En effet et sans le paraphraser, voilà une musique aussi confortable qu’insipide. Hormis quelque belles pages alors signalées, elle plonge ce drame contemporain autour de la justice, du deuil, des victimes et de la foi dans un tonalisme ronflant d’où n’émerge aucune couleur ou saveur particulières. La première partie laisse tout à fait dubitatif entre les poncifs du livret — les familles des victimes qui s’en prennent à Sœur Helen dans un manichéisme que même Hollywood récuse — et l’absence d’arêtes ou de tensions orchestrales auxquelles se raccrocher. La faute n’en incombe nullement ni à l’orchestre soyeux du Teatro Real ni à Mark Wigglesworth, dont la précision du geste vient fouetter les attaques ou porter le lyrisme des cordes dès que la partition le permet. Heureusement le deuxième acte et l’approche de l’exécution de la sentence tourmentent davantage l’écriture. Cependant et c’est cruel pour le compositeur américain, Peter Grimes, entendu le lendemain à Valence, apparaît d’une modernité autrement radicale bien qu’il ait été composé 55 ans auparavant.

L’oeuvre d’Heggie se sauve du morne intérêt qu’elle suscite par sa réalisation scénique. Leonard Foglia opte pour un dispositif léger de grillages et de passerelles qui descendent des cintres pour retranscrire l’univers carcéral. Cette simplicité et cette fluidité, bien mises en lumière, règlent rapidement les problèmes de changement de lieux et permet de focaliser sur l’essentiel : les personnages et leurs conflits. Cependant la lecture du metteur en scène reste à un niveau littéral — mais le livret permet-il autre chose ?

© Javier del Real

Heureusement le Teatro Real a réuni sur scène une équipe de chanteurs alchimistes. Du plomb de la partition, ils dessinent des enluminures. Measha Brueggergosman en soeur Rose en premier lieu. La voix chaude de la soprano canadienne épouse le caractère enjoué et maternel de la confidente de l’héroïne. Maria Zifchak est confondante de justesse dans son portrait de la mère dans le déni, prête à tout sauver son fils des griffes du système et de la vendetta des victimes. Les seconds rôles se placent dans ce niveau de justesse et d’engagement scénique : Damiàn Del Castillo (George Benton), Maria Hinojosa (Kitty Hart), Toni Morsol (Owen Hart) ou encore Pablo Garcia-Lopez (grand-frère). Le choeur du Teatro Real et les Jeunes Chanteurs de la ORCAM témoignent de la qualité artistique de leur institution. Enfin, le deux protagonistes partagent cette capacité à sublimer un matériau assez banal. Si la gueule et la carrure de Michael Mayes (Joseph De Rocher) le rendent tout de suite crédible en meurtrier, sa voix peu colorée et un timbre peu large viennent jurer avec son physique. C’est bien par l’intensité de son jeu et son engagement vocal que le baryton texan emporte l’adhésion. Il en va de même pour Joyce DiDonato qui fait corps avec le rôle d’Helen Prejean à tel point que son chant devient secondaire. En conséquence, certains aigus sont trop bas, certains sauts de registres hasardeux. Mais l’on s’en rend compte après coup, tant on est happé par cette présence fluette qui marche d’un pas décidé, affronte l’horreur d’un système judiciaire qui ne fait que des perdants et interroge sa foi et ses enseignements. Après son ultime prière, la salle se retrouve vidée émotionnellement. La quasi totalité des premiers rôles reviendra saluer sans pouvoir contenir ses larmes.

