Remarquable ténor lyrique d’opéra, Enguerrand de Hys est aussi un récitaliste singulier. On se souvient de sa prestation remarquable dans L’Enlèvement au Sérail de Mozart à l’Opéra Royal de Versailles dont Forum Opéra avait rendu compte en mai 2024. On retrouve au récital les mêmes qualités de son chant : le timbre lumineux, l’égalité d’émission sur toute la tessiture du grave sonore à l’aigu rayonnant. Grâce à un legato sans failles et à une précision vocalique rare on ne perd pas un mot des textes qu’il chante que ce soit dans le répertoire italien et allemand ou, comme ici, en français. Quel beau duo il forme avec le pianiste Paul Beynet (on songe à la belle complicité, autrefois, entre Fritz Wunderlich et Hubert Giesen) ! Les deux artistes se sont rencontrés au Conservatoire de Toulouse et ne se sont plus quittés.

Leur programme débute par les Trois Prières qu’André Caplet avait composées dans les tranchées durant la première guerre mondiale (le ténor présente judicieusement les œuvres interprétées). L’émotion qui se dégage du chant, qui va de l’aigu forte jusqu’au murmure, est  immédiate et l’accompagnement de Paul Beynet est à l’unisson. Vers la fin du récital ils interprètent aussi la bouleversante Prière Normande qu’André Caplet avait également composée lors de la Grande Guerre. Caplet, comme Honegger avec ses Trois Psaumes, donnent une réelle densité au programme composé, par ailleurs, d’œuvres de Fauré et Gounod ainsi que d’auteurs moins connus comme Mel Bonis, Jacques de la Presle et Clémence de Grandval.

Un programme sans concession, on le voit, qui correspond exactement à celui qu’ils ont enregistré. Cependant, lors d’un récital, une telle succession de thèmes religieux qui invite surtout au recueillement se heurte vite à une certaine uniformité de sorte qu’on décroche plusieurs fois. Plus de diversité et de contrastes seraient les bienvenus, en intégrant des œuvres spécialement choisies pour le récital. Paul Beynet est une découverte pour beaucoup: il sera en concert le 10 avril et le 7 juin à l’église St Julien le Pauvre à Paris. Quant à Enguerrand de Hys nous pourrons l’entendre l’automne prochain à l’Opéra Royal de Versailles dans l’opéra Tarare de Salieri et Don Giovanni de Mozart.

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Le parti pris scénique n’est pas sans influer sur la direction de Marc Leroy-Calatayud, à court parfois de respiration et de cette poésie qui reste consubstantielle à Offenbach, même dans une œuvre aussi déjantée qu’Orphée. Là n’est pourtant pas l’essentiel : c’est à travers le difficile équilibre entre féérie et bouffonnerie, tempérance et frénésie, voix et instrument, que le jeune chef donne à la partition sa cohérence. L’orchestre y trouve une cohésion et une tenue stimulées en préambule du spectacle par la lecture d’un communiqué annonçant la titularisation prochaine d’une trentaine de musiciens intermittents (cette décision constitue un premier jalon dans la création d’un orchestre permanent). Le chœur, parqué dans la coulisse ou encagé dans les décors, voudrait plus d’espace pour donner ampleur et vigueur à ses interventions.

© Marie Petry

Comme à Toulouse, à l’identique pour certains rôles, la distribution offre un bon aperçu de la jeune génération du chant français placée à Tours sous le haut commandement de Jérôme Boutillier, Jupiter sachant doser ses effets pour ne pas déborder le cadre d’une sobriété de bon aloi, juste et clair dans la projection comme dans l’articulation du texte.

La diction est talon d’Achille pour certains d’entre eux, moins assurés en ce soir de première qu’ils ne le seront à n’en pas douter lors des prochaines représentations. Gageons que l’Eurydice de Manon Lamaison atténuera en tension et duretés ce qu’elle gagnera en souplesse et liberté pour hisser ses Couplets des regrets au niveau de son Hymne à Bacchus gracieux, pulpeux, goûteux. Gageons aussi que Matthieu Justine saura mieux ménager ses ressources afin d’éviter une surexposition vocale parfois préjudiciable à son Orphée peroxydé – le ténor dispose d’une franchise d’émission parfaitement adaptée aux exigences du répertoire français. A l’épreuve de la scène, Gabrielle Philiponet devrait insuffler un surcroît de friponnerie à Cupidon, Marie Kalinine affrioler l’arrivée de Vénus dans l’Olympe endormie et Junon développer une vis comica dont elle a déjà les cartes en mains.

Leurs partenaires présents dès la création toulousaine témoignent de cette aisance acquise au contact répété de l’œuvre, qu’il s’agisse de Mathias Vidal en Pluton – certes surligné mais quelle ligne, quelle égalité, quelle projection ! –, d’Enguerrand de Hys, Mercure bondissant dans un rondo-salterelle débridé, de Rodolphe Briand, Styx pitoyable et donc réjouissant, d’Adriana Bignagni Lesca, Opinion publique usant des écarts de registres comme d’un élément de langage comique (mais attention à la diction trop relâchée), d’Anaïs Constans enfin, Diane flirtant avec les cimes de la portée comme avec son pauvre Actéon, ajoutant à l’évidence scénique un chant stylé et orné de traits qui font mouche – tel le duo bourdonnant entre Eurydice et Jupiter, dont la drôlerie, à Tours comme ailleurs, traverse les âges sans prendre une ride.

