Une parabole sur le destin

Oui, Rosalinde rentre du travail avec sa mallette marquée d’une croix rouge (est-elle médecin ou infirmière ?) et aussitôt elle est alpaguée par son employée de maison, l’électrique Adèle – Regula Mühlemann, volcanique, qui déjà dans la lecture de la lettre de sa sœur Ana, son premier air, nous avait gratifiés d’une vocalise délirante, et qui meugle son désespoir : sa vieille tante serait malade – mensonge-prétexte pour aller au bal chez Orlofsky. La jeune soprano suisse sera l’une des deux triomphatrices de la soirée.

Cette maison Eisenstein, dont on découvrira les différentes pièces à mesure que les murs s’envoleront et que canapés ou table à manger monteront des dessous de la scène, est certes élégante avec son toit en ardoise, mais elle est grise et entourée d’une haie haute, comme pour symboliser la vie enfermée de la rieuse Rosalinde (rieuse car c’est Golda Schultz, qui dégage une énergie vitale et une force comique à démentir les présupposés moroses de Mme Bernreitner).
Comme pour annoncer les orages à venir, on voit côté jardin une manière de sculpture contemporaine, un gigantesque éclair jaune tombant d’un nuage gris. Et le déclencheur des orages désirés, ce pourrait bien être Alfred qui débarque sur ces entrefaites avec ses pantalons pattes d’éph et ses biceps un peu enveloppés de vieux rocker. Et de vieux complice de Rosalinde.

Une vieille histoire de teen-agers et de chauve-souris

Car nous avons appris au détour d’un petit film (aussi maladroit que superflu d’ailleurs, projeté pendant l’ouverture) que, quand ils étaient des teen-agers, les Eisenstein, Falke et Alfred avaient formé un groupe rock accompagnant une Rosalinde en boa… Et que tous s’étaient brouillés à cause d’une obscure histoire de masques de chauve-souris, vilaine farce tendue par Eisenstein à l’innocent Falke, et origine de la vengeance qu’on va voir s’accomplir au fil de l’opérette.

Rosalinde a donc deux amoureux : le sage Falke et le survolté Alfred (Andrew Owens, voix claire et trompetante, second degré assumé) et un fastidieux mari, l’agaçant Eisenstein, auquel Matthias Klinck prête ses coq-à-l’âne, ses attitudes démantibulées, sa fantaisie incongrue (tout ce qu’il avait déjà cultivé dans sa mirobolante création d’un Loge à la Jack Sparrow dans le récent Rheingold zurichois).

Grands moments du premier acte, les deux scènes successives d’Eisenstein, d’abord avec le chafouin Blind, son avocat (Nathan Haller, excellent dans le trio survolté « Nein, mit solchen Advokaten », aux changements de tempo irrésistibles), puis avec son ami-ennemi Falke (Yannick Debus, baryton de velours) dans leur duo complice, « Komm mit mir zum Souper », où à nouveau on remarque la subtilité de Lorenzo Viotti, distillant les moindres inflexions rythmiques.

Le charme fou de Golda Schultz 

Et que dire de la drôlerie de Golda Schultz dans son « Nun muss allein ich bleiben », au faux pathétique souligné par le trompette solo : de grands moyens vocaux, une ligne de chant grandiose, un humour radieux (partagé par l’orchestre et son chef, décidément brillants).
Une Rosalinde toujours nostalgique de sa vocation de chanteuse… Astucieusement, le duo « Trinke Liebchen, trinke schnell » deviendra une manière de scène de répétition entre Alfred, jouant les chefs de chant, et Rosalinde, tâtonnant d’abord, puis laissant s’envoler sa voix, prélude à un premier final éblouissant et vaudevillesque, avec Alfred disparaissant sous la table, entrée du majestueux Frank, le directeur de la prison (Ruben Drole, qui porte bien son nom) et quiproquo indémêlable, jusqu’au trio « Mein schönes grosses Vogelhaus », mené à un train d’enfer. Un premier acte d’anthologie, autant la bande-son que l’image !

Les plaisirs de l’Île enchantée

« Chacun a son goût ! » proclamera le prince Orlofsky. Comme lui (elle ?), Anna Bernreitner fait de la grande fête du deuxième acte une célébration de la liberté, un lieu de tous les possibles, à l’image des costumes carnavalesques du chœur des invités, « Ein Souper heut’ uns winkt ». Costumes pétaradants, décor de plage idyllique sous les tropiques, avec palmiers et volcan fumant, la mise en scène penche résolument vers le style music-hall, voire le cabaret transformiste avec le numéro délirant de Marina Viotti : le prince, surenchérissant sur son ambiguïté sexuelle (Mann oder Frau ?) disparaît dans une vaste robe d’un orange tonitruant sous une énorme chevelure type barbe-à-papa. Son air d’entrée « Ich lade gern mir Gäste ein », avec accent français caricatural, amusera beaucoup le public zurichois.

Au fil de cette fête chez le prince, et d’un savant crescendo d’intensité, on aura de plus en plus le sentiment d’une Fledermaus portée par la direction à la fois survitaminée et subtile de Lorenzo Viotti, largement autant que par l’inventivité de la metteuse en scène.

Et ponctuée de brillants numéros, tels les brillants couplets d’Adele, « Mein Herr Marquis », que Regula Mühlemann, très en verve, adornera de trilles et de coloratures endiablées, pour finir par un contre-ré spectaculaire.

Ou l’espiègle « Hit the road Jack », vieux tube de Ray Charles, que s’offre au passage Rosalinde, toujours rockeuse dans l’âme… (Golda Schultz, plus bluesy que nature…)

Le fil délicat entre comédie et vocalité

Emballante aussi, la scène drolatique de séduction entre un Eisenstein éméché (Matthias Klink, comédien décidément délicieux) et une Rosalinde qu’il ne reconnaît pas, métamorphosée en star hollywoodienne (robe glamour, perruque blanche et lunettes bordées de strass), glissant vers leur duo, « Dieser Anstand, so manierlich », virevoltant sur le fil acrobatique entre comédie et virtuosité vocale (kyrielle de coloratures acrobatiques de Golda Schultz dans la strette).

Mais son apothéose, ce sera son « Klänge der Freiheit » – et non pas « der Heimat », le côté Czardas étant gommé au profit d’une célébration de la liberté : au fond du décor, un panneau se tournera pour laisser apparaître un coquillage nacré, qui s’ouvrira pour révéler, comme dans une comédie musicale de Busby Berkeley, une Rosalinde emplumée et endiamantée… et une éblouissante Golda Schultz, la voix rayonnante, enfilant les notes hautes, les trilles, les vocalises, comme autant de perles, avec une projection, une pureté de timbre et un abattage vocal étourdissants, avançant jusqu’au proscenium pour aller cueillir une ovation inépuisable, et un baiser de son soupirant Falke, au nez et à la barbe d’un Eisenstein dans les brumes de l’alcool.

