Ainsi la première apparition de Rusalka la montre à l’écart de ses compagnes, dans une baignoire en plastique, dont elle va sortir sur ses deux jambes. Dès lors la métamorphose de la sirène en jeune femme qu’est censée opérer Jezibaba et au cours de laquelle la sorcière, ici « technicienne de surface » à la piscine, lui remet les chaussures à hauts talons qui concrétisent la mutation – et le livret mentionne l’apparition des pieds – devient particulièrement obscure, d’autant qu’entre son apparition et sa consultation chez Jezibaba Rusalka a récupéré une queue de sirène. Par suite des libertés sont prises avec le texte, pour que les surtitres coïncident avec ce que voit le spectateur – « ce bassin » remplace « ce lac » – par ailleurs soumis au bombardement d’images qui font le va et vient entre la nature, illustrée par des vues de paysages lacustres, et le cadre de vie des humains, cette piscine où un chasseur fait son apparition sur les gradins à la recherche d’une biche. Était-il déjà inséré dans les représentations, ce texte court qui surfe sur la vague du « #me too » et oriente le spectateur vers le souvenir des plaintes déposées contre des entraîneurs ? Et associer la brutalité du prince à des photographies de sportives semblant souffrir de leur entraînement, est-ce de bonne guerre, et est-ce pertinent ? L’intention était probablement de ratisser large, mais cette débauche visuelle distrait considérablement et nous a semblé souvent importune, car s’imposant au détriment de l’écoute. Le réalisme pertinent consisterait à voir dans Rusalka le symbole des filles de la campagne qui s’illusionnent sur la vie différente des riches citadins et découvrent qu’elles n’ ont pas leur place dans un système qui les renvoie à leur origine, telles les paysannes tchèques tentées de suivre des aristocrates austro-hongrois et promptement abandonnées. Quant à la scène finale, le baiser mortel est remplacé par une blessure au harpon qui pourrait être accidentelle !

© Christian Dresse

Alors sans nous appesantir davantage sur les incongruités de l’option proposée, revenons à l’essentiel, à ce qui a motivé l’enthousiasme final, en l’absence des concepteurs du spectacle. L’essentiel, c’est une réalisation musicale et vocale qui a manifestement comblé le public. L’orchestre, dès les premières mesures de l’ouverture, captive par les couleurs et les rythmes. Il est conduit de main de maître par son directeur musical honoraire, Lawrence Foster, qui voue à Rusalka un amour profond et qui connaît l‘œuvre comme sa poche. Il fait surgir les allusions, ou plutôt les affinités, avec Wagner évidemment, mais d’abord avec Weber, et jusqu’au parfum de Bellini et de Verdi, faisant sauter l’étiquette de « musique régionale », et pourquoi pas folklorique. Sa direction impose ses tempi comme une évidence : la fluidité du discours devient celle de l’élément duquel participe Rusalka et auquel elle reste liée même après l’avoir quitté, et ses soubresauts disent la violence du trouble intérieur. Toujours les mélodies coulent de source et les enchaînements sont constellés de diaprures, sans que jamais la fosse l’emporte sur le plateau, dans une sorte d’équilibre organique, comme si tous respiraient de la même façon. La magie absente sur scène, elle est là, dans la musique et dans le chant, auquel les éléments du chœur participent brillamment.

© Christian Dresse

Englobons dans un même hommage Mathilde Lemaire, Marie Kalinine et Hagar Sharvit, trio de nymphes qui chantent à ravir les mélodies populaires transfigurées par le compositeur. Coline Dutilleul n’est pas en reste, dans le rôle travesti du garçon de cuisine ; elle n’est pas responsable du traitement de la scène, qui devrait être comique et tombe à plat. Dans les rôles du chasseur et du garde-forestier, Philippe-Nicolas Martin s’impose sans forcer ni la voix ni le trait. En le réduisant à cette fiction d’entraîneur de l’équipe féminine de natation synchronisée, la mise en scène prive le personnage de l’Ondin, le souverain du monde aquatique, de sa noblesse et de sa bienveillance, mais Mischa Schelomianski parvient à lui en conserver un tant soi peu grâce à un chant justement policé. L’enjeu n’est pas simple pour Sébastien Guèze, qui doit camper un prince brutal physiquement alors que pour le personnage initial sa quête n’est pas la possession physique en elle-même, mais l’abandon qui ouvre l’accès à l’âme. Il se tire avec les honneurs de ce rôle incommode, seul un aigu tiré trahissant l’effort dans la scène finale, mais la composition est aussi nuancée que possible.