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Bien avant que Sondheim s’empare de Grimm (Into the woods), la Belle époque en était plus friande qu’aucune autre, et on a peine à recenser les déclinaisons lyriques (y compris parodiques) qui en reprennent les thèmes tant elles abondent. L’habile livret tourne les pages des contes les plus célèbres, et les personnages s‘en échappent pour réapparaître sous d’autres formes (*). Le Petit Poucet deviendra le Prince charmant, puis Riquet à la Houppe, ses humbles parents seront rois et présideront à son union avec Cendrillon, elle-même Peau d’âne et Petit chaperon rouge… Seule la bonne fée, Morgane, et son ennemi (Olibrius et ses djinns, gnomes et autres lutins démoniaques), ainsi que quelques personnages secondaires conserveront leur identité. Ce joyeux mélange, tourbillonnant, nous entraine dans un spectacle dont le rythme cinématographique relève à, la fois du cartoon et de la comédie musicale ou de la revue. Du reste, la sonorisation concerne toutes les voix, dont certaines (Barbe-Bleue, Croquemitaine) étaient expressément distribuées à des trials (**).

La création originale, d’un faste incroyable, mobilisait quinze solistes (sans compter les six frères de Poucet, les pages et les fées), un chœur nombreux, un authentique corps de ballet et un orchestre en grande formation, des moyens techniques superlatifs. Le succès – éphémère – en découla. Ce soir, c’est avant tout à la production de Valérie Lesort et de son équipe que le spectacle, magique, doit sa réussite. Le plaisir visuel est constant. En effet, malgré des moyens limités au regard de la première de 1913, elle nous offre un spectacle brillant, bariolé, aux tons acidulés, poétique qui parle à chacun, petit et grand. Renvoyons le lecteur à Olivier Rouvière, qui a rendu compte de l’intelligence et de l’originalité de l’approche, de l’inventivité des costumes, des décors et des éclairages, en n’oubliant pas les animations, les marionnettes etc. Ajoutons simplement le réglage millimétré des gestiques, individuelles comme collectives, qui concourt à la magie du spectacle. Tous les chanteurs dansent, et fort bien. Même si tous ne sont pas également comédiens, les dialogues (écourtés et réécrits) sont généralement intelligibles et les rires fusent à certains d’entre eux, traduisant bien l’attention de la salle.

Emaillée de quelques clins d’œil (citations de Wagner et de Meyerbeer), la partition ne manque ni de charme, ni d’entrain, ni de couleurs, mais bien d’originalité. Légère, brillante, aux mélodies faciles à mémoriser (et à reprendre ?), elle est le plus souvent agréable à écouter. Si l’orchestre est réduit, ses caractéristiques sont sauves, avec les rôles dévolus à la harpe, au hautbois et autres bois, aux cors et aux puissants trombones. Les percussions, qui accompagnent certaines déambulations, sont chargées d’humour. La direction de Dylan Corlay, attentive à la souplesse de la narration, vivante et chaleureuse, flaire bon le music-hall, entre élégance et esprit canaille. L’écriture de chacun des rôles est simple, directe, et n’exige des solistes d’autre qualité que d’être aussi à l’aise dans la comédie, avec une gestique réglée comme du papier à musique, que dans le chant.

Aucune faiblesse dans cette véritable troupe dont le plaisir à jouer ensemble est manifeste. Anaïs Merlin nous vaut tour à tour un Petit Poucet, une Princesse lointaine (Cendrillon), Peau d’Ane et, pour finir, la Belle au bois dormant. Sa capacité à varier son émission en fonction de ses incarnations est un exploit. Toutes ses interventions sont bienvenues, malgré des aigus un peu durs, projetés (l’amplification ?). Depuis la rêverie de Cendrillon jusqu’au finale en apothéose, c’est toujours convaincant. Quelles qu’aient pu être les qualités d’Yvonne Printemps, créatrice du Prince charmant (elle avait alors vingt ans), nous lui préférons clairement le beau ténor d’Enguerrand de Hys, qui va user avec art des travestissements vocaux pour faire vivre ses différentes incarnations. De surcroît, sa diction exemplaire force également l’admiration. On n’énumèrera pas ses interventions, nombreuses, mais signalera les ensembles parfaitement réussis, duos avec sa princesse lointaine (on en retiendra « Beau comme un dieu…Mon cœur est si plein de vous-même »…). Julie Mathevet nous offre une Fée Morgane très juste. La voix est sûre, à l’aigu doré, ductile (dans la valse chantée particulièrement). La scène de la métamorphose séduit par ses vocalises aériennes. Son ennemi juré, l’Olibrius de Romain Dayez, est hilarant avec ses « Hech ! Hech ! », avec ou sans « victoire certaine », son jeu chorégraphié. Un beau baryton. Camille Brault, le Chat botté, n’a qu’une mélodie avec choeur, légère, aisée, facile (« Rentrez à la maison »), et on se prend à regretter de ne pas l’entendre davantage. N’appellent que des éloges Madame de Houspignoles (Lara Neumann) et ses deux filles (Hortense Venot et Eléonore Gagey), son benêt de mari (Philippe Brocard, qui chante également Barbe-Bleue). Ce dernier, vantant les vertus digestives du bicarbonate dans un des airs à succès, sera irrésistible de drôlerie.

Aucun des autres solistes ne démérite, Richard Delestre (rôles bouffes de Croquemitaine, Meunier, Huissier), la reine Guillaumette de Lucile Komitès, ni le roi son époux, de Geoffroy Buffière. Les ensembles, abondants, sont toujours bienvenus, et leur intelligibilité constante. Une mention aux six chanteurs du chœur, fréquemment sollicités, même brièvement, et dont les évolutions bien réglées participent au bonheur des tableaux successifs.

