Oeuvre ambitieuse, La Tempête repose sur 6 solistes, des chœurs et un grand orchestre symphonique. Le livret dramatiquement très épuré fait fi des détails de la pièce de Shakespeare pour se concentrer sur quelques scènes : les 18 rôles de la pièce sont ramenés à 5. Le magicien Prospéro, ancien duc de Milan, a été renversé 12 ans plus tôt par son frère Antonio, aidé du roi de Naples, Alonso. Prospéro et sa fille de quinze ans Miranda sont exilés sur une île peuplée d’êtres surnaturels dont Ariel (un esprit aérien au service de Prospéro) et Caliban (fils d’une sorcière et demi-monstre de fort méchant tempérament, il était la seule créature humaine de l’île avant l’arrivée de Prospéro qui le traite en esclave après qu’il a essayé de violer Miranda). Après une belle ouverture, la première scène nous fait assister au réveil de Caliban par Prospéro. Celui-ci rappelle à Caliban qu’il l’a sauvé après avoir tué sa mère (dans la pièce originale, sa mère, la sorcière Sycorax, est morte après l’accouchement et avant l’arrivée de Prospéro, ce qui est plus conforme à la logique : Caliban aurait ici 12 ans au maximum !). Dans un air impressionnant, Caliban maudit Prospéro et menace de lui ravir sa fille : « De petits Caliban je veux peupler mon île ! ». Prospéro chasse le monstre à l’arrivée de Miranda. Père et fille évoquent leur passé avant l’exil, avant que Miranda ne s’endorme (un passage symphonique décrit son sommeil). Le destin a poussé le bateau des ennemis de Prospéro à proximité des côtes de l’île. Il convoque Ariel (rôle travesti) qui rappelle dans un air qu’il est à sa complète disposition. Prospéro lui ordonne de déclencher une tempête pour faire échouer le bateau sur l’île. La première partie s’achève par un chœur à multiples voix (simplifié ici) décrivant les marins pris dans la tempête. Si la musique est impressionnante, elle reste un peu sévère. La seconde partie contraste avec la première avec une inspiration mélodique très différente, plus immédiatement séduisante, un peu dans le style de Gounod, voire de Massenet. Ariel attire à lui Ferdinand, le fils du roi de Naples (introduction et chœur des esprits). Prospéro réveille Miranda et la fait rencontrer Ferdinand : les deux jeunes gens tombent immédiatement amoureux l’un de l’autre dans un superbe et spectaculaire long duo (nous sommes déjà à l’acte IV de la pièce de Shakespeare !). Prospéro met fin à la scène (trio). Miranda chante son amour dans une splendide romance mais Prospéro est intraitable et veut se venger de ses ennemis en jetant Ferdinand dans un cachot. Ferdinand pense venir facilement à bout de son potentiel futur beau-père, mais la magie de Prospéro le désarme. Mais tout ça c’est du cinoche : Prospéro s’est sciemment opposé à l’amour des deux jeunes gens non parce qu’il le condamne mais parce qu’ « un amour trop heureux est fragile et sans charmes : il n’est point de bonheur qu’il ne faille acheter ! ». Caliban entre, portant une charge de bois. Dans un récit à demi comique, il maudit à nouveau son maître mais craint d’être entendu : « Bientôt pour me venger de son affront, les noirs esprits, que je redoute, m’attraperont, me saisiront, me presseront, m’étoufferont, me piqueront, me pinceront ! ». La scène enchaine avec une chanson à boire du chœur des matelots que Caliban prend pour des esprits venus le tourmenter. Ils se moquent de sa laideur et force « le beau mignon » à boire. Caliban est au faîte du bonheur et entonne lui aussi des couplets bachiques et boit à la liberté. Il appelle les matelots, qui désormais le trouvent bien sympathique, à le venger de Prospéro tout en épargnant sa fille. Les marins acceptent : « à toi sa fille, à nous son or ! ». Prospéro fait appel à Ariel et les esprits mettent en déroute Caliban et ses nouveaux amis (scène de chasse coupée réunissant Ariel, Caliban, Prospéro, le chœur des esprits et celui des matelots). Troisième partie : se faisant reconnaitre auprès du roi qui croit son fils mort, Prospéro lui pardonne en lui promettant de faire revivre son enfant. Ariel appelle les esprits (l’Évocation est suivie d’une Danse des nymphes, d’une Danse des sylvains et d’une Danse des sylphes, coupées pour se concert). Une grotte s’entrouvre : Ferdinand est aux pieds de Miranda pour un nouveau duo où ils se jurent un amour éternel. Ils sont rejoints par Prospéro, Ariel pour un impressionnant final. Prospéro accorde leur liberté aux esprits en récompense de leur fidélité. Dans cette dernière partie, ce sont les grands ensembles qui impressionnent le plus. Comme on le voit, si le livret simplifie énormément la pièce de Shakespeare, il reste dramatiquement cohérent, davantage même que La Damnation de Faust, et pourrait parfaitement être mis en scène comme un authentique opéra.