© Christian Dresse

Le brelan de dames qui suit est tout aussi extraordinaire de brio et d’efficacité. Efficace Jezibaba, bizarrement affublée d’une gouttière sur une jambe qui se révèlera postiche aux saluts, Marion Lebègue joue le jeu de la femme de ménage peut-être faiseuse d’anges ; elle tient plus de l’entremetteuse que de la sorcière, et le personnage prend une teinte malfaisante dont Jezibaba est dépourvue dans l’œuvre originale. Sans doute ne ménage-t-elle pas Rusalka à son retour près du lac, mais ses remarques ne sont qu’un constat sans agressivité : ne te l’avais-je pas dit ? Mais l’interprète se conforme aux directives et on entend dans sa voix de la méchanceté. Sa projection est excellente, tout comme celle de Camille Schnoor, voluptueuse et insolente aristocrate qui allie l’arrogance aux bonnes manières et dont l’amour-propre est le sentiment dominant. Tant physiquement que vocalement elle s’impose comme le personnage, mélange de séduction et de cruauté, tant dans les apartés que dans les échanges, où la fermeté de l’émission exprime le caractère entier et la résolution.

Dans le rôle-titre, Cristina Pasaroiu déchaînera les ovations au terme d’une représentation où elle aura séduit, ému, ravi, conquis les spectateurs. Sa grâce physique lui confère la fragilité qu’on est enclin à prêter à Rusalka, et sa santé vocale lui permet de conduire à bon port le destin tragique de son personnage en respectant toutes les nuances et variations du son qui correspondent aux vibrations de ses émotions. Paradoxalement, il faut louer cette interprétation hypersensible d’un personnage auquel il est reproché de n’exprimer pas sa sensibilité ! La voix est manifestement très bien contrôlée, la puissance en est dosée impeccablement, l’étendue est idoine et aucune tension n’est perceptible, cette homogénéité et cette émission, où s’allient intensité et subtilité, sans aucune surcharge de pathos, atteint ses cibles en plein cœur. La dernière est ce dimanche !

L’article DVORAK, Rusalka – Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dommage que son Pinkerton, Georgy Vasiliev, ait pâti en cette première d’une méforme manifeste qui l’empêchait de projeter sa voix avec toute l’insolence voulue. Le marin américain en devient peut-être un peu moins détestable, mais ce petit déficit de décibels se rattrapera probablement lors des prochaines représentations.

Autour du couple central, une distribution entièrement française, cela mérite aussi d’être signalé, et l’on ne sait trop par qui commencer. Marion Lebègue prête à Suzuki un timbre opulent, presque un luxe pour un personnage qui ne dispose d’aucun air et qui n’a guère que le duo des Fleurs pour se mettre un peu en avant. André Heyboer est un Sharpless aussi paternel qu’on peut le désirer, même si, pour lui aussi, le rôle s’avère un peu frustrant et presque sous-dimensionné. Avec Raphaël Brémard, Goro trouve un titulaire épatant, à la voix claironnante. On voudrait toujours un Zio Bonzo hors normes, mais Ugo Rabec reste un peu trop « gentil » dans ses malédictions, tandis que Victor Sicard s’acquitte comme il convient de la brève intervention de Yamadori.

Passé le premier acte, le Chœur de l’Opéra de Limoges n’a plus guère d’occasions de se faire entendre, à part dans le passage bouche fermée qui marque la longue attente de l’héroïne. De ses pupitres se détachent néanmoins les différents invités, et surtout le très digne Commissaire impérial de Gregory Smoliy. Quittant la fosse à l’entracte pour s’installer sur le plateau, l’orchestre de l’Opra de Limoges en paraît transfiguré, mais cela tient aussi à la direction de Robert Tuohy qui semble par trop retenue dans la première partie du spectacle : c’est seulement aux deuxième et troisième actes que le chef fait vraiment sonner les instrumentistes placés sous sa baguette et met en valeur tout l’éclat de l’orchestration puccinienne.

Il faut préciser que l’ensemble du spectacle pivote à l’occasion de cet entracte. Ainsi qu’ils nous l’avaient expliqué en interview, Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil ont décidé de faire se rejoindre Limoges et Nagasaki, en faisant épouser le drame de Butterfly à une jeune Occidentale d’aujourd’hui, ainsi que l’expliquent les vidéos projetées durant le premier acte autour et derrière les artistes qui interprètent une Madame Butterfly d’abord tout à fait traditionnelle dans ses costumes (à part le chœur, en kimono noir et portant masques anonymes). Après l’entracte, on comprend que la jeune femme, dans son studio avec fond de manga, s’identifie à l’héroïne de Puccini et que, coupée du réel, elle finira par se donner la mort. Dans cette transposition, Butterfly n’a pas eu d’enfant avec son amant d’un soir mais s’attache curieusement à un robot téléguidé dont la « danse » peine un peu à occuper l’intermezzo du début du troisième acte. Malgré tout, l’émotion espérée est au rendez-vous, et la mort de Cio-Cio-San, même à Limoges, même aujourd’hui, reste un moment irrésistible.