Durant deux heures et demie, le public, captivé, aura oublié les vicissitudes, les incertitudes, les horreurs et la misère du monde pour le rêve, le sourire, la fraîcheur revigorante. Que demander de plus ?

(*) Ecrite en 1904, publiée en 1907, La Forêt bleue, de Louis Aubert, usait déjà de ce procédé. 
(**) ténor ou baryton martin qui chante les personnages bouffes, valets, paysans, dans les ouvrages français du XIXe siècle. Tire son nom d’un chanteur avignonnais, célèbre en son temps..

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Les interprètes de la création étaient le ténor Joseph dans le rôle de Belmont, Thérèse Simonet (à la voix « fraiche, agréable, flexible étendue ») en Constance, Mlle Nébel en Blonde, Primo en Osmin et dans le rôle de Pédrille un chanteur que le critique de la Gazette nationale préfère ne pas nommer, l’orchestre étant dirigé par Bonardot. L’opéra fut donné avec un livret « imité de l’allemand par le citoyen Moline ».

L’habileté du citoyen Moline

Ce Pierre-Louis Moline (1739-1820) était un avocat qui se piquait de belles lettres. Il avait donné en 1774 la version française de l’Orfeo de Gluck (il est donc l’auteur de « J’ai perdu mon Eurydice »), puis était devenu secrétaire-greffier de la Convention, avant de se retirer de la vie publique après 1795. Son livret, qui a la saveur de langue du XVIIIe siècle, est d’une prosodie habile. On a le sentiment que la musique de Mozart l’adopte sans peine. 

Le Courrier des spectacles du 27 septembre observe que « c’est déjà quelque chose que d’avoir cherché à capter la bienveillance par l’un des opéras les plus étonnants, les plus difficiles et les moins connus que nous possédions. Une musique qui réunit tous les genres de caractères et de beautés, soutenue de plus par un très bon orchestre, ne peut manquer d’attirer les amateurs ». Et de fait il y eut « un immense concours de spectateurs, et il en est résulté beaucoup de bruit, de distraction, et un défaut d’ensemble de la part des artistes ».

On ne sait rien des « décorations » de cette création parisienne, ce qui permet à Antoine Fontaine, le décorateur de la production versaillaise, de jouer sur deux tableaux, d’abord d’user d’une scénographie à l’italienne, avec perspective accélérée, châssis et plafond mobile (et même d’user d’une gloire pour le tableau final), d’autre part de jouer sur des rêves d’Orient qui hantaient les imaginaires européens depuis les récits de voyage de Jean-Baptiste Tavernier, et parcourraient le XVIIIe siècle avant de faire florès à l’époque de Delacroix ou Chassériau.

Quand l’Orient faisait rêver

Une muraille clôturant le harem, dont dépassent deux arbres et deux minarets, quatre portes à arcs outrepassés correspondant aux quatre prisonniers, une muraille s’ouvrant pour découvrir un vaste salon. Au fond une toile peinte décrivant la Corne d’or, Sainte-Sophie, des bateaux,
Un Orient de fantaisie, inspiré de Cordoue ou Constantinople, raffiné, avec ses marbres et ses tapis, luxueux mais carcéral.

Les éclairages, usant de la rampe d’avant-scène, donnent un surcroît d’irréalité, et de blondeur veloutée, à cet univers fantasmé. Et les vêtements, inspirés de Liotard et de Van Loo « aux couleurs de porcelaine de Meissen et vernis Martin » (dixit David Belugou, le créateur des costumes) accentuent ce rêve d’un Bosphore des Mille et une nuits.

La muraille s’écarte ou se referme, mettant en scène le complot de Belmont et des valets, qui ont accès au monde extérieur, et l’enfermement de Constance qui, portant bien son nom, refuse de céder aux sollicitations de Selim. Pour illustrer le poids de la tyrannie, on verra les murs se resserrer et le plafond s’abaisser lors du quatuor du deuxième acte, et les ombres gigantesques s’agrandir aux dimensions de leur effroi.

Le Bacha Selim, présenté comme un chrétien converti, qui s’est construit un univers correspondant à ses rêves d’Orient, se montrera in fine magnanime. Certes Osmin menace de décapiter et de pendre (dans cet ordre) Pédrille, mais s’il est cruel c’est parce qu’amoureux malheureux de Blonde.

Blue rondo a la turk

Bref c’est une comédie, enlevée, charmante, légère, que propose la mise en scène de Michel Fau, avec son couple noble Belmont-Constance aux sentiments élevés et son couple bouffe, Pédrille-Blonde, sous la garde d’un Osmin guère effrayant, au service d’un Bacha très mélancolique.

Michel Fau joue un tyran de théâtre, guère effrayant, il roule des yeux, déambule dans un beau costume de velours frappé bleu nuit. Coiffé d’un turban, il adopte la silhouette d’un maharadjah, et profère son texte d’un ton considérable, jouant d’un étrange phrasé, distancié et cocasse.

Florie Valiquette, dans une longue robe blanche d’héroine de tragédie, est une très belle Constance, elle se joue des difficultés d’un des rôles mozartiens les plus difficiles, magnifique dès son air du premier acte, « Loin de l’objet de ma tendresse » (version originale : « Ach ich liebte, war so glücklich »), avec ses suraigus, ses notes piquées et sa série de coloratures.