Le final du II sera aussi brillant que celui du I : d’abord le trépidant galop « Im Feuerstrom der Reben » (Anna Bernreitner à l’évidence sait maîtriser les mouvements de foule et le délire général), puis une séquence très singulière, commençant avec le voluptueux « Brüderlein und Schwesterlein » de Falke, où Yannick Debus peut déployer son cantabile le plus voluptueux, pour amener un rallentando général étonnant, comme si, dans la lumière bleue, soudain le temps s’immobilisait.

Un moment de grâce suspendue

Une ambiance de fin de soirée, un peu mélancolique, presque contemplative, un tempo de valse lente, des couleurs d’orchestre pastellisées, reprises par le chœur et Marina Viotti, un moment de grâce suspendue et une nouvelle démonstration du talent et du brio (et du plaisir) de Lorenzo Viotti à mettre en valeur les richesses cachées de la plus fameuse des opérettes.

Mango !

Après quoi, rupture totale, tombera on ne sait d’où un éclatant « Mambo » rapatrié de West Side Story (et d’ailleurs plutôt « Mango ! » pour des questions de droit…), débouchant sur un déferlant galop tempétueux, et sur une valse finale enivrante. Magistrale fin d’acte !

On n’en aura pas fini avec les surprises.

D’abord, avec, en guise d’intermède avant le troisième acte, le temps de replier l’île enchantée et de la remplacer par les portes de la prison, une Tritsch-Tratsch-Polka qui, envahie de rythmes afro-cubains, se transformera en « Triqui Traqui », un détournement très drôle dû à Paul Desenne (concocté pour Gustavo Dudamel et El Sistema), et les huit danseurs se déchaîneront sur cette friandise exotique…

Puis avec un troisième acte, réécrit par la satiriste suisse Patti Basler, et mettant en scène trois Nornes se substituant au gardien de prison Frosch, et leurs considérations sur le destin, bavardes voire prolixes, aux élucubrations avinées du vieux bonhomme. Vêtues de voiles blanc, et dénommées (énigmatiquement) Skuld, Verdandi et Urd, elles vont intervenir dans les vies d’Adele et de Rosalinde.

Avouons qu’on sera plus sensible à la poésie de leur danse lente avec un Frank aviné, qui s’endormira comme un gros enfant épuisé au pied d’un des murs de sa prison, qu’à leurs propos un peu longuets, mais qui d’ailleurs feront sourire le public (heureux de leurs allusions au contexte local).

En tout cas, elles dissuaderont Adele (qui rêve d’une carrière de chanteuse, à l’instar de Rosalinde) de prendre pour protecteur ce Frank avec lequel elle avait flirté au deuxième acte… Adèle qui chantera délicieusement son « Spiel ich die Unschuld vom Lande » : Regula Mühlemann, à grand renforts de trilles conquérants, dessine avec brio un personnage de femme libérée, audacieuse et fine mouche.

Ce troisième acte est toujours un peu laborieux… C’est le moment où l’opérette se souvient un peu trop de la pièce de théâtre dont elle est issue. Il s’agit de désembrouiller un quiproquo venu du premier acte. Par bonheur Johann Strauss (qui se souvenait sans doute du Mozart des Noces) a réussi un brillant trio d’explication, entre Eisenstein (prenant l’aspect de l’avocat Blind), Alfred sorti de la cellule où on l’avait enfermé par erreur et la rusée Rosalinde. Lorenzo Viotti dirige avec élégance cette conversation en musique, toute en changements de rythmes et de climats, où Golda Schultz (qui a chanté Suzanna et la Comtesse) est rayonnante, tandis qu’Eisenstein et Alfred en viennent quasi aux mains, avant que ne survienne Falke pour le dénouement.

Dilemme féministe

C’est là que Verdandi, la Norne n° 2, va proposer à Rosalinde de choisir entre trois options :
A : Falke, « mais il ne fait que projeter ses rêves de jeunesse sur toi » ;
B : Eisenstein, « mais son lien conjugal est une chaîne de fer, souple comme un élastique de son côté, mais inébranlable quand il s’agit de tes rêves » ;
C : Alfred, « mais il te transformera en Helene Fischer ou Beatrice Egli » (NDLR : deux chanteuses de variété dont apparemment les noms parlent au public zurichois…)

Évidemment, Rosalinde n’optera pour aucun des trois et, choisissant son destin, poursuivra seule sa route… Et tout s’achèvera par un final rutilant, et sur la conclusion, que tout ça en somme, c’était la faute du champagne…

Et sur un véritable triomphe public, que laissaient prévoir un cast irréprochable, une direction d’orchestre brillantissime et une mise en scène – et une direction d’acteurs – aussi festives qu’astucieuses.

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C’est à la Bibliothèque nationale de France que le manuscrit (sur lequel ne figurent que quelques lignes et le continuo) de cet Ercole Amante a été conservé. Composée en 1707, soit au moment où Haendel écrivait déjà de flamboyants opéras pour l’Italie, l’œuvre de Bembo adopte une écriture plus retenue, proche de l’esthétique monteverdienne. L’écriture favorise ainsi la fluidité du récit et la clarté du texte, avec des récitatifs expressifs et des airs courts. La musique déploie une atmosphère intime, soutenue par des chœurs élégants, comme celui de la fin de l’acte II. L’orchestration réalisée par Guillem Borràs Garriga privilégie une formation de chambre où flûtes, hautbois et cordes dialoguent en délicatesse avec un continuo, accentuant la transparence de la texture plutôt que la démesure orchestrale.

La distribution réunit des voix homogènes et bien adaptées à ce répertoire délicat. Yannick Debus campe un Ercole à la voix à la fois affirmée et nuancée, particulièrement remarquable dans « Come si beffa Amor del poter mio » (Acte I), où sa ligne vocale révèle une belle finesse expressive. Alena Dantcheva, en Dejanira, séduit par la douceur de son timbre, même si certains passages gagneraient à davantage d’intensité dramatique. Son duo déchirant avec son fils Hyllo (David Tricou) à l’acte III, scène 9, constitue un moment fort, porté par la clarté et la souplesse du ténor. Anita Rosati incarne une Iole d’une belle fraîcheur, tandis que Flore Van Meerssche impose en Giunone une présence vibrante et bien maîtrisée. Chelsea Marilyn Zurflüh propose une Vénus sensuelle et pleine de séduction. L’étonnant contre-ténor Arnaud Gluck se distingue tout particulièrement en Paggio, conjuguant précision et émotion. Enfin, Andrés Montilla-Acurero (Licco) et Hans Porten (Nettuno, Eutyro, Mercurio) complètent cette distribution avec engagement, assurant une belle cohérence d’ensemble.

Sous la direction de Jörg Halubek, l’ensemble Il Gusto Barocco explore cette partition avec un appétit jamais mis en défaut. Le riche continuo (clavecin, orgue, harpe, luth) est particulièrement expressif et vivant, tandis que l’équilibre entre bois et cordes met en lumière les lignes mélodiques délicates. L’effectif de chambre choisi renforce l’intimité de la musique, même si cela limite parfois la puissance dans les scènes plus dramatiques.