L’article PUCCINI, Madama Butterfly — Limoges est apparu en premier sur Forum Opéra.

Comment est né ce projet autour de Madame Butterfly ?

Au tout départ, il y a maintenant presque trois ans, la demande est venue d’Alain Mercier, le directeur de l’Opéra de Limoges. Il connaissait notre travail, il avait vu plusieurs de nos spectacles. Il nous a proposé de travailler à l’Opéra de Limoges sur la notion d’ « objet musical créatif » (c’est lui qui a inventé le terme), avec une recherche sur trois formes : le concert symphonique mis en scène, la musique de chambre mise en scène, et un grand titre du répertoire lyrique traité de manière vraiment différente de ce qui se fait ordinairement. Il a même suggéré les titres : le Peer Gynt que nous avons fait l’an dernier, le Schubert réorchestré par Cavanna qui a donné le spectacle « Schubert Box », et Madame Butterfly, l’opéra de Puccini étant un des grands repères de la culture lyrique.

Faut-il s’attendre à une transposition qui vous permette d’éviter l’incontournable japonaiserie ?

Un objet musical créatif ne se limite pas à une transposition. C’est ce que nous avons fait à Bruxelles pour Mitridate, que nous avions transposé lors d’un sommet de l’Union européenne de nos jours. Depuis les années 1990, la transposition contemporaine est devenue monnaie courante. Pour Butterfly, nous avons cherché autre chose. Comme pour chaque commande,  nous avons été abreuvés de documents par notre dramaturge, Luc Bourrousse, et très vite nous sommes arrivés à l’idée qu’il ne fallait pas perdre de vue la fascination de l’Occident pour ce Japon qu’on ne connaît pas, qu’on ne comprend pas. Nous nous appuyons donc sur la notion d’imaginaire de remplacement avancée par Pierre Nora : comment le cliché exotique peut perdurer dans l’objet musical créatif aujourd’hui. Le Japon d’aujourd’hui peut toujours être un support d’exotisme, de fantasmes dangereux pour une jeune fille désorientée, perturbée, qui ne se saitsfait pas de son environnement immédiat.

Concrètement, comment cela se traduit-il dans votre mise en scène ?

Nous avons décidé de suivre l’histoire de Cio-Cio-San à travers les yeux d’une jeune Occidentale qui trouve dans le Japon et dans cet opéra un imaginaire de remplacement. Elle est malade du même syndrome japonais que l’ont été tour à tour Pierre Loti, John Luther Long, David Belasco, et finalement Puccini. Dans la deuxième moitié du XIX^e siècle, les gens « branchés » se faisaient faire un kimono, avaient un salon japonais, fumaient de l’opium, achetaient des estampes, mais sans connaître grand-chose au Japon. De nos jours, il existe en Occident ces jeunes filles kawaii, qui se déguisent, qui font du cosplay, qui fantasment sur des personnages dont elles ne connaissent absolument rien : elles sont victimes du même fétichisme que l’ont été Loti et les autres un siècle avant. Tout se passera dans une sorte de boîte suspendue. Au premier acte, c’est une maison de thé japonaise archétypale, où l’on suit tout l’acte I de Madame Butterfly, en costume japonais 1900, mais cette boîte est insérée au milieu d’une vaste projection vidéo suit le quotidien d’une jeune fille qui vit à Limoges, qui travaille dans un restaurant japonais, et qui a un coup de foudre pour un jeune marin qui l’abandonne après une nuit ensemble. Dans la deuxième partie, la maison de thé devient le studio de la jeune Limougeaude, et tout autour, ce sont des images du Japon.

Musicalement, le spectacle s’intitule « Butterfly » : la partition a-t-elle été modifiée ?

Il s’agit  majoritairement de la version de 1907, mais nous avons beaucoup parlé avec le chef, Robert Tuohy : il y aura un seul entracte, à la fin du premier acte, après quoi on enchaîne le II et le III sans interruption, sans l’intermezzo pétaradant que Puccini a composé pour la deuxième version. Ce sera donc un mix entre 1904 et 1907. A certains moments, nous avons souhaité revenir au livret de 1904 : la musique est la même, mais le texte est beaucoup plus cruel sur l’incommunication entre Orient et Occident. En 1904, la dimension financière de la transaction entre Butterfly et Pinkerton est plus soulignée. Notre jeune fille de Limoges vient d’un milieu défavorisé, elle peut s’identifier à cette Japonaise achetée par un prince charmant. Pour sortir d’un quotidien pas très enthousiasmant, la petite employée découvre la culture japonaise et s’invente un destin. Elle se dit : « Cio-Cio-San, c’est moi, ma vie c’est la sienne, je vais mourir comme elle et ça n’est pas grave ».