Ou, dans la longue séquence de l’acte II, plus dangereuse encore : l’air « Loin de toi, dans l’esclavage » (« Traurigkeit ward mir zum Lose ») auquel s’enchaîne presque immédiatement « J’ai su te déplaire » (le terrible « Martern aller Arten ») sont magnifiques musicalement et accèdent à une grandeur tragique.

Par curiosité, on pourra aller sur YouTube écouter les mêmes airs donnés par elle, lors d’un concert au Théâtre des Champs-Elysées en décembre 2023 avec le Concert de la Loge, dans la version allemande : est-ce l’effet de la langue, elle semble y être encore plus exceptionnelle, de précision, de virtuosité, de clarté.

Gwendoline Blondeel incarne une Blonde féministe, coquette, rouée, une jeune fille anglaise « née pour la liberté » qui n’a pas froid aux yeux. La voix, idéale pour le rôle, sonne plus légère que celle de Florie Valiquette. L’air « Soumis, galant, sincère » (qu’elle chante en préparant du chocolat, référence à Liotard comme son costume) se promène avec désinvolture dans les hauts de sa tessiture, sans que l’on perde une syllabe du texte. Très drôle dans le duo avec Osmin « Eh bien je te laisse un instant », dont la strette caricature un duo d’opera seria, elle est d’une éblouissante virtuosité dans le rondeau « Quel espoir enchanteur », très aérien.

Le talent d’être léger

Choix très judicieux, celui de Enguerrand de Hys pour Pédrille. Comédien subtil, d’une grâce légère, il est doté d’un timbre clair, idéal dans cet opéra mozartien auquel le changement de langue donne l’allure d’un opéra-comique à la française. Le registre supérieur de la voix est d’une aisance parfaite. Son duo « Mon ami buvons ensemble » avec Osmin est particulièrement savoureux et drôle, la petite taille de Pédrille et celle colossale d’Osmin, redoublant le contraste de leur voix.

Nicolas Brooymans est un très bel Osmin. Sa prestance, sa haute silhouette, son costume de janissaire, cuirasse et plumes de coq, en font un gardien du sérail séduisant, contrairement à la tradition. De surcroît, son beau timbre, avec un registre grave solide, sa souplesse dans les ornements, à quoi s’ajoute un sens de la ligne musicale, comme il le donne à entendre dans son air « Les voilà pris, ces infâmes » (le célèbre « Ha! wie will ich triumphieren »), ajoutent à son aisance de comédien.

On avouera être un peu moins convaincu par Belmont, dont Michel Fau fait un personnage un peu caricatural, sans doute pour éviter l’image trop attendue du jeune premier de convention. Ce Belmont, affublé d’une perruque assez disgracieuse, penche du côté bouffe et cela déséquilibre le quatuor. Mais on admire le beau timbre de Mathias Vidal, son éclat, sa projection (et de très beaux effets d’allègement pianissimo, pour le coup très mozartiens).

Mais la grande réussite musicale de l’ensemble doit évidemment beaucoup à Gaëtan Jarry, dirigeant un Orchestre de l’Opéra Royal vif-argent dès l’ouverture, palpitante et foudroyante, assumant avec esprit sa turquerie. La saveur des instruments à l’ancienne, hautbois et clarinettes, des trompettes et cors naturels, des percussions qui s’en donnent à cœur joie (notamment dans un pétaradant chœur des janissaires), tout contribue à un très beau spectacle, non pas reconstitution (on manque de documentation) mais évocation luxueuse d’un moment de l’histoire du goût.

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Le premier air de Louis Varney est le moins réussi : à froid dans l’acoustique réverbérée de la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, le texte se perd mais les éclats de rire vocalisés annoncent le ton de la soirée. Le Ténor sans engagement de Croze permet à Philippe Estèphe d’imposer immédiatement un personnage crédible sans excès, quitte à se mettre au piano lui-même. Renversement de situation, pour le Trio du baryton de Roger où il sonne avec robustesse et élégance jusqu’à un aigu volontairement raté. Il reste néanmoins le plus timide du groupe et aurait gagné à plus de lâcher-prise.

Hilarant Enguerrand de Hys qui après avoir présenté un ténor dès plus élégants chez Croze pour les moments qui auraient dû être parlés, entonne sa romance avec la voix la plus nasillarde qui soit ou vous claque un aigu antimusical et sonore avec éclat chez Rey après avoir fait assaut de virtuosité. Preuve une fois encore que chanter faux demande une technique solide !

Chez Hervé, Eléonore Pancrazi n’est pas avare de gouaille parisienne (« oui oui c’est ça envole-toi ! » pour commenter les vocalises de sa collègue dans Alice de Nevers) mais toujours à propos, sans que ces éclats ne l’autorisent à une moindre attention ailleurs : solidité du medium, tenue du souffle et clarté du texte malgré les nombreuses élisions de syllabes, jeux d’accents (Mistress dans La Romance de la Rose) et mots désuets.

Avec son faux air de Sandrine Piau, Jennifer Courcier ne ménage pas son énergie non plus, que ce soit dans les trilles infinis et les joutes cabotines du Colimaçon ou les bourdonnements amoureux d’Eurydice. Elle réussit même à chanter Hervé avec une gaminerie bourgeoise qui ferait presque oublier les facilités de l’écriture. Davantage que les suraigus, c’est surtout la classe et la légereté de l’interprête qui attirent immédiatement la sympathie.

Bien que personne n’en doute à ce niveau de qualité, notre quatuor a tout de même tenu à prouver qu’il savait aussi chanter de la musique sérieuse en donnant en second bis le Madrigal de Fauré : s’il tranche avec le reste du programme, il souligne que c’est le même esprit français empli de délicatesse qui sous-tend ces partitions.