Pianiste devenu compositeur, élève modèle du Conservatoire, Alphonse Duvernoy connait son métier. En dépit d’une totale inexpérience dans la composition d’ouvrages d’une telle dimension, Duvernoy compose notamment ici des ensembles puissants qui constituent les pages les plus impressionnantes de l’ouvrage. Le traitement des solistes pâtit d’un léger manque d’homogénéité de style (mais on peut faire le même constat pour La Damnation de Faust) : c’est sans doute pourquoi le terme de poème symphonique semble plus approprié, en dépit des qualités dramatiques réelles de l’ouvrage. Si certaines parties vocales sont un brin conventionnelles, la plupart témoignent d’une réelle originalité, dans les limites toutefois d’une composition qui s’inscrit dans une tradition en constante évolution (à l’inverse de Wagner, Duvernoy ne cherche pas ià révolutionner l’histoire de la musique). 

A sa création, l’œuvre rencontre un vif succès. Elle est interprétée par quelques uns des plus grands chanteurs de l’époque, l’orchestre étant placé sous la prestigieuse direction d’Édouard Colonne. Le rôle de Prospéro est défendu par Jean-Baptiste Faure, considéré à l’époque comme l’un des plus grands chanteurs du siècle. Il a insisté pour que l’œuvre soit donnée intégralement et non sous forme d’extraits. Sa voix, d’une amplitude exceptionnelle, lui permettait d’embrasser des rôles de basses chantantes comme de ténors. Sa longévité lui a permis de connaitre les honneurs du phonographe passé 70 ans. Alexandre Duvernoy exploite toutes les possibilité de cette voix avec un ambitus qui s’étend du do grave au sol aigu. Miranda (ré grave / contre-ut) était interprétée par Gabrielle Krauss. Après l’avoir entendue, Rossini lui déclara : « Vous chantez avec votre âme, ma fille, et votre âme est belle ». Ténor aigu, quoique versatile, Edmond Vergnet était Ferdinand (ré dièse / si bécarre). Caliban (fa grave / mi bémol) était confié à Pedro Gailhard, célèbre basse chantante, futur directeur de l’Opéra de Paris (à ce titre, il est mentionné dans Le Fantôme de l’Opéra) et du Conservatoire de New York. Enfin, Ariel était chanté par Adèle Franck-Duvernoy (née Franck-Cahn, épouse du baryton Edmond Duvernoy, frère du compositeur) : aux côtés de son époux, elle chanta les quatre rôles féminins des Contes d’Hoffmann à l’occasion d’une représentation privée chez Offenbach. Au-delà d’un orchestre et de chœurs imposants, l’ouvrage exige donc des interprètes de premier plan.