Cette production est le prolongement d’un spectacle donné à Stuttgart en 2023 par la même équipe. L’intérêt pour l’œuvre n’est en tout cas pas prêt de se tarir : L’Ercole amante version Bembo sera en effet repris rien moins qu’à l’Opéra Bastille en 2026, avec une distribution séduisante et probablement des effectifs instrumentaux plus étoffés. En attendant, ce CD constitue une excellente porte d’entrée.

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L’Agrippina de Zurich, mise en scène par la Néerlandaise Jetske Mijnssen, se réincarne en comédie grinçante, multipliant les clins d’œil vers Netflix avant de bifurquer vers le vaudeville avec amants dans les placards (de cuisine). On joue – comme le font Haendel et Grimani – avec les conventions, on subvertit par l’ironie ou la dérision les formes traditionnelles et l’inoxydable aria da capo. Comme eux on biaise, on détourne (90% des airs étaient de récupération) jusqu’au moment où, sans qu’on s’y attende, ces fantoches, ces machiavels (machiavelles plutôt) de série télévisée seront traversé(e)s d’émotions vraies, et on changera alors complètement de registre.

Le jeu avec les poncifs

Les références à la Rome antique (poncif XVIIe siècle) sont remplacées par des références au capitalisme familial, celui des Arnaud ou des Bolloré (poncif XXIe). Au naufrage en pleine mer de l’empereur Claude on substitue le naufrage financier qui menace la Firme. Dans le scénario originel, Claude est sauvé de la noyade par le gentil Othon, qu’il veut dès lors désigner comme son successeur. Ici, il est sauvé grâce aux bons soins hospitaliers du même, qui le ramènera dans son salon en chaise roulante, accompagné par Poppée et sa mallette de médicaments.

En guise de palais romain ad libitum, un vaste salon lambrissé (cliché décoratif), une antichambre à jardin, une autre à cour, meublées en faux Louis XVI, séparées de l’espace central par deux doubles portes que tous s’obstinent à laisser béantes et qu’Agrippina va à chaque fois refermer pour que ses intrigues, ses apartés, ses mensonges ne transpirent pas. Ça n’empêche pas d’écouter ce qui se passe dans la pièce à-côté, ce que font beaucoup Pallas et Narcisse, deux affranchis, ici deux attachés de direction fantoches qu’Agrippina n’a aucun mal à manipuler : l’un, Pallas, baryton bouffe (José Coca Loza), est persuadé de la tenir par son sex-appeal (déshabillage de comédie de boulevard avec bretelles et chaussettes), l’autre, Narcisse, contre-ténor (Alois Mühlbacher), est éperdu de désir pour les appas de la dame, qui le caresse dans les endroits sensibles et le réduit à quia.

Fond vert

Agrippine s’agite, complote, veut faire de Néron, son grand dadais de fils qu’elle a eu d’un premier mariage, vieillissant gamin barbu, à baskets et casquette à l’envers, s’isolant sous ses écouteurs (sans doute pour ne pas entendre sa mère) le successeur de Claude à la tête de la Firme. Elle est prête à toutes les vilenies pour évincer Othon, le seul gentil dans cette histoire (rôle somme toute ingrat où Jakub Józef Orliński est d’une sincérité touchante).

Dans une telle mise en scène, tout repose sur l’abattage des comédiens, d’autant que l’essentiel se passe en récitatifs, les airs sont nombreux (plus d’une trentaine), mais pour la plupart assez courts. Anna Bonitatibus joue avec esprit son rôle de matrone comploteuse hyper-active. Passant du tailleur-pantalon d’executive woman à la défroque de la veuve en grand deuil chantant son chagrin devant un fond vert de télévision et des caméras vidéo (idée astucieuse). Le même matériel aura servi à Néron quelques instants auparavant pour faire son discours aux pauvres, auxquels il jette des dollars (qu’il récupèrera).

Piques légères

Comme on le voit, le capitalisme ne subit que des piques légères qui ne lui feront pas grand mal. L’opéra de Haendel, son premier gros succès à Venise pendant le Carnaval 1709, n’avait pour dessein que d’amuser. Son librettiste, le cardinal Grimani, en se servant de l’Empire romain, plantait quelques banderilles sur le dos du Vatican, ce qui plut beaucoup aux Vénitiens, très anti-Rome, mais au demeurant le pouvoir des papes ne s’en porta pas plus mal.

Détournements caustiques

À propos de piques, la cavatine de Néron « Qual piacere a un cor pietoso » est un joli exemple de détournement ironique : cette cavatine recycle un air d’une cantate « Un sospir a cui si muore » qui ne parlait que de soupirs amoureux. Ici il s’agit des plaintes de ceux qui meurent de faim. Haendel s’offre un assez caustique private joke, mais le public n’y vit bien sûr que du feu.

Précédée d’un introduction pathétique, cette déploration qui dans un autre contexte tirerait des larmes fait ici sourire. On y admire la suavité du cantabile de Christophe Dumaux qui dessine un Nerone brillant, la voix éclatante de projection dès son air d’entrée, « Con saggio tuo consiglio », une sicilienne ondoyante, où Harry Bicket, qui le connaît bien, le suit en souplesse dans ses alanguissements et ses subtils mezza voce. La beauté du timbre, la sensualité des phrasés, des pianissimos quasi maniéristes, comme l’est son rubato, sur un tempo très lent (et à nouveau Harry Bicket étirera les phrases en parfaite complicité), feront de son air rêveur du deuxième acte « Quando invita la donna l’amante » un moment suspendu de bel canto haendelien, avant que son air du troisième acte « Come nubbe » (d’ailleurs très raccourci) pétaradant de virtuosité ne vienne parachever sa démonstration.

Anna Bonitatibus en majesté

En mai 2009, ici-même, cet air fut un des triomphes d’Anna Bonitatibus qui chantait Nerone dans la production zurichoise précédente d’Agrippina (sous la direction de Marc Minkowski, avec Vesselina Kasarova dans le rôle-titre).
On a dit l’humour de sa composition d’Agrippina, maîtresse-femme, mère abusive, froide manipulatrice. Elle est une parfaite méchante, version féminine du Frank Underwood de House of cards. À cette réjouissante incarnation, elle ajoute une éblouissante performance vocale.

Dès sa première aria, aria di tempesta s’il en est, « L’aria mia fra le tempeste », elle emporte le morceau, rivalisant avec le hautbois solo acrobate de Philipp Mahrenholz, puis avec des trompettes fringantes. Ornements virtuoses, fougue dévastatrice, elle enchaîne avec gourmandise les coloratures, traversant toute sa tessiture à grandes enjambées vocales. L’air, soit dit en passant, recycle le chœur final triomphant de la Rezurrezione… d’où proviendra aussi son air maléfique « Ho un non so che nel cor », sur un tempo jubilant (elle viendra d’ourdir son complot en affirmant à Poppea que Ottone l’a trahie et l’a cédée au vieux Claudio en échange du trône, – et toute la suite découlera de ce mensonge).

