Dès lors, Alain Altinoglu a beau diriger de son mieux le Philharmonia Zurich, l’audition est un peu anesthésiée par le côté glacé de la mise en scène, qui ne sort à aucun moment du vaste appartement blanc qu’habitent les d’Allemonde, et où l’on se repasse en boucle les vidéos des séances d’analyse de la pauvre Mélisande.

Faut-il s’étonner que, dans un pays où le français est l’une des langues officielles, et pour un opéra où le texte passe avant tout, la distribution n’inclue aucun francophone ? Tous font des efforts louables pour articuler notre langue et le résultat n’est pas déshonorant, sauf peut-être pour Yniold, chanteur issu du chœur d’enfants de Tölz, dont le débit haché ne ressemble pas à grand-chose. La palme de la meilleure diction va incontestablement à Yvonne Naef, aux faux airs de Françoise Fabian sous son opulente crinière blanche. Sa lecture de la lettre est un modèle de naturel. Viendrait en seconde position Kyle Ketelsen, dont le Golaud est assez idiomatique, avec un timbre suffisamment sombre pour se distinguer de son jeune demi-frère, sans toutefois rivaliser avec Arkel. Dommage que la production lui impose une étrange palette d’affects, du détachement initial au côté rieur du « Quels enfants ! Vous êtes des enfants » concluant la scène de la tour. Corinne Winters possède elle aussi un français de qualité, mais comme toujours avec la soprano américaine, c’est la couleur de la voix qui étonne : on croit entendre une Mélisande mezzo, ce qui n’a rien d’impossible, on le sait, et qui contribue sans doute ici à rendre le personnage plus tourmenté encore. Avec Jacques Imbrailo, pourtant familier du rôle, on trouve un Pelléas qui  semble attribuer la même valeur à toutes les syllabes, là où il faudrait au contraire mieux exploiter leurs différences pour donner plus de relief au texte. Scéniquement, le personnage conserve tout son charme juvénile, même si l’on est un peu surpris par son brusque passage au côté chien fou quand commence la scène de la tour. Brindley Sherratt prête à Arkel une noirceur appréciable, mais ses notes les plus aiguës plafonnent vraiment, et il persiste à faire entendre la consonne de certaines syllabes nasales.

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Hermann affronte sans complexe les méandres d’une des intrigue les plus compliquée qui soit. Sans chercher à la simplifier, il jongle avec le temps et règle avec intelligence le subtil mélange des époques qui émaille le livret en jouant notamment sur l’alternance ou la  juxtaposition de costumes d’époque et de costumes modernes. Il souligne aussi quelques thèmes forts actuels et, sans trop solliciter le livret, nous parle – par exemple – de la fracture sociale de cette Gènes où s’affrontent les clans rivaux, ou de la vanité du combat contre le temps – ce thème là est universel. Il établit une véritable vision de chaque personnage, pétri de bonnes intentions et volontiers christique pour ce qui est du rôle titre, et mariale pour les deux rôles de femmes, celui de la mère et celui de la fille. Il souligne la solitude engendrée par l’exercice du pouvoir, le sentiment d’abandon de celui qui commença sa vie comme corsaire, homme simple attiré par la mer, et qui se retrouve ensuite prisonnier du pouvoir, seul, triste et brisé par les épreuves de la vie, engoncé par l’orgueil et la vanité tout en voulant faire le bien, et finalement privé d’amour, privé de tout ce qui lui tient à cœur, privé même de sa propre mort.

La partie visuelle du spectacle doit beaucoup au monumental décor de Christof Hetzer , fait de larges colonnes définissant d’une part un espace solennel et froid, et d’autre part de menaçant couloirs, sombres et voûtés. Les mêmes éléments permettront aussi de délimiter des espaces plus intimes, au gré des besoins du livret. Dans ce cadre somptueux, le spectacle propose de très belles compositions picturales, de véritables tableaux vivants, certains inspirés de la peinture hollandaise, et jusqu’ à la dernière scène de Leonard de Vinci, sous les magnifiques éclairages de Fabrice Kebour, introduisant ainsi une dimension dramatique complémentaire et sans que rien de ceci ne paraisse artificiel ou fabriqué.

Le casting vocal n’est pas exactement celui qui prévalait à Anvers en février dernier. Il a même été très récemment chamboulé par l’arrivée du baryton italien Franco Vassallo, heureusement familier des grands rôles verdiens, qui reprend avec beaucoup de professionnalisme le rôle titre préalablement dévolu à Nicola Alaimo. Parfaitement à son aise malgré très peu de répétitions, Vassallo campe un Simon Boccanegra sombre dans son rôle de Doge et émouvant dans celui de père, vocalement très convaincant. Myrtò Papatanasiu apporte elle aussi énormément d’émotion au rôle de Maria, même si la voix n’a pas toute l’ampleur requise dans le grave du registre. La qualité du timbre et l’intelligence de l’interprète suffisent largement à emporter l’adhésion et à camper le personnage avec chaleur et justesse dramatique.