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Ce dernier, Paco Azorin, tout en tressant des lauriers à Boito pour son adaptation de Shakespeare, regrette néanmoins dans le programme de salle que le livret sacrifie beaucoup de l’œuvre du dramaturge anglais et déclare vouloir essayer de corriger le tir sans pour autant trahir Verdi. D’où, sans doute, cette projection sur le rideau rouge, avant chaque partie du spectacle, de sonnets de Shakespeare. D’où ce préambule où Carlos Alvarez, annoncé dans le rôle de Iago, se comporte en baladin qui parade pour attirer le chaland et en chef de troupe qui donne ses consignes avant la représentation, y compris à l’acteur-machiniste- bruiteur qui actionnera la machine à souffler la tempête, comme jadis au Théâtre du Globe. D’ailleurs sur le rideau rouge où l’on pouvait lire Otello on lit désormais le titre Iago, et en effet c’était le premier nom de l’opéra. Le ton est donné, et cette représentation fait bien de Iago le protagoniste, puisque, même quand le découpage dramatique le fait sortir de scène Paco Azorin l’y maintient, grâce aux décors qu’il a lui-même conçus. Ils se composent de panneaux amovibles qui s’élèvent comme les murs de la forteresse chypriote, avec pour chaque nouvelle disposition des  espaces différents en haut desquels  Iago épie ses victimes. C’est d’un de ces postes d’observation qu’Emilia devinera qu’il trame quelque ruse, et il y enverra Otello s’humilier à espionner Desdemona.  Les images parlent d’elles-mêmes ; elles renforcent l’aspect démoniaque du personnage, qui évoque peut-être à dessein  l’Asmodée de Velez de Guevara. En arrière-plan, masqué par la forteresse mais se dévoilant peu à peu jusqu’à remplir l’espace central à la fin du troisième acte, un lion de profil représente Venise, le pouvoir absolu et lointain pour les faveurs duquel certains sont prêts à tous les crimes. Ces panneaux sont articulés par la bande dont Iago semble le chef brutal et incontesté, et qui reste là à traîner, comme aux aguets, prête à lui obéir aveuglément au moindre signe. Ils sont aussi le support de projections vidéo d’images, fumées, flots, arbres, choisies par Pedro Chamizo pour illustrer sans hiatus les climats affectifs correspondants. Les costumes d’Ana Garay échappent à l’uniformité en évoquant l’époque élisabéthaine par le travail du cuir sur le pourpoint de Iago ou les robes de Desdemona, sans se refuser l’extravagance d’un manteau de cérémonie où semblent se mêler les origines africaines d’Otello et un luxe tapageur, symbole d’une réussite que Iago convoite et dont il ne peut s’empêcher de se parer. Sans doute pourrait-on trouver que la robe blanche de Desdemona et ses boucles  blondes rappellent un peu trop la Ricciarelli de Zefirelli, que la redingote de Iago fait de lui un Scarpia, et que les manteaux et les maquillages du chœur au troisième acte dérivent du Satyricon de Fellini, mais il est des références pires ! Si l’on ajoute que le travail des lumières d’Albert Faura est d’une richesse et d’une précision rares, on aura compris que le bilan technique et artistique de l’aspect visuel est globalement très positif, même si le parti pris de valoriser le rôle du traître amoindrit, pour nous, celui du rôle-titre. Mais quitte à nous répéter, la mise en scène de Paco Azorin est d’une cohérence et d’une précision dans une foule de détails – Desdemona, inconsciente des intentions de Iago, se montre amicale envers lui, Otello serre Iago à la gorge et plus tard celui-ci suggérera à Otello d’étrangler Desdemona – qui méritent l’admiration et le respect.

