Vu de la fosse étroite de l’Opéra Royal, Versailles n’est pas davantage Pesaro. Les cuivres de La Grande Ecurie et la Chambre du Roy sont une fois de plus en bisbille avec la justesse et Jean-Claude Malgoire confond souvent précipitation et énergie. Pour l’alternance de tensions et de détentes si caractéristique de la dynamique rossinienne, on trouvera mieux ailleurs. 
 

Idem côté distribution. Nora Gubisch a beau empoigner avec l’engagement qu’on lui connaît le rôle-titre, son mezzo-soprano n’est pas exactement le contralto modelé par Rossini aux dimensions opulentes d’Adelaïde Malanotte avec en ligne de mire nostalgique le chant des castrats. L’actrice est pourtant magnifique en travesti, chevelure bouclée au vent, épée à la main, telle le Grand Condé peint par Juste d’Egmont. Mais le style laisse à désirer, les phrases graves sont plus parlées que chantées et la voix ne déploie ses trésors que sur les sommets de la tessiture. C’est lors des duos que ce Tancrède se réalise le mieux, dans l’union magique des timbres, le velours sombre de Nora Gubish épousant idéalement l’étoffe soyeuse d’Elena de la Merced. Stylistiquement la jeune soprano espagnole n’est pas davantage dans son élément ; les abbellimenti sont rares, les effets peu variés, la vocalise en panne de signification. Mais avec une voix longue, égale, souple, sans stridence ni lourdeur, son Aménaïde a du charme à revendre.
Dans ce qui s’apparente à des arie di sorbetto, Gemma Coma Alabert (Isaura) et Valérie Yeng Seng (Roggiero) remplissent leur contrat. Très présent dans les ensembles, l’Orbazzano de Christian Helmer fulmine soigneusement, Rossini ne lui a pas donné beaucoup plus à faire.
Filippo Adami est finalement de tous celui qui nous semble le mieux à sa place. Le ténor italien, qui a fourbi ses armes à Wilbad, lorgne du côté de ses prédécesseurs, Rockwell Blake en tête. On pourrait trouver plus mauvais exemple. Sans disposer de la même virtuosité, cet Argirio s’accomplit dans son grand air du IIe acte, « Ah! Segnar invano io tento » malgré quelques extrêmes aigus à l’arraché. Affranchi de toute singerie, le souverain parvient à s’imposer et l’on pressent, derrière le chant fiévreux, la dimension qu’aurait pu prendre un tel Argirio si au lieu de lui mettre des bâtons dans les roues, on l’avait mieux accompagné scéniquement.

Précisons que les dimensions réduites de l’Opéra Royal (800 places) font effet de loupe. La proximité avec les chanteurs bouleverse les repères. Dans ce théâtre inauguré en 1770 pour le mariage de Louis XVI et Marie-Antoinette, avec ses ors, ses colonnades et ses miroirs, ses murs semés de girandoles, ses loges légèrement décalées pour que le spectateur n’ait jamais l’impression d’avoir quelqu’un au-dessus de sa tête, on vit l’opéra différemment. Versailles n’est pas Pesaro mais Dieu que c’est beau !

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César Cui n’est plus qu’un nom du groupe des Cinq, et celui dont les œuvres sont le plus rarement jouées. Pourtant, son rôle dans les institutions musicales de son temps, son œuvre située au carrefour des cultures européennes, et cette particularité d’avoir composé des opéras pour enfants constituent autant de titres à conserver une place dans les salles de concert.

Ce Chat Botté (qui fit suite à un Petit Chaperon rouge, 1911) atteste l’intelligence de la programmation de l’Opéra National du Rhin. L’adaptation française très réussie du livret russe et les arrangements de Douglas Brown pour une petite formation orchestrale rendent cette œuvre très accessible au jeune public venu l’écouter par contingents entiers de cars scolaires.

Mais il est également très appréciable qu’on n’ait pas cherché à en moderniser à tout prix l’imagerie : au contraire, les décors de Caroline Ginet et les costumes de Sue Lecash prennent le parti de restituer l’esthétique inventée par Gustave Doré pour ses illustrations des contes de Perrault. Les décors retrouvent ainsi avec beaucoup d’ingéniosité la fausse naïveté du trait de Doré, cependant que les costumes affublent les personnages d’une personnalité bien campée – avec une mention spéciale pour le roi aux aimables rondeurs et pour l’ogre qu’on croirait sorti des gravures du maître. Les astuces techniques (carrosse, mare), font merveille.

Ainsi peut se dérouler la petite heure onirique et fantaisiste voulue par César Cui, au gré d’une écriture musicale pittoresque et drolatique, évitant les mélodies fades et les facilités. A certains égards, c’est même une musique exigeante, dont les interprètes doivent proposer la lecture la plus naturelle possible. Marie Cubaynes, dans le rôle du Chat, apporte à son incarnation une verve réjouissante, suivie par le roi bedonnant et jovial de Yuriy Tsiple et par l’ogre « hénaurme » de Rudi Fernandez-Cardenas. Mark van Arsdale (Jean) et Hanne Roos (la Princesse) apportent à leur personnage ce qu’il faut de candeur – et un timbre charmant. Mais ce qui semble avoir le plus captivé les enfants présents dans la salle, ce sont les enfants présents sur scène : chœur d’enfants formidablement réglé, musicalement impeccable, et fort attendrissant dans ses costumes de chats et chatons.