Il faut donc saluer le courage, voire la témérité, de La Compagnie de l’Oiseleur pour s’être lancé dans un projet ambitieux et avoir réussi à le mener à bon port. Rappelons que cette compagnie ne dispose d’aucune subvention et qu’elle ne vit que des recettes des concerts et du soutien de quelques mécènes (précisons que l’entrée est libre et que les spectateurs ne sont pas obligés de contribuer). On saluera tout autant des artistes qui ont accepté d’interpréter pour cette unique soirée une partition complexe tout en se contentant d’un cachet symbolique. Jacques-François Loiseleur des Longchamps défend avec brio le rôle complexe et particulièrement tendu de Prospéro. Il y fait preuve d’un art parfait de la déclamation, associé à une diction remarquable et sait à merveille rendre la variété de sentiments attachés au personnage. Olivier Dejean impressionne en Caliban avec une authentique voix de basse aux graves profonds et un beau sens dramatique. Erminie Blondel offre une voix au timbre fruité, ample et puissante, homogène sur toute la tessiture qu’elle couronne d’un contre-ré non écrit. Elle défend son personnage avec une vibrante émotion. On a plutôt l’habitude d’entendre Enguerrand de Hys dans le répertoire du XVIIIe et du début du XIXe : il participait d’ailleurs ces dernières semaines aux représentations d’Atys. Tout à fait à l’aise dans ce répertoire, il campe un Ferdinand plein d’ardeur, au timbre brillant et à la voix bien projetée et toujours pleinement compréhensible. L’interprétation est délicate. Aurélie Ligerot est un Ariel absolument délicieux qui brule les planches de cette version concertante. Ses aigus sont aisés et d’une belle rondeur (avec là aussi l’ajout d’un contre-ré) et la diction est impeccable. De dimension réduite, le chœur Fiat Cantus ne peut donner qu’une esquisse des volontés de Duvernoy, mais son implication et son enthousiasme, sous la direction attentive de Thomas Tacquet, force le respect. Pianiste et chef de chant, Romain Vaille fait des merveilles pour compenser l’absence d’un orchestre en imprimant une authentique urgence dramatique, maintenant la cohésion de l’ensemble tout au long du concert, comme infatigable ! On ne peut que regretter qu’une telle résurrection n’ait pas été accueillie par une grande salle parisienne (ce ne sont pas les soirs de relâche qui manquent) ce qui lui aurait apporté la visibilité qu’elle mérite.

La Compagnie de l’Oiseleur nous donne déjà rendez-vous le 9 octobre prochain pour une autre curiosité musicale, La Conjuration des Fleurs (1883) de Louis-Albert Bourgault-Ducoudray (1840-1910), prix de Rome en 1862. Dans cette cantate satyrique (dédiée à la Société nantaise d’Horticulture !), les Fleurs se révoltent car « il n’est plus de saisons (…) Délivrons-nous d’un tyran : c’est trop longtemps végéter ! ».  On a hâte.

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Jean Francois Lapointe, directeur général et artistique de l’institution, a souhaité faire découvrir au public québécois des artistes lyriques de l’espace francophone.

Dans une mise en scène qui transpose l’action dans les années 60, Jean-Sébastien Ouellette propose une lecture très vive, colorée et joyeuse dans un décor qui fait « boîte dans la boîte » se transformant tour à tour en hôpital, salle d’attente, bureau de médecin, salon et restaurant. L’arrivée d’Ernesto dans une Ford Mustang noir est du plus bel effet !

Côté interprétation, la distribution apparaît homogène, mais sans aucun doute, la « star » de la soirée est la soprano belge Anne-Catherine Gillet dont les envolées, l’amplitude vocale et la tessiture confirment la belle carrière. Ajoutons à cela une présence charmante sur scène et un jeu ludique et malicieux qui sied si bien au rôle de Norina.

A ses côtés, se distinguent le baryton québécois Hugo Laporte (Docteur Malatesta), voix égale et timbre de velours, et le ténor Patrick Kabongo (Ernesto) qui poursuit un parcours prometteur et dont l’interprétation devient de plus en plus aisée au fur et à mesure de la représentation. L’élégance de sa voix légère aide à oublier une diction imparfaite et un jeu un peu scolaire.