Mais dans d’autres airs, tel « Tu ben degno », en dialogue avec les violoncelles, un air caressant et totalement hypocrite adressé à Othon, c’est la chaleur du timbre, la souplesse des phrasés, la beauté du registre grave, qui sont mises en valeur, un dramatisme suggéré uniquement par les couleurs de la voix. De même dans « Non ho cor che per amarti », ponctué de trilles d’une légèreté insaisissable.

L’aria sublime

Mais l’air qu’on attend, le moment phare de cet opéra, c’est bien sûr l’aria « Pensieri, voi mi tormentate », dont le pathétique stupéfie, premier essai dans ce registre d’un Haendel de vingt-quatre ans.
Les puissantes scansions orchestrales, quasi beethoveniennes, qui l’introduisent puis la ponctuent, sont l’occasion de dire à quel point le son de La Scintilla, dirigée par Harry Bicket, est magnifique de plénitude tout au long de cette production. La richesse des assises graves (cinq violoncelles et deux contrebasses), le brio des vents (flûte à bec et hautbois notamment, très souvent sollicités par Haendel), le mordant des trompettes, mais surtout la subtile balance entre l’articulation nerveuse et un rubato très libre rivalisent avec la mise en scène pour rendre cette partition étonnamment dynamique et vivante.

Que dire de cette cantilène, de cette longue arabesque vocale, d’une tristesse térébrante, où Anna Bonitatibus est au-delà du beau chant, de la fureur des deux parties allegro, de l’interminable silence qu’elle ose au centre de l’aria, plongeant l’auditeur dans l’angoisse avant le retour de la plainte douloureuse, partant de l’extrême grave pour monter jusqu’au plus aigu (avec le hautbois), bifurquant vers un récitatif introverti avant de s’enflammer à nouveau et de mourir sur les accords implacables de l’orchestre à nouveau. Sublime moment.

Burlesque assumé

La direction d’acteurs de Jetske Mijnssen, très serrée, joue à plein la veine buffa, certains airs sont raccourcis et les récitatifs aussi. Les gags fonctionnent, notamment celui des bouteilles avec lesquels sortent chacun des protagonistes bernés, réduits à aller boire seuls dans leur chambre pour oublier leurs déboires amoureux.

C’est dans cette cuisine que Poppea, informée des intrigues d’Agrippina, piègera tous ses prétendants avec la complicité de son amoureux Ottone dont elle ne doute plus de la sincérité. Scènes burlesques dont Jakub Józef Orliński, tour à tour coincé dans l’armoire aux casseroles ou le placard à balais, sera le témoin caché. Jusqu’à leur duetto exquis « No, no, ch’io non apprezzo », où leur deux voix chantent ensemble pour la première fois, trop brièvement, mais Haendel l’a voulu ainsi.

Le doux Orliński

Ce qui frappe d’abord dans l’incarnation vocale de Jakub Józef Orliński, c’est la douceur, un chant aux couleurs mélancoliques (« Il y a des larmes dans sa voix », nous disait notre voisine). Son air d’entrée, « Lunsinghiera mia speranza », sur un motif ostinato des violons enchaîne les vocalises ondoyantes, aussi vaillant soit-il avec son rythme qui avance sans cesse, et avec ses coloratures haut perchées, dessine un personnage de jeune homme sensible, que suggère aussi sa sage coiffure et son costume élégamment sportswear.

C’est devant une forêt de micros et entouré de silhouettes à son image qu’il répétera sa campagne électorale dans l’air brillant « Coronato il crin d’alloro », tout en ornementation et en coloratures, qu’il maîtrise sans difficulté. Mais son sommet d’émotion, il l’atteindra quand il aura été lâché de tous, évacué plutôt brutalement, avec son matériel électoral, et qu’il reviendra la narine saignante et la chemise débraillée pour l’autre sommet de la partition, sa plainte « Voi che udite il mio lamento » où il sera magnifique.

Effondré contre une cloison, il donnera à nouveau à entendre ces teintes un peu blêmes, où il excelle, cette fragilité touchante, cette limpidité du timbre et ces longs phrasés, ces alanguissements qui sont sa marque. Et de tout cela la reprise da capo, en duo avec la flûte à bec semblera donner un écho estompé, d’une grande poésie. Non moins touchante, son aria « Tacerò… Soffrirò » accompagnée du violoncelle solo au troisième acte où son art du cantabile et sa manière de colorer le son feront merveilles.

Humour noir

Au chapitre de l’auto-dérision, mention spéciale à Nahuel Di Pierro dans le rôle passablement ridicule de Claudio, lamentable dans ses ébats poussifs avec Poppea, grotesque quand il se débat avec un tire-bouchon récalcitrant –l’efficace Lesbo – Yannick Debus, gigantesque factotum à la voix de bronze, lui viendra en aide, de même que plus tard quand il bataillera avec son nœud papillon, autre gag récurrent.

Il n’empêche, dans « Pur ritorno a rimirarvi » accompagné du violoncelle et de l’archiluth, puis dans « Vieni o cara », la chaleur du timbre, le legato, le charme enjôleur des larges phrasés, les demi-teintes, les longues tenues, les portamentos sont pur bel canto. Le baryton argentin excelle aussi dans les airs de fureur parodiques tel « Cade il mondo soggiogato », où sa voix peut se déployer dans sa puissance et maîtriser l’ornementation tout en bouffonnant (et en tricotant de grandiloquentes coloratures comiques). Idem dans « Io di Roma il Giove sono », où il se fait de plus en plus pressant, de plus en plus tactile avec Poppea, qui fait mine de se laisser faire, d’où de nouvelles coloratures sur l’ostinato d’accords de l’orchestre.
Là encore on a le sentiment que le jeune Haendel se moque des conventions en usage (en même temps qu’il se coule dans le moule italien avec souplesse).

On ne va pas divulgâcher la fin, d’un humour noir assez réussi. On dira simplement que Poppea passera du statut de peste à celui de serial killeuse… Qu’un instant on la croira seule survivante du massacre, jusqu’au moment où Agrippina…

Mais on n’en dira pas plus.

Quoiqu’il en soit, à la fin, ce sont les femmes qui triomphent.

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Et c’est ainsi qu’on va voir Manuel Günther se poser à l’extrême-jardin avec sa chemise noire, son pupitre et sa loupiote, comme pour ajouter au spectacle une nouvelle couche de distanciation, un troisième ou un quatrième degré, on ne sait plus.