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On a injustement oublié Dalayrac, qui, entre 1781 et 1811 (Le Poète et le Musicien, posthume) nous laisse une bonne cinquantaine d’ouvrages lyriques, fort prisés en leur temps (Nina, Camille ou le Souterrain…). Le livret d’Alexandre Duval en est savoureux, bien tourné et caractérise à souhait les personnages et les situations. La comédie était écrite pour Elléviou et Martin (3), les vedettes d’alors, qui emplissaient les salles. Deux amis, aussi complices que désargentés – le poète librettiste, Versac, et Dermont, le compositeur d’opéra (4) – se rendent à Bordeaux, où réside l’oncle fortuné du premier. Non loin de là, Mme Dorval s’est retirée de Paris, accompagnée de sa nièce, Lise. Le voisin de la tante, Ferville, veut lui acheter à vil prix son domaine. Il se retrouvera grugé par Versac, alors que Lise retrouve Dermont, que seul un malentendu avait séparé. Elle pourra l’épouser, avec une dot providentielle et conséquente. Tout se terminera dans la bonne humeur.

La musique est plaisante, l’écriture soignée. L’art de Dalayrac est plein de vie, l’humour et le comique y font bon ménage. Les ensembles forcent l’admiration par l’habileté de l’écriture : chaque caractère y est individualisé et c’est un constant bonheur, qui ira croissant jusqu’au quatuor « Ô ciel ! », où Madame Dorval lit la lettre de l’oncle, qui cause la confusion, avant que le neveu, avec brio, tourne la situation à l’avantage de chacun, sinon du voisin aigri. La réduction pour une dizaine de musiciens ne nous prive que des parties des seconds cor, hautbois et basson et d’un trombone (noté avec les basses dans la partition originale). Si la palette des couleurs et des dynamiques s’en trouve un peu amoindrie, l’essentiel est sauf, et seuls les curieux sont en mesure de regretter de n’avoir pas la totalité des parties. Un enregistrement, ô combien souhaitable, ne pourrait en faire l’économie et devrait équilibrer les cordes en conséquence. La dimension symphonique, en particulier à partir du trio, s’en trouverait renforcée et soutenir la comparaison avec l’écriture de Haydn ou Mozart, bien que différente. Le beau théâtre à l’italienne de Clermont-Ferrand, bonbonnière d’un peu moins de 600 places, est le cadre rêvé pour ce type d’ouvrage.

La mise en scène, que signe Marie Salomé Iffrig, sert la comédie avec bonheur. Le livret, qui n’a pas pris une ride, y est respecté (à l’exclusion de quelques formules devenues choquantes). Les costumes sont de belle facture, en un accord idéal avec chacun des acteurs. Si le décor, unique et minimaliste, ne retient pas particulièrement l’attention, il faut souligner l’usage bienvenu d’une fosse surélevée, offrant au public, outre la clarté du son, l’image de chaque musicien en action.  Dans l’esprit de la comédie de boulevard, la direction d’acteurs ne force jamais le trait, chacun s’en donne à cœur joie, et le public adhère chaleureusement

L’élégance de son chant, la qualité de la diction et du jeu d’Enguerrand de Hys sont connues, et il faut le remercier de s’être engagé dans cette nouvelle aventure. Quel qu’ait été son engagement dans les nombreux rôles qu’il a défendus, jamais on ne l’a vu ni écouté animé d’une telle faconde. Comédien hors-pair qui brûle les planches, son chant, vaillant sans jamais être caricatural, est généreux ; d’une indéniable sûreté de moyens, le comédien-chanteur fait preuve d’une aisance confondante. On comprend mal pourquoi Dalayrac l’a privé d’air. Son compère, Dermont, le « jeune fou qui ne sait faire que des opéras », est Cédric Baillergeau que nous découvrons à cette occasion. Après son duo avec le poète, parfaitement caractérisé, il nous offre un air exigeant, ample, bien conduit, où sa peine d’être loin de Lise est exprimée avec beaucoup de goût. Les moyens sont là et son jeu – délibérément plus réservé que celui de son complice – convainc. C’est peu dire que le rôle de Lise aurait pu être écrit pour Jennifer Courcier tant la fraîcheur, la vivacité, la clarté de l’émission et le jeu correspondent idéalement aux attentes. Aussi convaincante par son chant que par ses talents de comédienne, elle campe une jeune fille boudeuse, sincèrement éprise. Même si c’est pure coïncidence, comment ne pas sourire en entendant « Je crois entendre encore » (avant la romance de Nadir des Pêcheurs de perles) qui commence son air initial ? Autre découverte, Anaïs Yvoz, Madame Dorval, est un beau mezzo, émission sonore au service d’un caractère bien trempé. La voix, le maintien et le jeu n’appellent que des éloges. L’autorité ferme, la distinction de la propriétaire du domaine sont traduits à merveille. Privée elle aussi à proprement parler d’air (bien que les deux derniers ensembles lui fassent la part belle), elle n’en rayonne pas moins, tant comme actrice exemplaire que comme chanteuse. Le voisin, rôle parlé, est bien campé par Frédéric Phelut. Seuls les textes chantés étaient surtitrés. L’intelligibilité de chacun était telle que tout était compréhensible : les réactions du public à telle ou telle réplique l’attestaient.