Malgré une aisance scénique appréciable, la basse française Olivier Déjean ne parvient pas à assumer le rôle-titre. Sa voix, presque inaudible au premier acte ne réussit pas à se projeter au-delà de l’orchestre et peine jusqu’à la fin de la représentation.

L’Orchestre symphonique de Québec et le Chœur de l’Opéra de Québec placés sous la direction de Laurent Campellone, chef d’orchestre énergique et théâtral (souvent comparé à Michel Plasson), accompagnent cette soirée qui tient ses promesses face a un public conquis mais clairsemé.

Espérons que les efforts déployés par l’Opéra de Québec pour offrir des représentations de haut niveau finiront par attirer plus de spectateurs à l’avenir.

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© Ghadir ISMAIL

En formation moins fournie que ce qui était prévu par le compositeur, l’orchestre trouve une belle unité sous la baguette de son chef. Les tutti ne manquent ni d’épaisseur ni de volume, ce qui nuit parfois aux chœurs disposés au fond de l’estrade de l’amphithéâtre et dont la précision se perd dans l’acoustique très ronde du lieu. Guilhem Terrail, au-delà de mener tout le monde à bon port souligne dès que possible les lignes force de cet oratorio qui ne manque que d’un livret plus linéaire pour se transformer en opéra. Il s’efforce de montrer les cellules et trouvailles de composition d’une partition qui pourrait lorgner vers Strauss si son romantisme n’était pas autant englué dans du classicisme (y compris dans la structure des scènes avec da capo et reprises). Il peut s’appuyer sur des musiciens aguerris, petite harmonie et cuivre en tête.

Le chœur souffre comme souvent dans les formations non professionnelle d’un manque de parité. Les rangs masculins sont plus clairsemés notamment chez les basses. Ils s’en sortent avec les honneurs, cependant que les alti s’imposent comme le point d’ancrage d’une performance plus qu’honorable tout au long de la soirée. L’ensemble est homogène, nuancé. Peut-être la diction gagnerait à être plus précise mais il se peut que l’acoustique de l’Université nous ai joué quelques tours.

Pour son plateau Guilhem Terrail a fait appel des chanteurs professionnels pour tenir la dizaine de rôles de cet oratorio. L’occasion pour Tsanta Ratianarinaivo d’imposer un Mercure claironnant, à l’aigu facile et à la projection claire, et Olivier Déjean de faire entendre une voix de basse assez lumineuse et appliquée à donner du corps aux nobles personnages qui lui sont dévolus. Estelle Béréau déploie un soprano assez opulent. Elle affronte avec vaillance et nuance les aigus des trois rôles de soprano de l’œuvre. Anne-Victoria Ahumada volerait presque la vedette au rôle titre. Déjà, l’intervention d’Anticlée lui permet de faire entendre un timbre chaleureux, un vrai talent de diseuse qui s’incarne avec naturel dans une ligne et un souffle irréprochables. Bien entendu les deux scènes de Pénélope (la lamentation et le tissage du voile) lui permettent de déployer ce chant aussi élégant qu’intelligent avec une intensité encore accrue. Matthieu Lécroart tient sans défaillir le rôle de marathonien qu’est cet Ulysse. La diction, le souffle et le volume sont ses atouts maitres. Si l’on aurait aimé un portrait moins marmoréen et héroïque, avec des stations pouvant montrer des états d’âme plus contrastés, force est de constater que le contrat est rempli, et de fort belle manière.