Des chemises noires, on en avait vu dès les prémisses du prologue, tous les membres de la troupe entrant un à un, se saluant, faisant mine de s’échauffer, envoyant des signes de connivence à l’orchestre et précédant Kurt Rydl, en principe majordome, mais devenu ici régisseur, chef de troupe, commandant les lumières et faisant descendre des cintres un long portant où chacun ira décrocher son costume, costume « civil » pour le moment : la prima donna un peignoir bordé de plumes de cygne (?) assez croquignolet, les nymphes des peignoirs navrants, les comédiens « dell’arte » des frusques plus ou moins flashy, le Compositeur un petit costume pincé, etc.

Avec un grand T

Plateau nu, rideaux noirs, la mise en scène du prologue, très chorégraphiée, ne repose que sur la vivacité des mouvements et le tonus des comédiens-chanteurs. Et ça marche puisque l’esprit est là. Martin Gantner, qui arpente les plateaux depuis trente ans en chantant tous les barytons wagnériens et verdiens, suggère à lui seul le métier des planches. Son maître de musique, vieux veston en tweed et cheveu hérissé, tour à tour ronchonnant ou bonasse, d’une solidité vocale imposante, incarne dès sa première prise de bec avec le régisseur soupe-au-lait et impatient de Kurt Rydl une certaine tradition théâtrale.

C’est le théâtre avec un grand T que la mise en scène d’Homoki entend célébrer. Et, avec Hofmannsthal et Strauss, dans le droit fil du Rosenkavalier, ce que Mozart et Da Ponte avaient inventé : les noces acidulées de l’opera seria et de l’opera buffa.

Les herses de projecteurs montent et descendent, les machinistes trimbalent des pupitres et des chaises (et tout-à-l’heure ils seront, toujours équipés de leurs talkies-walkies, mais chapeautés de gibus blancs, les boys de Zerbinetta), et apparaît le Compositeur. Lauren Hagen, accompagnée de sa clarinette emblématique, va symboliser ce qui est sans doute le sens profond de cet opéra et l’une des préoccupations de Hofmannstahl : die Verwandlung, la transformation. Surjouant au début peut-être un peu la nervosité du personnage, elle va gagner en sérénité au fil de l’opéra, et sa voix en rayonnement, pour suggérer ce que Strauss veut, lui, représenter : l’humanisation. Déjà avec ses premiers envols lyriques ( « Du, allmächtiger Gott ! » puis « Du, Venus’ Sohn, gibst süssen Lohn »), la voix, plus claire qu’à l’accoutumée pour ce rôle, trouvera son essor et surtout sa qualité d’émotion. Essor aussitôt interrompu, sur un tempo de gavotte, par l’espiègle Zerbinetta de Ziyi Dai et le Maître de danse de Nathan Haller, claironnant à souhait sous sa casquette orange assortie à ses baskets.

Délicieuse ambiguïté

On retrouvera toute la troupe dans la grande querelle en musique suscitée par l’ordre tonitruant du Haushofmeister de donner simultanément l’opéra d’Ariane et le divertissement des bouffons, brillante démonstration de virtuosité straussienne.
Mais surtout le premier moment de grâce proprement mozartienne naîtra du duo aérien de Zerbinette et du compositeur. Ziyi Dai et Lauren Fagan y seront parfaites avec leurs voix idéalement lumineuses et fusionnelles, portées par la direction chambriste, aérée, attentive de Markus Poschner. L’acoustique très claire de l’Opernhaus fait que rien ne se perd des échanges entrelacés de la clarinette, du basson, de la flûte et des effusions des cordes.

Trouble

Délicieux moment d’ambiguïté : le compositeur explique à Zerbinette qu’Ariane meurt vraiment… Taratata, répond la soubrette, elle oubliera Thésée dans les bras de Bacchus, nous sommes toutes les mêmes… Et de se lancer dans un numéro de coquetterie et déposant un baiser sur les lèvres du compositeur. Métamorphose (Verwandlung) du jeune homme, qui aussitôt tombe amoureux, et dépose à son tour un baiser sur celles de Zerbinette : « Tu es comme moi, les choses terrestres n’existent pas pour toi », dit-il, « tu exprimes ce que je ressens », répond-elle, peut-être sincère…

Le trouble qui passe dans la musique (et dans la manière dont elle est ici chantée, orchestre et voix) descend évidemment en ligne directe de Cosi fan tutte. Où finit le jeu, où commence la vérité ? La question est suspendue, comme le tempo.

Non moins superbe d’exaltation puis de fureur, l’ultime monologue du Compositeur seul en scène. « La musique est l’art sacré entre tous ! », chante-t-il… Lauren Fagan y est impressionnante, se jouant des notes hautes prodiguées par Strauss pour exprimer la farouche mélancolie du personnage, s’insurgeant contre le maître de musique qui l’a entrainé vers un monde, celui du compromis, qui n’est pas le sien : « Laisse-moi geler, mourir de faim, me transformer en pierre dans le mien ! »

Tapis volant

À la fin du prologue, on avait vu les techniciens de scène monter ce qui serait l’île déserte de l’opéra : toujours sur fond noir, un lit terriblement conjugal, deux chevets, deux lampes, et un tapis persan. Tapis qui, par quelque magie théâtrale (sans doute de simples vérins) se détachera bientôt du sol pour s’incliner et s’envoler (un peu) et cette trouvaille d’une certaine poésie gommera (un peu) le prosaïsme chiche et terne de ce décor.

C’est la musique qui sera pourvoyeuse de merveilleux, et d’abord l’orchestre.

Souple, songeuse, claire (on distingue toutes les lignes, même dans la partie allegro), laissant respirer la musique, mettant en valeur les solistes du Philharmonia Zürich (dont une magnifique clarinette), l’introduction de l’opéra proprement dit installe un climat poétique, où viendront s’insérer les trois nymphes (Yewon Han, Siena Licht Miller dont on remarque le timbre chaud et Rebeca Olvera).

Mais c’est bien sûr Ariadne qu’on attend, le prologue ne réservant à la prima donna que quelques imprécations de diva capricieuse. On avait entendu Daniela Köhler il y a peu de temps sur la même scène, magnifique en Sieglinde, et on se souvenait de la manière dont, au fil de la Walkyrie, elle avait construit l’expansion de sa voix et de son rôle. On allait avoir la même impression dans son Ariadne, personnage qu’elle aborde pour la première fois.
Si son éveil « Wo war ich ? » sembla un peu timide, peut-être parce que le début en est écrit un peu bas pour elle, elle allait vite trouver toute son expansion lyrique, s’insérant dans le riche tissu orchestral, pour monter jusqu’aux ultimes hautes notes filées de ce premier monologue où elle dit son aspiration à mourir. Markus Poschner, sur un tempo très étiré, distille les couleurs pointillistes de Strauss (de très beaux cors notamment s’ajoutant aux volutes des bois, sur quelques accords d’harmonium pianissimo).