Le ténor Najmiddim Mavlyanov, originaire d’Ouzbékistan, à la voix particulièrement bien timbrée, puissante et dramatiquement très efficace donne du personnage de Gabriele Adorno une vision un peu compacte mais juste, tout comme la basse Liang Li dans le rôle de Jacopo.

Pablo Albiani, l’amoureux éconduit, est chanté par le baryton grec Aris Argiris, récemment entendu en Sharpless à la Monnaie, voix profonde et déterminée, très bien conduite. A ses côtés, notons les débuts remarquables de la jeune basse belge Charles Dekeyser dans le rôle de Pietro, l’autre faiseur d’intrigues. Marta Babic, dans le bref rôle de la servante, complète la distribution. Et n’oublions pas les chœurs, remarquablement utilisés par le metteur en scène comme élément dramatique à part entière, et musicalement impeccables.

Gustavo Gimeno, récemment assistant de Mariss Jansons à l’orchestre du Concertgebouw, encore vert dans le monde de l’opéra, mais déjà très précis, avec un beau sens de la couleur, un lyrisme généreux et une attention bienveillante aux chanteurs, dirige l’orchestre luxembourgeois, sans doute le seul élément un peu plus faible de cette soirée, avec conviction.

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Le résultat ne manque pas de surprendre car ces jeunes musiciens, loin de balbutier, atteignent un niveau d’exécution digne des meilleures formations. Ainsi le Verbier Festival Chamber Orchestra nous a semblé en tous points supérieur aux Musiciens du Louvre quinze jours auparavant dans Il turco in Italia à Aix-en-Provence sous la baguette du même Marc Minkowski. N’étaient les cors malmenés par l’orchestration – « Abscheulicher! Wo eilst du hin », le monologue de Leonore est intraitable –, voilà longtemps que l’on n’avait pas ressenti un tel enthousiasme sonore. Fidelio est un opéra symphonique, c’est entendu. Encore faut-il que le message d’amour qu’il véhicule soit porté avec cette sincérité, cette spontanéité qui est l’apanage de la jeunesse. Marc Minkowski n’est évidemment pas étranger à l’impression de liberté qui émane de l’orchestre. Sa direction, toute en contraste, insuffle à la musique un élan régénérateur. La liesse finale avec ses accélérations étourdissantes jaillit telle l’eau vive et tumultueuse qui dévale les pentes alpines – la métaphore est de circonstance. Sauf qu’à la différence d’Aix, tout ici est en place, sans aucun des décalages qui, deux semaines plus tôt, déréglait la mécanique rossinienne. Fidelio d’ailleurs est-il vraiment un opéra symphonique ? Le débat semble dépassé à l’écoute de ces instruments et de ces voix qui ne luttent pas pour une vaine préséance mais avancent ensemble d’un même pas vers le gigantesque puits de lumière conclusif. Comme dans La Damnation de Faust quelques jours auparavant, The Collegiate Chorale semble plus solide côté hommes que femmes, ce qui n’empêche en rien le « Heil se idem Tag » d’éblouir.

© AlinePaley

Eblouissants aussi, les solistes ne se disputent pas la primauté, comme trop souvent en version de concert, ou ne tente pas de compenser l’absence de mise en scène par des gestes convenus. Ils vivent la partition avec des moyens qui correspondent, peu ou prou, aux exigences de l’écriture et qui au-delà de leurs qualités intrinsèques, entretiennent le débat autour des questions vocales posées par Fidelio. A rebours de Wilhemine Schröder-Devrient, grande interprète du rôle de Leonore, Ingela Brimberg a chanté Senta – et comment ! – avant d’aborder ici pour la première fois l’héroïne de Beethoven. Son soprano ravageur, qui fut d’ailleurs à l’origine mezzo (voir l’interview accordée à Laurent Bury) a gagné en épaisseur, au point de parvenir à cette tessiture ambigüe qui fait Leonore prodrome de Kundry. Plus dramatique inévitablement avec pour conséquence un aigu moins lumineux mais toujours aussi précis, son chant continue d’être porté par un engagement en dehors du commun, au point que l’on craint à chaque note que la chanteuse ne se consume. Le frisson nait bien sûr de cette sensation de danger qui semble consubstantielle à Ingela Brimberg. Elektra est dans son collimateur, le mois prochain en plein air à Umeå. Et après ?

