestre se tournant chaque fois vers la salle pour faire chanter les spectateurs – comme autant d’incursions permettant à la jeunesse de se prêter au jeu.

Louons également l’implication et l’enthousiasme constants de l’Orchestre des Frivolités Parisiennes – créé par Benjamin El Arbi et Mathieu Franot, qui a aussi toujours été très impliqué dans la transmission culturelle auprès des jeunes par un ancrage pédagogique de longue haleine, avec Frivo’Lycée, ou bien surtout  « De mômes et d’opérettes », programme d’éducation artistique  pour lutter contre le décrochage scolaire.

Pour rappel, cet ensemble créé en 2012 dans le but de promouvoir le répertoire lyrique léger français  a toujours fait montre d’exigence et d’excellence sur toutes les productions  ainsi que sur tous les enregistrements (Naxos). Cette qualité est précieuse pour le jeune public ici visé, mais conquiert tout aussi facilement un public aguerri par son charme fou.

© Vincent Pontet

La direction engagée de Marc Leroy-Calatayud  et la fraîcheur de la mise en scène de Manuel Renga, nous plongeant dans l’atmosphère d’une usine des années 30 ( qui puise son inspiration autant dans Les temps modernes de Charlie Chaplin que dans Charlie et la chocolaterie de Mel Stuart ), servent admirablement une équipe attachante et émouvante de jeunes chanteurs. Dans «  une larme furtive », Sahy Ratia en Nemorino bouleverse par sa tendre simplicité, toute en profondeur.

Pour résumer, ce fut un moment de grâce arraché à ces temps incertains et interminables pour l’ensemble de la profession.

Nous terminerons sur ces mots de Manuel Renga, expliquant la notion de travail, qui est essentielle dans sa mise en scène : « c’est par le travail et l’implication de tous, y compris celle de l’enfant, que le monde évoluera de manière positive. »  Des mots forts, mettant en lumière la notion de travail en art, et sa dimension essentielle voire essentialiste.

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