Sous l’œil du compositeur

Les interventions drolatiques des masques, surgis derrière la tête de lit, n’en prendront que plus de vigueur, de même que le « Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen » de Harlequin (la haute silhouette de Yannick Debus, très beau baryton) auquel répondra da lontano la voix d’Echo.
Très lent aussi, le « Es gibt ein Reich » est très intéressant parce que Daniela Köhler y dit le texte d’Hofmannstahl, où s’exprime l’aspiration à la mort, au Totenreich, d’Ariadne. La beauté lyrique de cet air, l’un des rares airs détachés de la partition, n’en est que plus forte. La voix a trouvé toute son homogénéité. Pas d’effets, beaucoup de sincérité. Ariadne est assise au bord de son lit, sagement, dans sa robe de mariée de satin blanc. À gauche, le compositeur, toujours en scène, l’écoute. À droite, Zerbinetta écoute aussi. À nouveau, en accord avec le chef, la musique respire. Jusqu’à la péroraison, exaltante, où la beauté de la voix peut enfin se libérer tout à fait.

L’apparition grotesque des masques n’en sera que plus grinçante… et d’un mauvais goût très sûr : un Scaramouche barbu en corset et vertugadin, les autres à l’avenant, Zerbinetta en jupon baleiné, tout ce monde bondissant, gesticulant, sur un rythme de gavotte pour divertir la pauvre Ariadne (que ça n’amuse guère, c’est Zerbinette qui le dit)… du moins, musicalement, c’est en place (avec Manuel Günther assurant le doublage de Brighella en direct).

Gibus et machinos

Plus convaincant, le morceau de bravoure de Zerbinetta, « Grossmächtige Prinzessin », où Ziyi Dai va s’offrir un joli succès personnel. La jeune soprano chinoise, formée au Curtis Institute et qui fut membre de l’Opéra-Studio de Zurich, construit sagement cet air redoutable par sa longueur : prudente au début (mais piquante et drôle, admonestant les hommes du public), elle dose ses effets, bientôt rejointe par quatre puis huit machinistes en tenue de travail (mais avec les gibus blancs évoqués plus haut) pour achever de donner au numéro un côté music-hall plutôt réussi. Les notes hautes sont là, plus justes que puissantes, et la verve fait oublier que certaines sont un peu esquissées, jusqu’à la strette, où les trilles et les vocalises, envoyées avec panache, achèveront d’emporter le morceau.

En vieux roué, Strauss glissera là un nouvel ensemble virtuose avec les masques (la coquette Zerbinette oubliant ses effusions avec le Compositeur pour flirter avec Arlequin) et un beau trio des dames, qui fait immanquablement penser à celles de la Flûte enchantée.

De même que leurs interventions pianissimo, « Töne, töne, süsse Stimme », dans la scène suivante, l’autre moment de grâce, l’apparition de Bacchus.

Et justement, cette « douce voix », elle viendra d’abord des coulisses.

Ce sera celle du jeune ténor américain John Matthew Myers. Belle voix un peu barytonnante, riche en harmoniques graves, puissante et homogène, dont on comprend qu’elle trouble Ariadne, tant elle a de chaleur, pour ne pas dire de moelleux…

Une Naxos suspendue

Là, se glissera un nouvel effet de théâtre, à vrai dire plus intrigant qu’indispensable : descendra des cintres un reflet de la chambre, non pas un miroir (on se posera la question), mais une version verticale du tapis, du lit et des chevets, une Naxos suspendue en somme (pas plus enthousiasmante que l’horizontale), d’où descendra aussi Bacchus, sous l’aspect d’un sage jeune homme en smoking.

Ne mégottons pas. Le duo final sera extrêmement beau. La tessiture tendue de Bacchus n’a rien pour inquiéter John Matthew Myers.

Quant à Daniela Köhler, elle rayonnera d’émotion, glissant ici et là des « messa di voce » impeccables, mais surtout d’intériorité. La montée vers l’extase finale, à partir de « Gibt es kein Hinüber ! » sera d’une plénitude, d’un engagement formidables et leur duo d’un lyrisme exaltant. Jusqu’à l’ultime unisson, à l’ultime crescendo (Strauss ne se lasse jamais de monter toujours plus haut) sur la scène vide : la Naxos verticale aura disparu dans les hauts, l’horizontale été emportée et le tapis roulé.

Sur le plateau désert et un très long point d’orgue orchestral, on verra, dernière image, le Compositeur courir vers Zerbinetta et vers un avenir qu’on suppose radieux, entre jardin et cour…

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Antonia Bembo, élève de Cavalli, reprend ce texte quarante cinq ans plus tard. Originaire d’une famille aisée de Vénétie, la musicienne a reçu une éducation raffinée et épousé un aristocrate qu’elle fuit pour se réfugier en France. Chanteuse, pensionnée par Louis XIV, elle lui dédie l’essentiel de ses œuvres – motets, cantate ainsi que cet unique opéra .

Il s’agit d’une œuvre de la maturité – l’artiste est née dans les années 1640 – dont le style combine les apports italiens et français autour d’une poésie maniériste à l’intrigue quelque peu embrouillée, avec siège magique et tunique empoisonnée. La ligne musicale en est assez flatteuse, parfois aussi déroutante qu’audacieuse. Il est forcement émouvant d’entendre une œuvre résonner pour la toute première fois plus de trois cent ans après sa composition ; l’Ensemble vient d’ailleurs d’en achever l’enregistrement, à paraitre, la sortant définitivement du silence.

Cette première version concertante aurait sans doute gagné à plus d’interactions scéniques entre les protagonistes et à quelques coupes supplémentaires, car, si les deux premiers actes en sont assez enlevés, les deux heures trente de musique comportent finalement peu de grandes arias et une place très importante laissée aux récitatifs, en raison de la complexité de l’intrigue. Ceci dit, ces derniers s’intercalent entre les airs avec beaucoup de fluidité, une même scène pouvant basculer de l’un à l’autre à plusieurs reprises. Jörg Halubek dirige sobrement ses quatorze musiciens depuis le clavecin, sans emphase, et varie sans cesse son instrumentarium pour ne pas lasser l’oreille. Cette inventivité fait merveille, d’autant plus que la pâte sonore est aussi riche que souple. La harpe soutient avantageusement le continuo ; les vents, les cordes alternent comme dans le magistral final du quatrième acte. Les ouvertures des cinq actes sont, quant à elles, autant de brillantes respirations dans la narration.
Malheureusement, fatigue ou trop grande nouveauté de la partition, à partir du troisième acte, les dérapages se multiplient avec de ce fait, plusieurs moments très délicats en terme de justesse, d’entrées erratiques voire de continuité mélodique.

Le plateau scénique est d’excellente tenue avec neuf artistes venus de toute l’Europe, maîtrisant parfaitement l’esthétique baroque. Ils interviennent à plusieurs reprises pour des chœurs superbes à la polyphonie raffinée : « Dormi, o sogno dormi » berce Ercole simulant une respiration qui s’apaise. Tout comme le splendide chœur des sacrificateurs, il constitue un indéniable temps fort de la partition.