Passionné de musique ancienne, française tout particulièrement, Martin Wahlberg, connu pour avoir fondé Orkester Nord, s’est fait le promoteur de ce répertoire, et on lui doit le choix de l’ouvrage. La formation, sur instruments d’époque, brille par ses couleurs spécifiques. Ductile, réactif et précis, l’orchestre est porté par un souffle continu, aussi raffiné qu’attentif. La richesse d’écriture – que l’on n’attendait pas d’un ouvrage à prétention modeste – est mise en valeur, pour une conduite vivante et chaleureuse. Un grand bravo à chacune et chacun. Le public, ravi, ne ménage pas ses ovations.

• 1. Même si on se souvient de sa résurrection (coproduction Reims et Saint-Céré) en 2019, la partition demeure une rareté, et cette nouvelle production, à laquelle on souhaite la plus large diffusion, en appelle d’autres, tant ce répertoire demeure méconnu, injustement sous-estimé. Pontoise offrira cette production à son public, à ne pas laisser passer.
  2. La partition d’orchestre compte cependant 145 p. 
  3.J ean-Blaise Martin, qui créa le personnage de Dermont, donna son nom à cette classification maintenant courante : Un baryton martin a la tessiture la plus élevée, la voix claire. Ici, la voix culmine à la, avec de nombreuses tenues sur sol.
  4. Le poète et le musicien sera aussi le titre du dernier ouvrage de Dalayrac, opéra-comique en trois actes, posthume. Ici, le poète et le musicien, aussi jeunes que fous et désargentés, anticipent étrangement les personnages de Rodolfo et de Schaunard (La Bohême).
  
  

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Plusieurs facettes du compositeur seront présentées sous un jour nouveau. Ainsi, le Duo Jatekok proposera des versions pour deux pianos d’œuvres orchestrales, dont l’emblématique Boléro, la Rhapsodie Espagnole, mais aussi des extraits de Carmen de Georges Bizet. Les pianistes Naïri Badal et Adélaïde Panaget rejoindront ensuite le comédien Florient Azoulay pour Les Contes de la mère l’Oye. Celui-ci élucidera également quelques aspects méconnus de la vie de Ravel dans le cadre d’une conférence-lecture.

Si ce programme fait dialoguer la musique de Ravel avec, entre autres, des pages de son confrère espagnol Manuel de Falla, le concert Viva España ! du guitariste Emmanuel Rossfelder soulignera davantage les influences ibériques dans l’univers musical du Français. On retrouvera le même esprit dans le spectacle En Forme de Habanera, présenté par les chanteurs Raquel Camarinha et René Ramos Premier sur l’Esplanade de l’Océan. Deux soirées au titre espiègle Les Chansons de Maurice mettront en valeur la production de mélodies de Ravel ainsi que l’amour que ce dernier portait à la poésie. Le public y entendra notamment le ténor Enguerrand de Hys et le baryton Igor Bouin. Le trio Karénine, quant à lui, mettra face à face Ravel avec son compatriote Camille Saint-Saëns.

Enfin, la marque de fabrique du festival est sans aucun doute la production annuelle d’un projet lyrique ambitieux. Cette année, l’équipe a jété son dévolu sur L’Heure Espagnole, dans un nouvel arrangement pour solistes et petit ensemble signé Jean-Frédéric Neuburger.

Un beau palmarès de spectacles qui vaudra le déplacement dans ce coin charmant de la Bretagne.

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Dmitri Tcherniakov est bien sûr intellectuellement trop ambitieux pour se contenter d’une simple esthétisation de l’intrigue : Don José a tué Carmen et il faut  comprendre pourquoi. Ou tenter, du moins. Et pour comprendre  et expliquer un objet, il faut s’en détacher et le regarder de l’extérieur ; il ne faut pas mettre en scène Carmen, mais proposer une mise en scène sur Carmen.

Dans un vaste hall art déco, un couple d’apparence bourgeoise, sans doute la petite cinquantaine, consulte. Monsieur n’a plus de désir, madame s’ennuie. Il faut réactiver tout cela (le parallèle avec la proposition du metteur en scène dans son Così fan tutte frappe évidemment) et c’est un jeu qui sauvera la mise : monsieur va jouer à Don José et tous joueront à Carmen. D’emblée la proposition est radicale : la survie du couple bourgeois hétérosexuel suppose de réactiver la part de violence – ce que d’aucuns appellent passion – de monsieur, quitte à mettre à mort madame (la fin de l’histoire qu’ils proposent de jouer est en effet déjà connue). Quand le jeu s’arrête et que le thérapeute constate « un net progrès », c’est toujours à la suite d’un excès de violence de Don José. Comme si celui-ci réintégrait peu-à-peu une norme – ce qui est attendu de lui –, norme qui passe par l’affirmation d’une puissance virile et nocive et qui, cette fois-ci mais cette fois-ci seulement, causera sa perte car le jeu tourne mal.

La proposition est stimulante, originale et jamais pathétique (on y décèle même une part d’humour). La modification des textes parlés fonctionne et, alors qu’on aurait pu craindre un essoufflement du rythme dû aux changements de situation (dans le jeu ou hors du jeu), l’aller-retour entre fiction et réalité confère une vraie unité dramatique à une œuvre qui, parfois, paraît ne plus être qu’une succession de tubes.

À la tête de l’orchestre symphonique et des chœurs de la Monnaie, Nathalie Stutzmann adopte une lecture dramatique de la partition et pose des choix que l’on n’avait encore jamais entendus : dans l’ouverture, tous les timbres sont mis sur le même plan d’intensité sonore, ce qui apporte une tension extrême – à l’instar du propos sur scène. Dans la suite, l’approche restera toujours tendue sans toutefois sacrifier le mouvement propre à la partition. Malgré quelques décalages qui doivent encore être réglés (première oblige), les chœurs offrent un son uniforme et une belle dynamique dont les ressorts manquent toutefois de subtilité (l’accentuation des consonnes apporte un réel rythme mais frôle la caricature, tandis que certains crescendos donnent un relief appréciable mais semblent franchement exagérés).