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© Christian Brémont – Opéra Théâtre Metz-Métropole

Le premier acte séduit davantage par la découverte visuelle que par sa dimension musicale. Le parti pris de figer les personnages dont l’uniformité des tons des costumes renforce l’appartenance à un même milieu, autorise la mise en valeur des solistes. Cependant, la légèreté, la joyeuse ébriété font quelque peu défaut. D’autre part, une première, avec des prises de rôle, le souci de se ménager vocalement pour tenir jusqu’au finale ne doivent pas être étrangers à cette impression. Le brindisi, «Un di, felice », déçoivent quelque peu. Jonathan Boyd ne serait-il qu’un quelconque Alfredo ? L’émission semble inégale, instable. Par contre, la voix de Tuuli Takala, chaude, homogène, agile, nous vaut une scène et air (« E strano… Follie ! Follie !… Sempre libera ») de belle facture. Si les phrases, hachées, nous font douter de sa longueur de voix, la suite démentira cette réserve : il s’agissait du choix délibéré de traduire l’exaltation amoureuse. La jeune Finlandaise, mozartienne accomplie, lauréate de prestigieux concours, est peu connue chez nous, malgré sa participation à nombre de réussites internationales. Certes elle avait déjà chanté Gilda, sa seule incursion chez Verdi, avant que lui soit proposé d’être Violetta, il y a deux ans. Mais, passer de la Reine de la nuit à ce rôle d’une rare exigence n’a guère souri à celles qui l’on tenté … N’est pas Violetta qui veut, on l’a dit, tant la richesse de la personnalité appelle la palette expressive la plus riche, assortie de moyens superlatifs. La prise de rôle est convaincante. On oublie les prouesses vocales, pleinement assumées, pour la vérité dramatique, essentielle. Tuuli Takala a l’émission ample, un solide médium, de splendides aigus, le legato, les couleurs, avec le sfumato, d’exquis piani, et fait sien le personnage, sa richesse, sa profondeur comme sa fragilité. Pas l’ombre d’un effort dans les passages les plus exigeants : la simplicité au service de la vérité psychologique. La diction est superbe, appui constant de la ligne vocale. Sans surcharge, elle donne aux deux derniers actes une rare densité, naturelle. L’« Addio del passato » est miraculeux de soutien, de sensibilité. Une voix d’exception.

Ténor éclectique qui fait son miel de Stravinsky et de Britten autant que de Tchaïkovski, Jonathan Boyd nous vaut un Alfredo jeune comme il se doit. Même si le premier acte ne convainc qu’à moitié, les suivants nous le montrent en pleine possession de ses moyens : la voix est solide, stable, longue et subtile. De « De’ miei bollenti spiriti » à l’ultime air, « Parigi, o cara », il se montre à la hauteur, et à l’unisson de sa partenaire. Les qualités vocales de Stefano Meo sont indéniables. Cependant, elles ne suffisent pas à faire vivre ce Giorgio Germont, appliqué, sans grande personnalité marquée. Il fait du son, qu’il ne cherche pas à assombrir, sans la noblesse de timbre attendue. La taille physique du chanteur est impressionnante, mais, n’était le « Di Provenza », lumineux, nuancé, l’émission dans le registre haut semble marquée par la fatigue. Flora est remarquablement incarnée par Lidija Jovanovic, superbe mezzo, voix chaleureuse, jeune, associée à un tempérament dramatique. Gastone est chanté par Osvaldo Peroni, solide ténor. Christian Tréguier donne une réelle épaisseur au docteur Grenvil. Olivier Déjean, malgré la brièveté de son rôle, parvient à caractériser le baron Douphol avec autorité. Les autres personnages sont confiés à des familiers de l’Opéra Théâtre, dont aucun ne démérite.

La direction remarquable de David Reiland, à la tête de ses musiciens de l’Orchestre National de Metz, n’est pas étrangère au succès de cette réalisation : sans forcer les tempi ni les contrastes, il maintient de bout en bout la tension, veillant à la transparence des plans, au relief des timbres. On est séduit par le sfumato opportun, en accord avec la vision vaporeuse des décors. Les soli instrumentaux, notamment dans les passages parlando, sont en retrait, simples et naturels, comme on les aime. La narration orchestrale est subtile, fouillée, dès le premier prélude. Vif, nerveux durant la fête et les ballets, l’orchestre se fait diaphane durant le finale. Malgré les différences des chanteurs, le chef impose une unité stylistique, que partagent les chœurs, particulièrement engagés, précis. Son attention pour chacun est telle que tous sont pleinement investis, pour notre plus grand bonheur. Du beau travail, salué comme il se doit par un public conquis.