En mixant le fameux « Gott » – ce Sol interminable qui ouvre son aria – puis en l’enflant et le diminuant longuement, Brandon Jovanovich rappelle que Florestan fut conçu à une époque où les aigus de poitrine n’étaient pas la règle. Il serait intéressant d’ailleurs de confier le rôle de l’époux de Leonore à un vrai belcantiste – Gregory Kunde ou Michael Spyres –, ce que n’est pas Jovanovich, malgré cet effet liminaire bienvenu. La fin de l’air, ô combien éprouvante car tendue, est négociée avec moins de brio que le début. L’exaltation amoureuse de « O namenlose freude ! » est aussi une épreuve pour ce ténor dont l’héroïsme n’est pas tant en cause que l’adaptation d’une technique, avec ses limites, à un certain type d’écriture. Si l’on dit Fidelio symphonique, c’est aussi parce qu’il apparait souvent périlleux pour les voix.

La confrontation entre les deux basses, enfin, aide à mesurer le fossé qui sépare Pizzarro de Rocco, même si la démonstration n’est pas toujours probante. Evgeny Nikitin peut sembler clair de timbre pour une âme aussi noire que Pizzarro. Pervers ? Oui. Autoritaire ? Non : le grave n’a pas la projection suffisante pour en imposer au Rocco de Robert Gleadow. Appelé au dernier moment à remplacer René Pape, ce jeune chanteur canadien fait figure de révélation. Trop, presque ! Il y a plus qu’un modeste geôlier derrière cette voix longue et racée, derrière cette noblesse, cette morgue et ces accents hargneux. On parlerait de contremploi si la justesse de l’interprétation, surlignée par la présence de l’artiste, ne coupait court la discussion. Sa jeunesse prometteuse s’enrichit au contact de ses aînés, tout comme au second plan s’épanouissent Sylvia Schwartz (Marzelline), Bernard Richter (Jaquino) et Charles Dekeyser (Don Fernando). Verbier, lieu de transmission, disions-nous. Preuve est faite.

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Paulus, premier oratorio de Mendelssohn, est rarement joué. L’œuvre vit dans l’ombre d’Elias. On se faisait donc une fête de l’entendre, surtout que c’est Hervé Niquet qui devait la diriger, à la tête du Brussels Philharmonic, ensemble avec lequel il a signé des disques mémorables. L’affiche complétait notre enthousiasme avec le chœur de la radio flamande et de jeunes chanteurs formés à la prestigieuse Chapelle musicale Reine Elizabeth. Las, les lois d’airain de la nature en ont décidé autrement, et un frisson de malaise a parcouru l’assemblée lorsqu’on a annoncé la défection du chef français. Son remplaçant, dont on a à peine compris le nom, a alors fait son entrée d’un pas décidé, avec la mine de celui qui a résolu d’en découdre. Après quelques mesures dirigées d’une main ferme et souple, on a compris que Arvo Volmer (un nom totalement inconnu jusqu’ici) serait le sauveur de la soirée. L’Estonien irradie une assurance tranquille et une connaissance parfaite de la partition. Au pied levé, il parvient à tenir ensemble tous les aspects de l’œuvre, de son doux mysticisme à ses moments dramatiques, en passant par des fugues qui comptent parmi les plus virtuoses du répertoire choral. Rassurés par une battue claire et élégante, les chœurs (pléthoriques, plus de 80 chanteurs !) et l’orchestre suivent comme un seul homme, et font résonner Paulus dans l’acoustique idéale de Flagey. On avoue avoir des difficultés à comprendre pourquoi les organisateurs de concert privilégient le palais des Beaux-Arts dans ce type de répertoire, alors que le Studio 4 offre un écrin de rêve à l’oratorio : un son chaud, enveloppant, détaillé, qui place l’auditeur au cœur de l’œuvre sans jamais le noyer sous les décibels. Rien n’est dur, même dans les tutti les plus passionnés.

Les quatre solistes entendus ce samedi sont inégaux. La basse Charles Dekeyser impressionne par sa puissance et sa netteté, avec un timbre sépulcral qui le promet d’ores et déjà au rôle de Sarastro. L’alto Sarah Laulan nous gratifie d’un timbre pulpeux et séducteur, qui fait regretter la brièveté des interventions accordées par Mendelssohn. Le ténor Yu Shao, s’il a une sonorité angélique, manque de puissance, et la soprano Eva Ganizate semble intimidée par les circonstances, ce qui a pour effet de rendre son chant par moments ingrat. Mais ce ne sont là que peccadilles face à une réussite d’ensemble incontestable, et le concert clôturait en beauté un festival de plusieurs jours consacré à Schubert, Schumann et Mendelssohn. A quand Elias, par la même équipe ?

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