© Bernd Uhlig

Eve-Maud Hubeaux parvient à concilier les antagonismes que la mise en scène exige : elle est davantage une actrice jouant Carmen que, réellement, Carmen. Ce décalage dramaturgique ne sacrifie jamais la musicalité qui s’exprime notamment par un sens du phrasé et un rubato affirmé mais toujours maîtrisé dans la habanera, par exemple. Le timbre est rond et la voix puissante, ce qui passe par un placement de la voix très (et peut-être, d’ailleurs, trop) nasal. Malgré des changements de registre (poitrine, masque, tête) perceptibles, l’ensemble est cohérent et – c’est le principal – percutant.

Le Don José de Michael Fabiano n’est pas loin de l’idéal. Le son est ample, les (rares) aigus de la partition contenus mais soignés. On est loin, et c’est heureux, du personnage passablement primaire et trop sûr de lui que l’on sert trop souvent. Ici, l’interprétation est ancrée dans la fragilité du personnage, ce qui n’empêche ni le plaisir vocal, ni la fougue – bien au contraire.

Anne-Catherine Gillet connaît le personnage de Micaëla par cœur et, pourtant, parvient à le réinventer. La « fausse » Micaëla est la « vraie » épouse, celle qui a poussé son mari à participer au jeu-thérapie. Le placement de la voix très en avant, couplé à une clarté naturelle du timbre, résulte en une grande pureté vocale – même si on a déjà entendu plus d’éclats dans ses aigus.

Escamillo est davantage un vieux beau qu’un fringuant toréador. Le timbre dense et très sombre – à certains égards même, guttural – d’Edwin Crossley-Mercer convient parfaitement à ce parti pris. L’air du toréador n’a pas l’éclat qu’une mise en scène ordinaire réclamerait. Il sonne ici comme un avertissement déjà funeste – n’est-ce, au fond, pas la meilleure lecture de cet air : « prend garde, un œil noir te regarde » ? D’une manière générale, les choix de mise en scène transparaissent d’ailleurs toujours dans l’interprétation musicale, ce qui en dit énormément sur le travail et l’intelligence de chacun dans cette production.

Christian Helmer, Pierre Doyen, Louise Foor, Claire Péron, Guillaume Andrieux et Enguerrand de Hys complètent une distribution musicalement et dramatiquement particulièrement intéressante, tandis que Pierre Gramont, en administrateur de la « clinique », assume un rôle clé dans la cohérence de l’intrigue.

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Avouons avoir, par moments, perdu le fil de cette dinguerie, habilement resserrée par Valérie Lesort, qui a aussi modernisé (mais heureusement sans excès) les dialogues. Qu’importe ! Le livret de Bernède et de Choudens ne brille ni par sa cohérence, ni par sa langue, prodigue en vers de mirliton. Il s’applique surtout à caser le plus de contes possibles dans un canevas assez lâche et souvent répétitif, au sein duquel certains personnages font de la figuration – un Chaperon rouge à la voix caverneuse passe trente secondes, tandis que le rôle du Chat Botté, introduit par une trépidante symphonie de chasse, peine à s’intégrer. Héritier des opéras-fééries d’Offenbach (Orphée aux enfers ; Le Roi Carotte ; Le Voyage dans la lune), cet ouvrage aux multiples tableaux semble surtout annoncer les revues ou les musicals de Broadway – par exemple, Into the woods de Stephen Sondheim, au procédé narratif similaire.

La musique du sieur Félix Alfred Dourdrain (1880-1923), dont nous n’avions jamais entendu parler, témoigne de sa formation au sein de l’école Niedermeyer et sous la férule de Massenet : riche en sucre comme en valses, elle évoque à Christophe Mirambeau « Esclarmonde ou Sigurd » (rien que ça), mais l’on peut y renifler aussi des relents de Tchaïkovski. Cela manque de netteté mélodique, et, si les états d’âme de Cendrillon durent trop, on a regretté que ne soient pas plus développées les belles idées de la scène du bal – l’ensemble « Je suis duc », lancé par le père de Cendrillon, puis l’air d’Olibrius sur lequel tous renchérissent, « Regardez-le comme il est laid ! ». L’orchestration (ou l’arrangement ?), pour être attendue, n’en est pas moins délicieuse : le basson introduit le Petit Poucet, les cuivres bougonnent avec la marâtre et les méchantes sœurs, la harpe accompagne la fée, le violon solo ourle les cils de Cendrillon, les bois ténorisent avec le prince tandis que cors et castagnettes pétaradent avec le Chat botté. Et l’on n’a pas lésiné sur l’orchestre : Les Frivolités parisiennes qui, au disque, nous ont si bien chatouillé l’oreille (dans Le Testament de la Tante Caroline de Roussel, chez Naxos, et dans Yes d’Yvain, chez Alpha) sont une bonne trentaine, tous les pupitres étant représentés. Sans que jamais, grâce à la brillante direction de Dylan Corlay, l’équilibre avec les voix ne devienne problématique.