L’action s’enchaîne avec une fluidité remarquable, sous l’impulsion d’un Vincent Monteil manifestement heureux de diriger cette rare pochade. Plusieurs dates sont programmées au premier trimestre 2012 (11 & 13 janvier à Strasbourg, 18 février à Mulhouse). L’entrée n’est pas interdite aux adultes sans enfants.

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Au centre une belle héroïne sur qui vont s’accumuler les épreuves. Pauvre, pieuse et virginale, elle est tour à tour menacée par la concupiscence d’un aristocrate libertin, contrainte à quitter son monde et les siens, obligée de rabrouer l’ardeur de celui qu’elle aime mais auquel le sacrement de mariage ne l’a pas unie, victime d’apparences qui la font méconnaître puis maudire par son père, enfin lâchement trahie par le bien-aimé. Il y a bien de quoi devenir folle ! C’est dans le cadre naturel de ses Alpes natales que les vicissitudes de l’innocente trouveront, Dieu aidant, leur heureuse conclusion. Si l’on ajoute que la cohérence reste lâche à cause des artifices – les revirements de l’invisible mère de Carlo et du marquis sont aussi mystérieux qu’improbables – et des obscurités – pourquoi Linda aurait-elle gagné sa vie à Paris en chantant dans les rues ? – sans oublier l’inconsistance du personnage de Carlo, il n’est pas étonnant que l’œuvre soit rarement représentée.

Or la partition vaut largement mieux que le livret ; entre réminiscences de Lucia et anticipations de Don Pasquale, elle aligne airs pour soprano, ténor et mezzo soprano virtuoses, duos pour voix d’hommes et ensembles des plus intéressants. On ne pouvait donc que se réjouir du courage de l’opéra de Toulon, qui fait entrer l’œuvre à son répertoire.

Première déconvenue, la défection de trois des principaux interprètes prévus, aux noms prometteurs,  n’est que partiellement palliée par la qualité des remplaçants. Luigi De Donato (Le Préfet) chante avec goût et exprime justement la bienveillance du prêtre, mais par instants sa voix profonde semble atteindre ses limites. L’émission de Giorgio Casciarri (Carlo), qui ressemble étonnamment à Giuseppe Sabbatini, manque de fluidité et le registre aigu sonne plus tendu que charmeur. Majella Cullagh, qui déjà chanté Linda à Bergame, est dans un bon jour ; la voix s’est agréablement étoffée, les requis techniques sont suffisants et l’incarnation digne de respect sinon électrisante. De la distribution annoncée Stella Gregorian impressionne : de sa voix souple et ambrée elle donne vie au délicat Pierotto, l’adolescent qui veille comme il peut sur Linda. Marcello Lippi ne démérite pas non plus, vocalement, même si son Marquis de Boisfleury manque de relief – le rôle est vraiment ingrat, il faut être odieux et rester sympathique, voire comique. Restent deux chanteurs dont la participation plombe l’ensemble. La voix d’Isabelle Vernet, dans le rôle de Maddalena, semble se dérober à son contrôle et à ses intentions au cours du premier acte. Heureusement, le rôle est succinct. En revanche, celui d’Antonio ne l’est pas ; Roberto Servile nous inflige une émission boueuse, engorgée en permanence, accompagnée d’attitudes scéniques qui semblent inspirées des outrances expressives du cinéma muet.

L’homogénéité, c’est à l’orchestre qu’on la trouve ; Steuart Bedford renouvelle avec les musiciens le partenariat réussi deux ans plus tôt dans Britten : la cohésion, l’expressivité, l’équilibre avec le plateau… Il s’agit là vraiment une réussite globale, de détail et d’ensemble, où les climats successifs sont rendus avec justesse et subtilité. Seul un décalage des chœurs au troisième acte révèle une mise au point peut-être inachevée.

Il faut dire que l’ouvrage est présenté dans une mise en espace, ce qui permet d’éviter l’investissement lourd d’une production scénique complète mais entraîne un temps de préparation réduit. Jean-Philippe Delavault choisit, par une vue des Alpes aux actes I et III et par un espace sobrement meublé à l’acte II, de représenter les lieux de l’action. Les protagonistes sont définis par des costumes que les lumières de Marc-Antoine Vellutini contribuent à mettre en valeur. Ainsi n’est- on pas loin d’une mise en scène et la découverte de l’œuvre en est facilitée. Le public réagit, du reste, et la représentation est ponctuée d’applaudissements.

Pourtant cette rareté n’a pas fait le plein. Pourquoi ? Dans la même salle, Semiramide en version de concert avait attiré les foules, avec il est vrai des têtes d’affiche renommées. On se perd en hypothèses, en redoutant que le demi-succès de ces représentations ne sonne le glas de la programmation ambitieuse qui donne tout son sel aux saisons de l’Opéra de Toulon.

Maurice Salles

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