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Oratorio à la trame serrée et à l’écriture constamment inspirée, déroutante sur le plan rythmique et jalonnée de surprises harmoniques, San Giovanni Battista affiche une étonnante diversité de styles, caractéristique des périodes de transition : l’historia sacra modélisée par Carissimi, Mazzochi et Rossi voit se réduire l’importance des choeurs, confiés aux solistes, mais bénéficie de l’extrême malléabilité du récitatif de Cavalli, dont Stradella avait révisé le Scipione Africano et remaniera plus tard Giasone, tout en frayant la voie au développement belcantiste que le genre connaîtra chez Scarlatti et Haendel. Rien d’étonnant à ce que ce dernier ait détenu une copie de la partition. Damien Guillon rêvait déjà de la diriger alors qu’il venait de fonder le Banquet Céleste et il s’était probablement déjà forgé une idée relativement précise de la manière de la jouer quand Alain Surrans l’a contacté pour ce projet, car il ne laisse rien au hasard et en détaille amoureusement la moindre invention. Non seulement les musiciens se saisissent de la musique de Stradella avec un geste très sûr et une acuité dramatique inouïe, mais ils rendent aussi pleinement justice au dialogue, si rare dans le répertoire vocal de l’époque, du concerto grosso et du concertino, et à la sensualité de la parure instrumentale. Il faut entendre les cordes caresser la voix de Baptiste ou accentuer les clairs-obscurs mélancoliques de la sinfonia sur laquelle se referme la première partie. Mais pour que le miracle advienne, encore faut-il que les solistes vivent dans leur chair et dans la chair de leur voix les affects qui animent leurs personnages. C’est peut-être un truisme, mais en théorie seulement car dans la pratique rien ne paraît moins évident, l’interprétation des oratorios de Stradella ayant rarement été habitée par ce frémissement qui est la vie même du théâtre.   

Les puristes s’insurgeront probablement à l’idée qu’un spectacle puisse être tiré de cet oratorio et, a fortiori, qu’il soit monté dans une église. Damien Guillon pourrait, de surcroît, donner l’impression que cette démarche est superflue lorsqu’il affirme que « l’absence de mise en scène, dans le contexte originel [le dimanche de la Passion (1675) en l’église San Giovanni dei Fiorentini de Rome] est l’une des raisons qui explique que la musique soit aussi contrastée, théâtrale et imagée ». Or, le livret d’une performance ultérieure, à Modène, contient des indications de régie qui laissent penser que le chef-d’œuvre de Stradella fit à l’époque aussi l’objet d’une lecture scénique. Aujourd’hui, il se retrouve superbement enluminé par le décor de Claire Niquet, qui évoque autant Fra Angelico que le Raphaël des loges du Vatican, et les atours somptueux des très hiératiques silhouettes d’Hérodiade, d’Hérode et de son Conseiller dessinées par Erick Plaza-Cochet. Véritable enchantement pour les yeux, ces tableaux vivants ne détonnent pas dans le cadre la Chapelle Notre-Dame de l’Immaculée Conception et ils ne devraient pas davantage jurer dans la cathédrale de Rennes ni dans les autres lieux consacrés qui vont accueillir cette production jusqu’en mai 2019. 