Vous avez donc trouvé une interprète crédible à la fois en jeune Limougeaude d’aujourd’hui et en Butterfly de 1904 ?

Vous verrez Camille Schnoor dans la boîte japonaise, très geisha, avec les trois couches de kimono, la perruque, le fard blanc… Les costumes japonais seront en tissu uni, sans imprimés, mais nous avons repris les couleurs de la création. Et la jeune Occidentale d’aujourd’hui porte blouson Hello Kitty, jupe plissée d’écolière, tout ce qu’elle croit être la tenue d’une japonaise, mais c’est aussi grotesque que quand une bourgeoise parisienne se faisait faire un kimono en 1900. L’exotisme lui offre une échappatoire face à l’insatisfaction. C’est à ça que sert l’opéra, qui est plus grand que la vie. En ce qui nous concerne, nous n’avons aucune envie de vivre la vie d’un personnage d’opéra, qui souvent se termine très mal, mais pendant trois heures, l’opéra – bien davantage que le théâtre parlé – propose une vie plus grande que la vie,.

Si Limoges vous a proposé le projet « Butterfly », c’est sans doute parce que vous avez le goût du défi.

Notre carrière a commencé aux Etats-Unis, à l’Opéra français de New York, qui a été la grande chance de notre vie. Yves Abel, chef d’origine française, nous a invités pour une production, puis nous a confié la direction artistique de la compagnie pour deux contrats de trois ans. Nous y avons fait de la mise en scène d’opéra au sens classique, mais nous proposions aussi des petites formes alternatives. De retour en France, quand nous avons créé notre compagnie, nous avons souhaité continuer à pratiquer ces formes hybrides. L’opéra au sens traditionnel est toujours pluridisciplinaire, mais ce qui nous intéresse, c’est la dimension théâtrale de la musique classique. Au XIX^e siècle, nous aurions été fans de Berlioz, de son idée de musique programmatique. Nous aimons le rituel du concert stricto sensu, l’orchestre à plat, le chef en frac, mais justement, de temps en temps nous voulons aller au-delà. Et nous n’avons surtout pas la prétention de dire que tout le répertoire doive être passé à la moulinette. Il faut choisir avec discernement, mais pour certaines œuvres il est intéressant de travailler la dimension théâtrale et dramatique.

Vos deux noms sont mis en exergue dans l’appellation « Clarac-Delœuil-le Lab », mais combien êtes-vous réellement ?

Le Lab se compose d’une dizaine de personnes, qui interviennent ou non selon l’envergure du spectacle. Il y a un dramaturge ; un graphiste, qui invente des visuels, des logos ; nous avons quelqu’un qui  collabore à la scénographie et aux lumières, Christophe Pitoiset ; un vidéaste ; une collaboratrice artistique qui est une ancienne danseuse de chez Anne Teresa de Keersmaeker, qui nous aide pour tout ce qui est caractérisation des mouvements. En fait, nos deux noms sont en haut de l’affiche, mais nos spectacles sont le travail de toute une équipe, et nous nous nourrissons des apports de chacun. Evidemment, quand il y a une décision à prendre, elle nous revient, mais nous écoutons beaucoup ces différentes personnes dont je pense qu’elles font avec nous l’identité du Lab.

Entre Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil, y a-t-il une division nette des tâches ?

Honnêtement, non. Nous nous connaissons depuis trente ans. Quand nous sommes entrés à Sciences Po, nous avions 17 et 18 ans. Nous n’avons jamais travaillé séparément, et nous n’en avons jamais eu le désir. Comme dit Proust, l’adolescence est le seul temps où l’on ait appris quelque chose. Pour tous les deux, c’est à cet âge que tout s’est joué. Vers le milieu des années 1990, il se passait vraiment des choses intéressantes en termes de mise en scène d’opéra. Nous avions la chance de pouvoir voyager, nous voyions beaucoup de choses et nous nous disions : c’est cela que nous voulons faire, tous les deux. Yves Abel fut le premier à nous donner notre chance, et dès le début, nous avons tout fait ensemble. Nous écrivons la mise en scène à deux, nous travaillons à deux sur le plateau, sur la scénographie, lors des essayages costumes… Après, comme dans toute équipe, nous avons l’un ou l’autre plus ou moins d’affinités avec telle ou telle personne. A chaque minute, l’un ou l’autre se met plus ou moins en avant, selon le moment. Cela impose une très bonne préparation en amont (mais c’est l’avantage de l’opéra, où les commandes arrivent très longrtemps à l’avance, et où l’on peut construire lentement un spectacle) : si une question se pose, chacun doit pouvoir répondre en l’absence de l’autre. Et ce qui compte, c’est l’intérêt du projet, ce ne sont pas nos deux egos.  

