Difficile, pourtant, de ne pas sentir un certain déséquilibre entre les deux œuvres, ne serait-ce que par la longueur : 45 minutes pour Massenet, 65 minutes, mais là n’est vraiment pas le plus important. Simple « lever de rideau » nostalgique, Le Portrait de Manon offre assez peu de choses à se mettre sous la dent, en dehors du beau monologue initial d’un Des Grieux vieilli et de l’air réservé à la soprano, sorte de sœur jumelle de la Sophie de Werther. Les amoureux ont droit à un bref duo qui joue sur l’association soprano-mezzo, le rôle du ténor étant largement sacrifié. Avec des moyens sans doute moins subtils, Le Villi frappe fort malgré une dramaturgie réduite au strict minimum : on s’aime, on se sépare, on s’oublie, on se retrouve (après la mort de la dame, devenue spectre) et l’inconstant est châtié par les Willis qui l’entraînent dans leur danse infernale. Le jeune Puccini met le paquet pour impressionner l’auditeur, et il y parvient assez bien, il faut le reconnaître.

Pour l’occasion, l’Opéra de Limoges avait fait revenir celui qui présida longtemps aux destinées de la maison : Guy Condette, dont la fougue lorsqu’il dirige le Pucini laisse absolument pantois. Vraiment la retraite semble bien loin pour le chef pourtant septuagénaire, et la prestation de l’orchestre suscite l’admiration. Celle du chœur n’est pas moins remarquable, qui confère aux esprits malfaisants toute la sauvagerie exigée par la partition.

La distribution vocale était belle, avec malgré tout quelques points moins enthousiasmants. Avec Tiberge, Luca Lombardo ajoute un rôle massenétien de plus à un palmarès dèjà impressionnant ; la voix a beaucoup perdu de sa souplesse, mais le personnage est si épisodique ce n’est pas bien grave. On est plus gêné par le manque de soleil dans la voix de Lorenzo Decaro : s’il a la solidité nécessaire, le ténor italien manque du charisme qu’on attendrait, même pour un personnage ne devant pas forcément susciter la sympathie. Face à lui, Joyce El-Khoury est souveraine et brûles les planches, même dans cette version de concert. Malgré quelques aigus peu agréables pour commencer, l’ardeur de l’incarnation et la sensualité de la voix opèrent bientôt, et l’on ne saurait résister à pareille héroïne.

Seul chanteur présent dans les deux œuvres, Tassis Christoyannis se montre particulièrement impressionnant dans l’air du père au début du deuxième acte des Villi, mais pour être nécessairement moins extraverti, son Des Grieux n’en est pas moins une superbe composition. Chez Massenet, si Victoire Bunel se fie peut-être un peu trop à la beauté de son timbre là où une diction parfois plus nette ne serait pas malvenue, Sheva Tehoval est une Aurore proche de l’idéal, par la couleur de sa voix comme par la fraîcheur de son interprétation.

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Bien inutilement hélas, surgissent par intermittence un danseur et deux danseuses qui exécutent  (fort bien d’ailleurs) une chorégraphie athlétique censée, dixit Roels, « recréer le triangle sentimental » et « révéler les tensions à l’œuvre ». Surplombant le décor, fortement éclairés et quelque peu bruyants, ces épisodes vigoureusement dansés accaparent fâcheusement l’attention.

Signalons les belles lumières et surtout les excellents chœurs, très sollicités par Bellini, qui se font  remarquer par des tenues bizarroïdes. Hormis les belles capes blanches portées parfois par les deux héroïnes, les costumes nous ont d’ailleurs parus assez peu séduisants en général. Avant de passer en revue les chanteurs, reste à dire le bien que nous avons pensé des musiciens de L’Orchestre de l’Opéra de Rouen sous la direction raffinée de Fabrizio Maria Carminati.