A tout seigneur, tout honneur : Yannick Debus campe un Ercole plein d’autorité. Verticalité, beau métal de la projection sont mis en valeur par le gras du timbre. Son ultime aria, celle de sa mort, est particulièrement réussie.

Son rival, David Tricou, est un Hyllo magnifique, très expressif, aussi investi scéniquement qu’émotionnellement notamment dans l’admirable « Ahi che pena è gelosia ». Dans « Amor, ardor piu cari », c’est via le sentiment qu’il négocie fort habilement les notes les plus aiguës, si difficiles. Sa voix s’harmonise parfaitement avec celle d’Anita Rosati, Iole au timbre plein de fraîcheur mais bien campé, aux vocalises nettes et faciles enrichies d’intelligentes nuances. Mais la jeune soprano a parfois du mal à caractériser son personnage, contrairement à Chelsea Zurflü qui, qu’elle personnifie Venere, Pasithéa ou la Bellezza, enthousiasme par la ductilité d’une voix parfaitement placée, à l’émission naturelle et aux registres unifiés. Pastoral et bucolique « mormorate O fiumicelli » lui donne par exemple l’occasion d’exprimer sa grande sensibilité.

La Giunone de Flore Van Meersche d’enorgueillie pour sa part de vocalises tout en netteté, d’un legato généreux, d’une présence tout de noblesse, de colère retenue. Elle achève sa partie en apothéose lorsqu’elle chante celle d’Ercole pour clore l’opéra.

Alena Dantcheva en Dejanire se révèle au cours de la soirée avec des graves plutôt mats dans la première intervention « Ahi ch’amarezza » enrichit par de très belles nuances à l’orchestre. Ceci dit, les aigus sont brillants, le travail des couleurs et des nuances opulent. L’autorité vocale est patente dans « Figlio, tu prigioniero » et le final en trio avec Iole et Licco, magnifique.
Ce dernier, incarné par Andrès Montilla-Acurero, a beaucoup d’espace dans la voix, accrochée bien haut. Impeccable, il forme un couple cocasse avec Arnaud Gluck, page plein d’allant et de charme tandis qu’Hans Porten en Nettuno complète avantageusement la distribution.

Spécialiste de JS Bach à qui il a consacré plusieurs enregistrements, Jörg Halubek proposera le 4 juin une soirée Anna Magdalena Bach avant que Camilla de Rossi et Maria Margherita Grimani, autres femmes compositrices, ne tiennent le haut du pavé le 23 juin avec un programme porté par la soprano Suzanne Jerosme.

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Toutefois, à la différence d’un Brokeback Mountain où l’œuvre de Wuorinen permettait de retrouver l’âpreté et la noirceur de la nouvelle que le passage par Hollywood avait rendu sirupeuse, l’adaptation de Philip Littel (livret) et Stefan Wirth enferme l’œuvre dans une ambiance uniformément sombre où les troubles et la sentimentalité des personnages sont absents. La partition est à l’image de nombreuses créations actuelles : très rythmique, construisant plus des ambiances qu’une narration. Le traitement des vents est remarquable et l’écriture vocale non dénuée d’intérêt. Rien de vraiment novateur en somme (ce n’est pas une obligation) mais surtout rien de très adapté au théâtre musical. Les personnages peinent à trouver une signature vocale particulière à l’exception de Cornelia, la peste de sœur ainée dont les cris dans le suraigu traduisent l’hystérie (c’est devenu un lieu commun de la composition contemporaine), et de Maria Thins dont les lignes galbées imposent la figure de matriarche de l’étrange foyer Vermeer.

© Toni Suter & Tanja Dorendorf

Ted Huffman, à son habitude, trouve plus de solutions qu’il ne complique la représentation. La scène est minimale : à nue et noire sur une tournette juste habillée d’un mur sombre d’un côté, constitué de dalles lumineuses de l’autre. Une fois lancé, jamais le mouvement rotatif ne s’arrêtera. Seule sa vitesse varie dans un traveling de deux heures qui permet d’enchainer les scènes, de faire apparaitre et disparaitre les personnages ou les quelques accessoires cruciaux à la narration : les quelques habits, dont ceux du fameux tableau, des pigments, un clavecin ou la table du diner. Les lumières crues retenues et ces tableaux successifs fonctionnent comme une camera obscura. C’est donc à la rétine du spectateur de venir interpréter et remettre un peu de tension et de sentiment dans cet ensemble froid. C’est intelligent mais cela ne tient pas toute une représentation. Ted Huffman réussit néanmoins là où la composition piétine : chacun de ses personnages trouve une identité par un choix de direction d’acteur. Maria Thins claudique sur sa canne, Catharina Vermeer déambule comme une reine la main posée sur son ventre de femme enceinte, Tanneke est renfrognée, Cornelia ne tient pas en place etc.

La réalisation musicale n’appelle aucun reproche. Le Philharmonia Zurich réagit au quart de tour aux injonctions de Peter Rundel : percussions, cuivres et vents ont fort à faire et livrent une performance époustouflante malgré les réserves intrinsèques à la composition que nous avons notées. La distribution impressionne en tout point, à commencer par Lauren Snouffer (Griet) qui ne quitte quasiment jamais la scène. Le rôle mobilise une vaste tessiture et exige une certaine puissance vocale. Le soprano américain l’emporte avec une endurance certaine et une capacité à nuancer jamais démentie. Iain Milne déploie un mâle chant qui rend tout de suite antipathique le riche Van Ruijven. Yannick Debus, baryton au timbre cuivré, trouve la bonne ambiguïté entre timidité et séduction dans ses scènes avec Griet. Irène Friedli (Tanneke) croque en forçant un peu la raucité de ses lignes un personnage de servante bourrue. On ressort estomaqué par les pyrotechnies vocales improbables que Lisa Tatin (qui interprète tous les enfants mais en particulier la vicieuse ainée Cornelia) parvient à réaliser. A chaque fois que sa silhouette féline rentre en scène, on plaint par avance la pauvre Griet. De même, Liliana Nikiteanu impose son personnage de cheffe de foyer sans mal, le chant bien assis dans un medium corsé. Enfin, en vétérans de la scène Laura Aikin et Thomas Hampson font preuve d’un abattage scénique et d’une excellente santé vocale. Elle réussit les acrobatiques passages à l’aigu que le rôle exige (et qui rappelle que Marie de Die Soldaten ou encore Konstanze figuraient dans ses grands rôles). Lui colore son chant d’une humanité certaine et fait de son peintre une belle figure humaniste.

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Sur les quelque 300 lieder de Brahms, pour voix soliste ou petit ensemble, en voici une soixantaine classés par ordre chronologique. Autour du pianiste Jan Schultz, la soprano Rachel Harnisch, la mezzo Marina Viotti et le baryton Yannick Debus offrent un florilège, mélodies en solo, mais aussi duos soprano-mezzo.