© Fabrice Robin

On sait pourtant combien est délicat l’exercice d’équilibriste réclamé par l’alternance du parlé et du chanté : la douzaine d’interprètes – campant deux fois plus de rôles et à laquelle s’ajoute un chœur de sept voix – le maîtrise à merveille. On ne saurait tous les citer. Saluons seulement la vaillante et versatile Anaïs Merlin, que l’on préfère cependant dans les passages comiques (hilarant sabir campagnard de Peau d’Âne !) que dans des pages lyriques un peu forcées, le tordant Enguerrand de Hys, en prince pleurnichard et zézayant, la tintinnabulante Morgane de Julie Mathevet, le Chat Botté plein de panache de Camille Brault et le rougeoyant Olibrius de Romain Dayez, dont la technique relève du cabaret plutôt que du lyrique proprement dit. Quant à l’excellent Philippe Brocard, il met l’auditoire dans sa poche avec ses « couplets du bicarbonate », avant que son Barbe-Bleue ne finisse rôti par ses défuntes femmes, dont le chœur parodie Robert le diable de Meyerbeer.

Les mises en scène d’opéra réalisées par Valérie Lesort aux côtés de son compagnon Christian Hecq ne nous ont pas toujours convaincu (on pense notamment à un Ercole amante trop bouffon). Ici, dans un répertoire moins balisé, moins contraignant, elle peut donner libre cours à sa fantaisie, à son sens du rythme, à sa finaude direction d’acteurs. Il faut dire qu’elle est fort bien secondée par une costumière à l’imagination délirante et un créateur de lumières attentionné. Si les décors restent légers et allusifs – un moulin et une demi-lune en carton, quelques cadres dorés –, le recours ponctuel aux marionnettes et aux ombres chinoises suffit à créer la poésie : quelle jolie (et simple) idée que ces papillons qui habillent Cendrillon !

En sortant, nous entendons les enfants composant un tiers du public évoquer Shrek et Lady Gaga : c’est dire qu’une opérette pourtant très connotée 1900 peut encore leur parler, un bon siècle plus tard. Coproduit par les opéras de Reims, Compiègne, Tourcoing et Dijon (où il fera escale en novembre), ce spectacle sémillant, qui ne se prend nullement au sérieux, séduira petits et grands.

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Hervé Niquet a beaucoup fait pour la redécouverte de ce musicien, lui consacrant une demi-douzaine d’albums chez Naxos dans les années 1990, parmi lesquels l’irrésistible Don Quichotte chez la Duchesse (1996) – qu’il n’hésita pas à réenregistrer, avec d’autres interprètes, pour Château de Versailles en 2020 ! Quant au cycle de cantates Les Saisons, l’ensemble Les Festes vénitiennes l’avait inscrit au catalogue K617 dès 1998 – nous y reviendrons.

Mais s’agit-il véritablement d’un cycle ? Si les quatre partitions parurent toutes en 1724, ce fut séparément, la première seule étant dédicacée à la duchesse du Maine. Leurs factures sont proches mais subtilement variées : trois d’entre elles sont destinées à des voix de dessus, tandis que L’Automne revient à une basse. L’Été n’est accompagné que par le continuo, tandis Le Printemps et L’Automne réclament en outre une « symphonie », c’est-à-dire un instrument mélodique (flûte ou violon) et que L’Hiver en exige trois (une flûte et deux violons, par exemple).

Enfin, si les premières cantates se limitent, peu ou prou, à trois couples récitatif/air, la dernière, plus développée, se termine par une sorte de ballet figuré, évoquant la descente des dieux et des muses, dont sont croqués les différents caractères. Ajoutons que certains récits, très écrits, frôlent l’arioso (citons l’arrivée des bergers, « J’entends des concerts d’allégresse », avec son imitation du bourdon, ou le merveilleux ostinato décrivant les ravages de l’hiver), tandis que les arias flirtent tantôt avec la virtuosité italienne (« Les vents brisent leurs chaînes »), tantôt avec la grâce de l’air de cour français (« En vain la plus fière beauté ») – et l’on comprendra que le fantasque Boismortier exhibe ici le catalogue de ses techniques.

Destinées aux amateurs (très) avertis comme aux professionnels, ces œuvres laissent une certaine marge de manœuvre à leurs interprètes : pour varier les couleurs, on peut ainsi faire chanter les pièces pour dessus soit par un soprano, soit par un ténor (à l’octave). Les Festes vénitiennes confiaient Le Printemps au ténor, tandis qu’ici c’est L’Été qui lui revient. En dépit d’une émission nasalisée et désuète, Enguerrand de Hys y tire parti de ses expériences scéniques, livrant une interprétation animée, intense, dont l’accompagnement accuse la mélancolie – touche délicate de Chloé de Guillebon au clavecin, langueur de la viole de Natalia Timofeeva. L’Automne nous satisfait moins, tant à cause des notes trompettantes que laisse échapper Marc Mauillon qu’à cause du choix trop constant de la flûte : chez K617, l’incarnation d’Arnaud Marzorati, bonhomme et détendue, conférait plus de drôlerie aux airs à boire.

Notons que Les Festes vénitiennes avaient fait choix d’un instrumentarium plus varié, incluant flûte à bec (en plus du traverso), basson et hautbois (en ripieno dans les morceaux les plus grandioses). Si cet attrait supplémentaire fait défaut à L’Hiver de Lili Aymonino, la précision et la fougue de la soprano (on déplore seulement un peu d’air dans les vocalises) comme l’expressivité des violons font de cette page étonnante le clou du disque. Quant au Printemps plus modeste de Sarah Charles, dont il faut accepter le petit vibrato nerveux, il l’emporte sur celui du précédent enregistrement, grâce, une fois encore, à une basse continue des plus délicates.

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