Maintenant que votre collaboration avec Limoges s’achève, vers quels horizons allez-vous vous tourner ?

Cette Butterfly en mars à Limoges est coproduite avec Rouen : Loïc Lachenal, le nouveau directeur du Théâtre des Arts, la reprend en septembre, avec la même distribution (à l’exception du Sharpless qui n’était pas libre). Ensuite, nous mettons en scène Serse de Haendel à Nuremberg. En janvier 2019, ce sera Salomé à Wiesbaden, puis il y aura la reprise d’une production montée avec la fondation Gulbenkian, les Sept dernières paroles du Christ de Haydn, avec installation vidéo et collage de textes empruntés à des sources spirituelles très variées (André Wilms sera le narrateur). Et pour la saison 2019-2020, ce sera la trilogie Mozart Da Ponte à La Monnaie.

Vous avez déjà commencé à réfléchir sur ce grand projet ?

Pour Mitri​date, nous avions remporté l’appel à projets lancé par La Monnaie, et ce spectacle a été un moment très important pour nous, qui nous a valu beaucoup de propositions, notamment en Allemagne. Nous avons fait Les Contes d’Hoffmann à Fribourg. Et à Bruxelles, Peter de Caluwe nous a proposé la trilogie : les trois opéras seront donnés dans le même décor, et il y aura des correpondances d’une œuvre à l’autre, avec des airs « partagés » entre les chanteurs. Bien sûr, il sera possible de voir séparément chaque élément de la trilogie, mais il y aura des scènes secondaires qui prendront tout leur sens en relation avec les deux autres titres.  Dans Les Noces de Figaro, par exemple, un air sera partagé entre la Comtesse et une autre femme, dont on saura seulement plus tard qu’il s’agissait d’Elvira, autre femme délaissée. Le principe dramaturgique nous a été inspiré par La Vie mode d’emploi, de Perec, avec cet immeuble où des indices aident peu à peu à comprendre les liens entre tous les habitants, et la grande mise en abîme du monsieur qui fait le puzzle !

Il faudra prendre le train pour allez voir vos spectacles, à moins qu’on vous invite à Paris pour une mise en scène ?

A ce jour, nous n’avons reçu aucune proposition. Mais la vie n’est pas finie, et tous les espoirs sont permis !

Propos recueillis le 9 février 2018.

L’article Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil : Butterfly, un nouvel Objet musical créatif est apparu en premier sur Forum Opéra.

Excellente proposition, donc, que de présenter la pièce d’Ibsen dans une version forcément raccourcie (les représentations sans musique sont souvent très longues), pour créer un spectacle où l’amateur de musique est comblé sans jamais trouver le temps long. C’est Alain Perroux qui a établi ce texte, jouant à la fois sur les archaïsmes langagiers et sur les échos que certaines situations peuvent susciter aujourd’hui (chacun appréciera comme il convient la préférence nationale des Trolls, qui s’abreuvent d’urine de vache, forcément délicieuse puisqu’elle est produite « chez nous »). Pour narrer les aventures d’un (anti-)héros coureur de jupons, qui se voudrait roublard mais se révèle naïf, et qui finit, comme Candide, par retrouver sa bien-aimée mais privée de tous ses charmes par les vicissitudes de l’existence, le collectif Clarac-Delœuil > le lab place l’orchestre au milieu d’un labyrinthe de passerelles de bois blond, devant une façade de maisonnette où sont projetées des vidéos tournées en Norvège (paysages neigeux, voyage en avion…) ou montrant en direct les objets manipulés par les protagonistes. Les clins d’œil sont nombreux, les costumes mi-folkloriques mi-fantaisistes, et le drapeau norvégien est partout, jusque sur la tenue des choristes et des instrumentistes. L’action est à la fois jouée et relatée, par des acteurs-récitants-chanteurs, et il faut saluer la réussite de l’intégration des différentes catégories au sein d’un tout cohérent.