Eva-Maria Westbroek (Desdemona) et Gregory Kunde (Otello) © DR

Il en est de même, exception faite de Miguel Angel Zapater, engorgé et laborieux, d’un plateau vocal digne des plus grandes scènes. Certes le Cassio de Francisco Vas, malgré une présence scénique indéniable, est d’abord un peu vert, mais Vincenc Esteve Madrid, Roderigo, et Damiàn Del Castillo, Montano et un héraut, sont irréprochables. Mireia Pinto campe une Emilia de bonne facture, qu’on aimerait entendre davantage, c’est dire le poids qu’elle sait donner à ce rôle de suivante affectueuse et dévouée. Celui de sa maîtresse, incarnée par Eva-Maria Westbroek, n’a rien ici de la plaintive héroïne. Cette femme amoureuse est sur le rivage, au plus fort de la tempête, à scruter la nuit où son mari affronte la mort. Quand il la soupçonne et la rudoie, elle proteste et s’indigne, pas le moins du monde geignarde. Cela n’enlève rien à la capacité de l’interprète d’exprimer l’élan, l’abandon et l’émoi, en particulier dans le duo final du premier acte. Tout son parcours serait un sans-faute délectable, si le dernier aigu d’une prière très émouvante n’était très légèrement détimbré. Mais cette imperfection ne peut annuler toute la beauté qui a précédé, la justesse de l’investissement scénique, la fraîcheur du timbre, le contrôle du vibrato, les piani exempts de maniérisme et une riche homogénéité. Elle forme avec Gregory Kunde un très beau couple, même si l’âge du ténor, qu’il ne cherche pas à dissimuler, peut donner à penser sur les relations entre Desdemona et son père. Peut-être encore plus maître de ses moyens que dans le Pollione récent de Venise, il soutient la gageure, osera-t-on l’écrire, les doigts dans le nez. Non que quoi que ce soit de débraillé, ni dans son chant ni dans son jeu, n’invitent à la familiarité : mais quand tant de ténors plus jeunes sont à la peine aux prises avec ce rôle, cette assurance insolente, ce contrôle quasi–parfait du souffle et du son sont autant de motifs de s’émerveiller. L’intensité de l’incarnation est d’une force qui soulève, dans ses duos, tant avec Desdemona qu’avec Iago, et il atteint au sublime au troisième acte, sans recourir si peu que ce soit aux facilités du vérisme. Mieux, il a su doser ses efforts pour faire grandir sa voix avec sa colère, jusqu’à tonner furieusement et victorieusement. Bien sûr, çà et là l’émail est fragile, et le voisinage d’une voix plus jeune le souligne. Mais quelle admirable leçon ! Par bonheur, dans cette conception scénique qui fait littéralement voir  Otello en marionnette de Iago, Carlos Alvarez a le poids nécessaire pour tenir bon face à l’astre Kunde. Il s’empare de l’espace scénique avec décision, et joue parfaitement le double jeu que lui assigne la mise en scène, courtisan obséquieux et ambitieux chef de bande, vindicatif, envieux, dénué de scrupules, le mal incarné. Dans ses duos avec Otello il ne flanche pas, et grâce à la robustesse de sa voix qu’il sait plier aux nécessités de la musique et du théâtre il joue à égalité avec son illustre partenaire. La scène où il évoque pour sa victime le prétendu rêve de Cassio est un sommet, avec leur serment commun, comme l’était aussi son credo, aveu à visage découvert ici destiné à épouvanter ses sbires. Seule la scène finale nous a semblé un peu faible : après son ultime dénégation, il court vers la coulisse, et on le voit réapparaître et s’éloigner le long de la fosse, tel un acteur ayant fini sa prestation. Mais il va de soi qu’il exécutait les consignes du metteur en scène, en  lien avec la conception exposée. Venus de Barcelone, les chœurs du Liceu ont manifestement été bien préparés et ils recevront leur part des ovations finales, tout comme les musiciens de l’orchestre symphonique du Liceu, dont certains pupitres (cuivres, bois) se distinguent à leur avantage. Appelé à la rescousse, Riccardo Frizza démontre une nouvelle fois ses qualités de chef d’opéra par son aptitude à obtenir un juste dosage entre la fosse et le plateau, afin de soutenir au mieux les chanteurs sans rien sacrifier des exigences de la partition, alliant dynamisme et lyrisme. Aucun excès, aucune bavure, rien de ce que Verdi aurait sûrement détesté. Comment ne pas regretter que cette représentation soit unique ? Jusqu’aux cigognes, jusque là silencieuses, qui se sont mises à craqueter leur approbation sur les derniers accords !

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