© Jean Pouget

Cette Norma (coproduite avec le Royal Opera House d’Oman, où elle sera reprise deux fois au mois de février) est donnée à Rouen dans une double distribution. La première du 29 septembre est dominée par la puissante interprétation du rôle d’Adalgisa. Dès son air d’entrée « Sgombra è la sacra selva », la soprano d’origine géorgienne, Anna Kasyan impressionne par sa projection et l’opulence de son timbre. Son engagement dramatique rayonne sur ses partenaires et sa présence fait sensiblement monter le niveau d’émotion. Dans Norma, la mezzo Ruxandra Donose a le mérite de ne jamais forcer son chant, mais si les graves sont beaux et la ligne de chant conforme, les aigus manquent du mordant nécessaire pour exprimer la violence du personnage. Avec sa voix claire et son émission parfois un peu incertaine le Pollione du ténor Marc Laho n’a pas suffisamment de relief malgré des aigus cuivrés et de beaux accents guerriers — en particulier dans l’air martial « Me protegge, mi diffende ».

Par comparaison, la deuxième distribution entendue le 1^er octobre nous a séduite davantage. À commencer par la prise de rôle  de Diana Axentii dans une Norma très maîtrisée. Cette chanteuse de 38 ans, d’origine moldave, ayant fait ses études au conservatoire de Lyon a remporté de nombreux succès dans le répertoire de mezzo ; elle est maintenant devenue un grand soprano lyrique. Bien qu’elle soit de petite stature, la pureté du timbre, la férocité et la douceur juxtaposées peuvent faire penser, toutes proportions gardées, à ce que faisait La Caballé dans ce rôle si exigeant. À ses côtés, le ténor italien Lorenzo Decaro de belle prestance, au timbre agréable et à la voix puissante, se montre à son aise dans Pollione. Prise de rôle également pour la soprano Ludivine Gombert. Un très léger vibrato et un imperceptible défaut de prononciation confèrent à son Adalgisa une fragilité et une fraîcheur touchantes qui conviennent à la jeune prêtresse sans la rendre mièvre. Flavius, Clotilde et les charmants enfants complètent efficacement ces deux distributions tandis que la basse polonaise Wojtek Smilek est un Oroveso un peu effacé mais satisfaisant vocalement.

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Pour le drame calabrais, le même décor disparaît en partie sous un amoncellement d’oripeaux qui en fait une véritable décharge à ciel ouvert. Les saltimbanques dorment, à moitié enfouis au milieu de ces déchets. Cela a-t-il une signification ? Sont-ils l’image du sort des artistes de rue d’alors ? Et quand ils apparaissent en marionnettes vivantes, au bout des filins réemployés, au-delà d’images saisissantes, le drame en est-il éclairci ? Y a-t-il un message, et si oui, lequel ? Au second acte des machinistes qui semblent des délégués de la protection civile édifient au bas de la cascade de rebuts un plateau pour que les saltimbanques puissent donner leur représentation. Les tenues de ces derniers, signées Giovanna Fiorentini, sont des costumes de scène défraîchis. Dans Cavalleria rusticana, celle d’Alfio indique l’aisance matérielle de ce convoyeur, tandis que celles des villageois, quasi uniformes pour les hommes et les femmes, forment un camaïeu de teintes adoucies. Quant aux lumières de Patrick Méeüs, dans Cavalleria rusticana elles varient sans tenir aucun compte de la chronologie, alors que le drame épouse la succession des heures depuis le lever du jour.  Seul semble compter l’effet à produire, fût-il gratuit ou parasite, comme l’illumination de la rosace dans la projection de laquelle baigne Santuzza.

Deniz yetim (Santuzza) et Marie-Ange Todorovitch (Mamma Lucia) © Frédéric Stephan