© Thierry Laporte

Trois solistes pour les trois airs écrits par Grieg. A Norma Nahoun échoit la célébrissime « Chanson de Solveig », mélodie simple et chargée de nostalgie, que la soprano interprète avec la pureté requise, d’une voix claire et sans effets intempestifs. Marie Kalinine cumule les fonctions de narratrice, d’actrice et de chanteuse, et prête à Anitra un timbre voluptueux (même ses talents de dessinatrice, bien connus des lecteurs de son blog, sont ici exploités). Non content d’être un Roi des Trolls plein de truculence, Philippe Estèphe chante avec beaucoup de délicatesse la sérénade du héros, seul moment où il se substitue au comédien Thomas Gornet, Peer Gynt aussi à l’aise dans le sarcasme que dans l’émotion (la mort d’Åse en est un fort bel exemple). L’acteur est fort bien secondé dans sa tâche par ses consœurs Marie Blondel et Amélie Esbelin, qui se chargent de tous les autres personnages.

Du Chœur de l’Opéra de Limoges sont issus les chanteurs chargés de deux ensembles : un charmant trio de jeunes filles et le bref duo du Voleur et du Receleur. Le chœur se distingue également par ses interventions impeccablement réglées : après avoir formé une savoureuse troupe de Trolls, ils entourent les derniers moments du spectacle d’une ferveur quasi religieuse.

L’Orchestre de l’Opéra de Limoges se régale de cette succession de pages brèves et bien caractérisées, qui font les beaux jours des concerts populaires depuis la fin du XIX^e siècle. On remarque en particulier la saveur fruitée des flûtes, clarinette et hautbois, sous la direction fine de Nicolas Chalvin qui évite tout pathos superflu au cours de cette soirée stimulante.

L’article GRIEG, Peer Gynt — Limoges est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dès le premier air (« Al destin, che la mineccia » d’Aspasia), la reprise nous surprend, à la fois par son originalité, mais aussi parce qu’elle ne vise pas seulement à éblouir l’auditeur : elle sert également le texte, ce qui, hélas, n’arrive pas tous les jours. Ce supplément d’intelligence est certainement autant le fait de la soliste que du chef, que l’on sait attentif à la pertinence de l’ornementation et prompt à partager ses idées avec les chanteurs. Christophe Rousset imprime un élan irrésistible à une partition qu’il avait déjà abordée, sur scène et en studio, dans les années 90 (Decca) et dont il a développé une compréhension intime et très organique, sans la moindre baisse de régime, avec la rigueur rythmique qui l’a toujours caractérisé. Toutefois, loin de pratiquer exclusivement la pointe sèche et de presser le pas, il sait également brosser large, respirer, nuancer les éclairages, comme affiner les textures d’un Orchestre de la Monnaie très réactif et d’une belle tenue, n’étaient quelques approximations parmi les vents.

Aucune imprécision, en revanche, ne vient ternir la performance, vocalement éblouissante, de Lenneke Ruiten (Aspasia), applaudie in loco la saison dernière en Ophélie. En outre, l’actrice rend palpable l’angoisse qui dévore l’héroïne assaillie par l’adversité et son récitatif accompagné du III (« Ah ben ne fui presaga ! »), intériorisé jusqu’au murmure, couronne une prise de rôle particulièrement fouillée. A l’affiche de la récente production parisienne de Mitridate, Myrtò Papatanasiu campe un Sifare particulièrement juvénile, à la fois combattif et tendre, qui nous fait chavirer dans un « Lungi da te » suspendu, voluptueux et d’un raffinement inouï. Autre ivresse belcantiste, le duo avec Aspasia, au II, où les amants malheureux rivalisent de délicatesse comme d’habileté dans la voltige, le velours du soprano grec offrant un contraste idéal avec le cristal de sa partenaire.

© Bernd Uhlig

Moins hardie dans les acrobaties, du reste parfaitement exécutées, qui jalonnent la partie d’Ismene, mais d’une musicalité rayonnante, Simona Saturová ne démérite pas et lui confère une réelle épaisseur. Le Mal, c’est bien connu, peut prendre une forme éminemment séduisante. Dommage que le ramage de David Hansen ne se rapporte guère à son physique, à moins qu’il ne s’agisse d’un parti pris, le contre-ténor donnant parfois l’impression d’enlaidir volontairement son émission pour rendre Farnace détestable. Si l’instrument paraît fatigué, Yves Saelens (Arbate) possède le métier qui, par contre, fait défaut au Marzio assez vert, quoique prometteur, de Sergey Romanovsky. En vérité, s’il semble, a priori, difficile de tirer son épingle du jeu avec un seul air, fût-il aussi brillant que le leur, cela devient carrément impossible face à Michael Spyres. Tout a déjà été dit et écrit, sur la longueur, la flexibilité et l’endurance, phénoménale, de son organe. Après Paris et Dijon, le ténor américain retrouve le rôle-titre et affronte, avec une aisance renouvelée, son ambitus vertigineux, ses nombreux contre-ut et ses sauts d’intervalles assassins, renchérissant avec un aplomb et une insolence jubilatoires.