Loin de nous montrer la danse lascive de Salomé (« Hérodiade la Fille » dans le livret) ou la décollation de Baptiste, la dramaturgie de Vincent Tavernier ignore l’illustration réaliste et triviale et s’emploie plutôt à éclairer habilement les relations des protagonistes dont elle explicite également ou affermit les traits, à commencer par ceux d’Hérodiade (excellente Gaïa Petrone). Sous la plume de l’Abbé Ansaldi, la mère de Salomé ne s’exprime que fugacement et intervient pour l’essentiel dans les ensembles, or l’action procède de ses manigances et de l’ascendant qu’elle exerce sur sa progéniture. Tapie dans l’ombre ou se dressant fièrement face à Hérode, un sourire triomphal aux lèvres, narguant Baptiste dans sa geôle ou reprenant vivement le sceptre royal des mains du Conseiller en le toisant furieusement, la compagne du tétrarque de Galilée et de Pérée est omniprésente et veille jalousement sur ses intérêts. 

Paul-Antoine Benos Dijan (San Giovanni Battista) et Alicia Amo (Erodiade la Figlia) © Jean-Marie Jagu

N’était sa malignité, Salomé aurait mérité de donner son nom à l’oeuvre, en vérité dominée par cette anti-héroïne dont San Giovanni Battista livre un portrait d’une étonnante férocité mais aussi d’une exceptionnelle richesse. Et dire que nous n’avons conservé aucune trace de la prise de rôle de Maria Callas, qui incarna cette diablesse à Pérouse en 1949 ! Il y a là de quoi stimuler notre imagination. Nous pouvions d’abord craindre que cette partie fort exigeante, en termes d’ambitus, de virtuosité mais aussi en matière de lyrisme, excède les moyens du soprano frais et pur, mais d’essence légère d’Alicia Amo. Or, aucune dimension, aucune posture de cette championne de la duplicité ne lui échappe, qu’elle implore les dieux, apparemment soumise, ou attise la colère d’Hérode avant de tomber le masque et de clamer victoire en exhalant sa haine à l’endroit de Jean-Baptiste. La composition culmine dans l’ultime numéro de séduction de la fille d’Hérodiade, prouesse rhétorique autant que technique, où la parfaite maîtrise de l’instrument autorise une irrésistible gradation des effets. Un homme moins vulnérable que le compagnon illégitime de sa mère – Antipas a épousé sa propre nièce, ce qui lui vaut les semonces de Jean-Baptiste – ne pourrait que rendre les armes, terrorisé par les menaces ou enjôlé par les inflexions captieuses de la belle aux larmes de crocodile (« Queste lagrime, e sospiri »). 

Les rodomontades d’Hérode ne nous impressionnent pas vraiment ; nous avons connu coloratures plus percutantes que celles d’Olivier Déjean, jeune basse prometteuse mais au métal encore tendre et à l’émission peu incisive, bien qu’en même temps sa prestation nous amène à réfléchir sur la sincérité du courroux du souverain qui ordonne l’emprisonnement de Jean-Baptiste. En tout cas, l’artiste nuance une figure parfois traitée de manière trop univoque. Physique avenant et de pied en cap rehaussé d’or, cet Hérode recherche avant tous les plaisirs et le pouvoir semble lui peser, il finira d’ailleurs par retirer sa couronne. Les doutes le travaillent et nous assistons à son asservissement, progressif, mais inéluctable, jusqu’à ce que le remords le taraude dans ce finale, abrupt et discordant, où son angoisse se superpose à la jubilation de Salomé. La partie du Conseiller, en vérité le complice docile d’Hérodiade et de sa fille, paraît d’abord un peu tendue pour la voix d’Artavazd Sargsyan, mais le fringant ténor gagne en assurance au fil de la soirée et remplit son office. Paul-Antoine Bénos-Dijan avait déjà retenu notre attention en Rinaldo, mais son Jean-Baptiste devrait faire date. Le saint n’a plus rien de l’angélisme que lui confèrent certains contre-ténors, il appartient à notre monde et son humanité nous bouleverse. Mais pourrait-il en aller autrement avec une voix aussi chaude, aussi charnelle ? Le rôle tombe sans un pli sur cet alto ambré et incroyablement naturel. Du prédicateur, Paul-Antoine Bénos-Dijan possède également le charisme qui enflamme d’ailleurs ses disciples, dont le chœur n’a jamais résonné avec une telle ferveur. Climax de San Giovanni Battista, la profession de foi du saint en prison (« Io per me, no cangerei ») inspire au chanteur des accents indicibles qui feraient pleurer les pierres. Ce soir, il pleut sur Nantes, mais pas dans notre cœur, empli de gratitude. 