Pour relever cette inspiration, il faudrait soit une direction d’acteurs exigeante soit des chanteurs qui soient aussi des comédiens exceptionnels, ce que ne sont ni l’interprète de Turridu ni celui de Canio. Lorenzo Decaro, dont le timbre n’est pas de ceux qu’on n’oublie pas, ne semble pas particulièrement à son aise ni très raffiné dans son jeu. L’installation scénique peu confortable y est-elle pour quelque chose ? Quelque explication qu’on puisse trouver, sa prestation vocale est honorable mais paraît plus appliquée que sentie. Quant à Badri Maisuradze, fort ténor dont nous avions le mauvais souvenir d’un Otello plus beuglé que chanté, il a probablement compris l’importance de nuancer, mais – craint-il que cela nuise à sa puissance ? – il donne un moment l’impression d’osciller entre deux intentions contradictoires. Au deuxième acte en revanche il a toute la brutalité du personnage, et il ira même jusqu’au sanglot. Ces deux solistes ont la malchance d’avoir auprès d’eux un Carlos Almaguer, jadis tout d’une pièce lui aussi et qui a accepté avec le temps de moduler sa voix aux nécessités des rôles, si bien que l’interprète est aujourd’hui juste et efficace. Si la chanson d’Alfio semble le cueillir un peu à froid, il cisèle ensuite un Tonio dévoré de désir qui a la puissance expressive, vocale et dramatique, d’un Iago dévoyé, même si son maquillage verdâtre évoque plutôt une parenté avec l’abominable Joker. Moins exposés, le Silvio de Charles Rice et le Beppe de Giuseppe Tommaso ont une fraîcheur dans la voix et un naturel dans le jeu qui séduisent.

Chez les dames, le cas de Deniz Yetim est particulier en ce qu’elle en est à sa cinquième production scénique, c’est dire que son expérience est limitée. C’est sans doute pour cela qu’elle est si attentive au chef d’orchestre, ce qui prive de liberté son jeu dramatique. Mais les intentions sont là, ses yeux étincelants dans la querelle avec Turridu ne permettent pas d’en douter, et dans des conditions plus faciles que celles imposées par le décor son tempérament et sa volonté devraient lui permettre de s’accomplir en tant qu’actrice. Car comme chanteuse, elle use avec science d’une voix pleine, brillante et homogène, aux assises fermes. Pour elle aussi le voisinage d’une partenaire aguerrie comme Marie-Ange Todorovitch n’est pas facile, car celle-ci compose sa Mamma Lucia dans les moindres détails, de la brusquerie initiale à l’attention intriguée, jusqu’à la peur déguisée en colère et à la course désespérée de la fin. La moindre des inflexions vocales est porteuse de sens, et une fois encore cette artiste accomplie s’impose à notre admiration. Mais c’est à Anna Kasyan que nous devons la plus agréable des surprises. Sa Lola nous avait plu, par la sensualité épanouie qui est bien celle du personnage, mais sa Nedda nous a conquis. L’actrice sait en exprimer les sentiments successifs et la chanteuse trouve les couleurs et les accents qui leur correspondent. D’une composition très réussie et très prenante nous retiendrons le monologue de l’acte I, où la voix a la légèreté des oiseaux qu’elle évoque et la rondeur sensuelle prête à s’épanouir du personnage, un véritable moment de grâce.

Si ce moment nous a particulièrement séduit, cela tient probablement, outre l’art de la chanteuse, à la dynamique choisie par Giuliano Carella. Dans cette page où le raffinement et la complexité de l’orchestration de Leoncavallo surclassent sans peine l’écriture de Mascagni le chef fait entendre une possible source d’inspiration pour l’Ariadne auf Naxos future, tant timbres et dessins mélodiques semblent préfigurer l’allant et la liberté exaltés dans le chef d’œuvre de Richard Strauss. Les différents pupitres répondent bien à la battue large et précise, et les passages purement orchestraux sont de qualité, puisqu’en quelques mesures ils suggèrent une atmosphère. Sous l’impulsion donnée par Giuliano Carella le balancement de la sicilienne établit d’emblée sa trompeuse douceur et le sautillement du prologue des Pagliacci frise comme par inadvertance la boiterie, témoignant de la maîtrise subtile de partitions dont les accents sont marqués si fermement et si justement que leur aplomb est celui du destin qu’ils accomplissent. La fosse et le plateau, dont les chœurs qui nous ont semblé mieux préparés pour Pagliacci, sont ovationnés par le public jusque-là très retenu, mais dont une partie semble s’être mystérieusement évaporée après l’entracte. Demi-succès donc pour cette rentrée, à cause d’une conception scénique peu convaincante.

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