Toutefois, c’est par le truchement de la mise en scène que la star réussit un autre exploit : se faire applaudir avant même d’avoir ouvert la bouche ! Michael Spyres surgit, en chair et en os, au milieu du public qui vient de le voir, sur les images que diffusent des écrans suspendus aux cintres du chapiteau, sortir d’une limousine noire : Mitridate rejoint in extremis un sommet entre l’Union Romaine et le Royaume du Pont qui ressemble, à s’y méprendre, aux grands meetings de l’Union Européenne, le Palais de la Monnaie arborant une multitude de drapeaux nationaux. Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeil multiplient, avec juste ce qu’il faut d’humour, les clins d’œil à notre époque hyper connectée et saturée par le flux continu d’informations : des flash muets de TV Pontus (« breaking news ») remplacent ou illustrent les didascalies, mêlant des images de vrais chefs d’état à celles des protagonistes de l’opéra, évidemment équipés de Smartphones et de tablettes, et qui, sur le plateau cette fois, donnent des conférences de presse ou prononcent des discours à une tribune.

Cette transposition fonctionne remarquablement bien et dépasse l’anecdote pour prendre une résonance toute particulière à Bruxelles, sur fond de Brexit et de crise migratoire qui interrogent l’identité européenne, sans jamais troubler la lisibilité de l’intrigue. Au contraire, Clarac et Deloeil actualisent le propos, mais savent également l’enrichir, notamment en se souvenant de l’Histoire. Si Mitridate retrousse sa manche pour s’enfoncer une aiguille dans le bras, ce n’est pas parce que les metteurs en scène ont décidé, arbitrairement, que le personnage se drogue ou souffre de diabète, mais parce que cette nature foncièrement jalouse et violente, est aussi paranoïaque : le despote s’injecte régulièrement du poison pour se prémunir des tentatives d’empoisonnement qu’il redoute, une pratique qui porte d’ailleurs aujourd’hui son nom : la mithridatisation. Cette direction d’acteurs, au cordeau et qui ne laisse rien au hasard, se nourrit ainsi d’une lecture approfondie des sources et compte pour beaucoup dans la réussite du spectacle. 

L’article MOZART, Mitridate, Re di Ponto — Bruxelles (La Monnaie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

A quelques jours près, cela fait exactement cinquante ans que Francis Poulenc a quitté ce bas monde. Cette production des Dialogues des Carmélites est une contribution notable à l’événement. Les maîtres d’œuvre, Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil, ont conçu une mise en scène et une scénographie globalement sobres et efficaces. Des panneaux verticaux délimitent et ponctuent la profondeur de l’espace tandis que des bancs, du simple au multiple, l’animent à l’horizontale. Le nombre et la répartition de ces éléments varient selon les nécessités dramatiques. C’est simple et assez neutre pour ne pas distraire de l’essentiel, et de manipulation assez commode pour que les changements de lieux si nombreux s’effectuent en rapides précipités sur les divers interludes. A mentionner encore la réussite dans la disposition des personnages qui composent à maintes reprises de véritables tableaux, sans que cela tourne au procédé ou que cela manque de subtilité, et probablement une direction d’acteurs minutieuse, qui permet aux chanteurs d’épouser les moindres inflexions du texte. On avouera pourtant ne pas avoir perçu clairement la nécessité de la transposition temporelle dans la première scène, qui fait du Marquis de la Force un conservateur de musée, pas plus qu’apprécié la pantomime finale, du rictus expressionniste à la marche au perchoir. En revanche les notes d’intention reproduites dans le programme de salle nous ont révélé que le mystérieux amoncellement de gros cailloux – ainsi perçu depuis un fauteuil d’orchestre – était en fait une croix. Enfin on aurait aimé savoir pourquoi la scène où Blanche se renie, tel l’apôtre Pierre, a été supprimée.

Conformément aux désirs des metteurs en scène, Thibaut Welchlin habille le Marquis et ses enfants selon les codes en vigueur en 1957. Le père porte un complet trois pièces sur mesure d’une élégance gourmée, le fils et la fille l’uniforme de leur génération et de leur classe, le décontracté chic des « blousons dorés » pour lui et l’incontournable duffle-coat rouge pour elle, jupe sous le genou évidemment. Ensuite on retourne au classique, tenue des Carmélites au couvent fidèles aux tableaux séculaires, ensuite impersonnelles quand elles sont dans la clandestinité, enfin longues chemises blanches pour le supplice. Dans cette relative uniformité, les lumières maîtrisées de Rick Martin valorisent discrètement les protagonistes. L’usage de tubes de néon descendant ou remontant en nombre variable dans les cintres participe de la volonté du binôme Clarac-Deloeuil d’échapper à l’historicisme tout en modulant les espaces éclairés. Cette habileté et cette sobriété, que n’ont-elles éliminé l’inscription lumineuse finale, effet si prévisible et si inutilement redondant ?