On ira du juvénile Liebestreu op. 3/1 (1853, Brahms avait vingt ans) à la très désenchantée Chanson de la fileuse (Mädchenlied) op. 107/5, composée l’été 1886, au bord du lac de Thoune, cet endroit dont il disait qu’il fallait y rester très prudent quand on se promenait dans la nature, parce que les mélodies sortaient de partout et qu’on risquait de marcher dessus… Et en effet, cet été-là, la composition de quinze lieder s’entremêla à celle de la deuxième sonate pour violoncelle, de la deuxième pour violon et du troisième trio.

C’était sa manière de composer. Très tôt le matin, ce grand marcheur partait dans la campagne, source d’inspiration inépuisable, et laissait mûrir longuement dans son esprit des mélodies, qu’il retouchait ensuite longuement à sa table, jusqu’à leur point de perfection. La nature sera constamment présente dans ses lieder, comme chez Schubert, une nature brumeuse, à l’unisson d’une âme mélancolique, ressassant ses déceptions (amoureuses), ou ses échecs. Le lied, pour Brahms, c’est le lieu de la confidence, sinon de l’aveu.

Une nature à l’unisson de l’âme

Le célèbre Wiegenlied, grand classique des boîtes à musique, qui a tourné au-dessus d’innombrables berceaux, succède à des ballades dans la plus lyrique des traditions allemandes, ainsi Von ewiger Liebe op. 43/1, qui met en scène trois personnages, dans une progression dramatique qu’admirait Hugo Wolf : un narrateur qui évoque la nuit qui tombe sur les champs et les forêts, un jeune homme qui doute de l’amour « qui s’en ira avec la pluie, qui s’en ira avec le vent » et une jeune fille qui, elle, n’en doute pas : « Le fer et l’acier, on peut les faire fondre, notre amour durera toujours ». Rachel Harnisch chante cela  avec une intensité presque excessive, et c’est la marque qu’elle donnera à la plupart des pièces qui lui seront dévolues. Les couleurs de sa voix portent leur poids de tragique, et vont parfois jusqu’à certaines duretés. Ce n’est pas un Brahms suave que le sien, elle suit une autre pente, celle d’un dramatisme ardent.

Sois sage, ô ma douleur

C’est le jeune baryton allemand Yannick Debus qui chante le cycle de lieder op. 32, composé en 1864, sur des poèmes* de August von Platen et Georg Friedrich Daumer, des textes où s’entretissent la nuit, l’errance hagarde, la solitude et la mort (« Je voudrais ne plus vivre, / J’aimerais disparaître à l’instant,/ Et j’aimerais aussi vivre / Pour toi, avec toi, et ne jamais, jamais mourir »), le dédoublement (« Et cet homme que je fus, et que depuis longtemps / J’ai échangé pour un autre, où est-il maintenant ? »), le désespoir (« Comment pourrais-je / Être plus sombre ? »). On ne sait trop ce qui, dans la vie de Brahms, homme secret, le fit choisir ces textes qui ne parlent que d’échec, de séparation, de délaissement, mais ils lui inspirèrent des mélodies d’une grandeur, d’une puissance, d’une douleur déchirantes. Et c’est ainsi que Yannick Debus les chante, sans faillir, sans sentimentalisme, avec noblesse, ampleur, hauteur, une très belle voix de baryton et une diction impeccable. C’est l’un des grands moments de ce double album et on peut être sûr qu’on reparlera de ce chanteur.

Les couleurs du piano de Brahms

On entendra aussi, et peut-être qu’on découvrira au fil des deux disques, quelque treize duos pour voix féminines. Petites pièces charmeuses, où s’entrelacent les lignes musicales (l’inspiration mélodique brahmsienne semble inépuisable), mais curieusement les textes gardent, même ici, leur poids de tristesse rêveuse. Il faudrait d’ailleurs parler ici de trio plutôt que de duo, tant le piano de Jan Schultz fait figure de troisième voix, dorée et légère, un piano Streicher de 1871, identique à celui que Brahms aimait jouer chez lui à Vienne. Cet instrument est pour une bonne part dans le charme que distillent ces plages, dans leur intimité,  dans leur couleur nostalgique et douce.

Parmi les plus beaux lieder, Es traümte mir, op.57/3, (non pas je rêve, mais cela rêve en moi…), sur un poème de Daumer, se réduit à une suite d’arpèges trouée de silences, sur laquelle plane une voix, dans une atmosphère qui préfigure le sentiment impalpable des Klavierstücke ultimes, ou  Schwermut, op. 58/5 (1871 aussi), dont Rachel Harnisch restitue avec une émotion tout intérieure le caractère désolé, presque funèbre. Tout de suite après, on entendra le célèbre Regenlied, op. 59/3 (1873), le chant de la pluie, qui a fourni le thème initial de la première sonate pour violon, lied nostalgique s’il en est puisqu’il célèbre les orages d’été d’autrefois, le plaisir d’enfant de patauger dans la rivière et de recevoir les gouttes fraiches sur ses joues chaudes. Brahms, dit-on, aimait particulièrement ce lied tendre, triste et joyeux à la fois, où Rachel Harnisch est radieuse.

Secrets à mi-voix

On voit par là que le choix des textes n’est pas anodin. Brahms, on le sait, outre qu’il s’intéressait à tout, esprit encyclopédique et gourmand, était un grand lecteur, un amoureux des livres. Il jette son dévolu sur des poèmes qui éveillent en lui des résonances, qui font écho à sa vie intime, à ses amours, réelles ou rêvées, à ses regrets, à son romantisme profond. Ainsi Agnès, (1873), sur un poème de Mörike, évoque la solitude d’une jeune abandonnée, à qui un garçon avait pourtant juré fidélité, et sa chanson triste.
Ici comme tout au long de l’album, Marina Viotti tire merveilleusement son épingle du jeu. Elle choisit de retenir sa grande voix, au profit de l’intimité, de la simplicité, de la douceur (le très beau Feldeinsamkeit, bucolique mais tout de même morose : « Je me sens comme si j’étais mort depuis longtemps / Et entraîné bienheureux à travers l’espace éternel »). De façon inattendue, ce répertoire si profondément germanique convient parfaitement à cette brillante rossinienne, et aux couleurs voluptueuses de son timbre.
Son brio, elle le réserve aux huit Zigeunerlieder, op. 103, reflets du tropisme hongrois de Brahms, qu’elle chante avec la flamme et l’enjouement qu’il faut.

Et pour en revenir encore un instant à l’été 1886, Marina Viotti chante, dit merveilleusement Immer leiser wird mein Schlummer, op. 105/2 (« Oui, il me faudra mourir, tu en embrasseras un autre ») ou Klage op. 105/3 (« C’est maintenant l’hier, / Mon cœur est brisé de peines d’amour »). Il y a la beauté du timbre, la conduite de la ligne, mais il y a aussi la demi-teinte, la confidence : ce sont les mots qui donnent à la musique sa respiration. Tout l’art du lied est là.

* Dommage que le livret ne propose pas les textes en français… On les trouvera heureusement sur internet.

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