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Comme il s’agissait d’une académie, la bienveillance est de mise, il s’agit davantage d’encourager les élèves que de souligner tout ce qu’il leur reste à améliorer ; le critique serait de toute façon bien en deçà des professeurs dans cet exercice, lui qui ne sait presque toujours que constater et non apporter de solutions techniques à ce qu’il fustige.

D’une façon globale, on louera chez tous un véritable effort sur la diction. A de ponctuelles exceptions près, ils sont tous parfaitement compréhensibles. Michel Plasson et Sophie Koch nous confiaient justement en interview avoir été particulièrement exigeants à ce sujet, et le résultat est là, bien meilleur que ce que l’on entend souvent dans les grandes maisons d’opéra, y compris en France.

Si l’on essaye de les regrouper par qualités majeures, on louera une belle générosité chez la Salomé de Leah Crowne, tout comme dans les stances chantées par le Werther d’Alok Kumar ou chez le Rodrigue fiévreux de David Sumbadze. Ceux dont la sincérité nous a semblé la plus touchante furent Elisabeth Gimmling au Siebel sans déguisement, Reksi Sata qui de Leïla à Lakmé a bien su rendre la délicatesse que Bizet a insufflé à ses personnages et Olivier Dejean qui, avec la rare Reine de Saba de Gounod, n’a pas choisi la facilité et fait pourtant montre d’une grande élégance. Le sens de la mise-en-scène, c’était avec Albane Carrère dont la belle Hélène savait habilement prendre la pose et nous avons été séduits par l’expressivité, la véritable intelligence théâtrale de Tiago Matos qui rendirent ses Lescot et Moralès immédiatement attachants. Le baryton Joan Martin-Royo a vraiment convaincu en Albert, technique solide, voix bien focalisée et très bon jeu. La palme de la virtuosité revient sans conteste à Blerta Zeghu qui ouvrit le concert avec la valse de Juliette, aux aigus triomphants quoiqu’encore un peu amples et phrasée avec un vrai soucis de finesse. Côté technique, Yu Shao est sans rival ce soir, ce ténor léger plus à sa place en Nadir qu’en Roméo n’en a pas moins délivré un très beau « Lève-toi soleil » auquel ne manque plus qu’un sens dramatique plus présent. On regrette que Julien Véronèse ait été malade, et contraint d’annuler son air de Zurga tant son Dr Miracle s’imposait avec une grande authenticité; ce que nous avons entendu à la générale nous convainc qu’il comptera bientôt dans ce répertoire qu’il défend déjà avec le Palazetto Bru-Zane. Enfin notre coup de cœur va à Chloé Chaume : précision de l’émission, clarté du timbre, densité des harmoniques, diction affutée, et élégance ; certes Micaëla n’est pas le personnage le plus profond du répertoire mais son « Je dis que rien ne m’épouvante », redoutable sans en avoir l’air, pousse beaucoup de chanteuses à se contenter de jouer les oies blanches pour ne pas déraper. Or ce soir il nous a semblé entendre une Micaëla plus combative que d’habitude.

Avec la Giulietta de luxe de Sophie Koch, le concert s’est conclu par le septuor des Contes d’Hoffmann, assez imprécis, malgré tous les efforts d’Emmanuel Plasson : mais on ne saurait le lui reprocher, c’était surtout un morceau permettant à tous de revenir sur scène, et un septuor à 14, cela tient plus du chœur en canon. C’est Michel Plasson enfin qui a dirigé la Barcarolle donnée en bis, souffrant du même défaut mais emportant l’adhésion d’un public toujours très attentif et encourageant. 

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