Si donc, à ces menues réserves près, la satisfaction l’emporte sur le plan visuel, il en est de même sur le plan vocal et musical. Certes la prieure de Nadine Denize n’ajoute rien à sa gloire car son état vocal actuel ne lui permet plus de soutenir le rôle autrement qu’en malade privée par là même des moyens adéquats, mais la composition scénique est convaincante et juste. Certes quelques aigus de madame Lidoine – Angelès Blancas-Gulin – semblent lancés un peu au hasard et peu soutenus mais on ne peut que saluer la qualité d’une prononciation méritoire pour une chanteuse dont le français n’est pas la langue maternelle, et l’engagement scénique réussi pour un personnage crédible. Les autres, à la présence scénique aussi forte, sont pratiquement irréprochables. On retiendra le Marquis de Laurent Alvaro, dont la tranquillité affichée s’accompagne d’une autorité sonore qui vacille sous les souvenirs douloureux, et le Chevalier de Stanislas de Barbeyrac, personnage qui allie la détermination et la sensibilité, dont le jeune ténor fait frémir son chant jusqu’à un falsetto superbe de naturel apparent. Virginie Pochon est une Constance vive, fraîche et spontanée à souhait, parfois à ses limites vocales mais dans l’exaltation du personnage cela passe. Sophie Fournier confère à Mère Marie la précision d’une ardeur longtemps contenue dans l’obéissance et son jeu de scène exprime rigoureusement les inflexions du texte. Enfin, deux ans après sa Thaïs sur la même scène, Ermonela Jaho se mesure pour la première fois au rôle complexe de Blanche. Les progrès de la prononciation sont patents et la chanteuse, surmontée cette difficulté, se concentre victorieusement sur l’interprétation. Le parcours vocal est sans faute et elle réussit une incarnation habitée, aussi convaincante théâtralement que vocalement.

Tous ces artistes, comme l’orchestre de l’Opéra de Toulon, sont sous l’autorité d’un vétéran, aussi chargé d’ans que d’honneurs. On pouvait craindre que le poids des premiers ne diminuât l’énergie nécessaire à tout chef d’orchestre. Ce 1er février, Serge Baudo ne donne aucun signe de fatigue et sa direction ne marque pas le moindre fléchissement. Dans la fosse et dans les quatre loges d’avant-scène annexées en vertu de l’ampleur de l’effectif orchestral les musiciens répondent sans aucun décalage à la battue précise d’un chef qui les a dirigés maintes fois dans des concerts symphoniques. Parfois le son est si intense qu’il menace brièvement les solistes ; mais on comprend que Serge Baudo ne veut rien sacrifier de la richesse sonore que Moussorgski a inspirée à Poulenc. Jusqu’au bout il maintient, inflexible, la scansion terriblement régulière qui tisse et rythme la marche implacable du temps, au terme duquel toute vie s’achève dans le silence, celle des religieuses de Compiègne et celle du compositeur. Aux saluts, il semble heureux des vagues d’ovations qui assaillent la scène, lui qui connut Poulenc. Et l’on partage humblement son bonheur : point n’est besoin de croire au Ciel pour s’en approcher. Il suffit de musiciens inspirés.

L’article POULENC, Dialogues des Carmélites — Toulon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mardi 31 janvier, la Cité de la Musique accueillait un spectacle coproduit avec l’Arsenal de Metz, où on pourra le voir le 8 février : Le Martyre de saint Sébastien. Après avoir tiré des « Fragments symphoniques » de sa musique de scène pour le drame dansé de D’Annunzio, Debussy avait eu l’idée en 1916 d’en faire un opéra. Hélas, trois fois hélas, ce projet ne fut jamais mené à bien, et on le déplore infiniment lorsqu’on entend cette musique qui touche tant de fois au sublime. Pour redonner vie à la partition, Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil ont eu l’excellente intuition de superposer au texte amphigourique et interminable de l’écrivain décadent italien (réduit à ses extraits les plus significatifs : à la création, le spectacle durait quatre heures !) l’intrigue bien connue du film Théorème de Pasolini. Admirablement interprété par l’acteur longiligne Micha Lescot, le saint devient ici « l’invité », et les autres personnages sont les membres de cette famille bourgeoise dans laquelle il apporte la révélation fulgurante du divin. Bien que légèrement indisposée, Karen Vourc’h prête sa belle voix aux différentes figures féminines convoquées, tandis que Pauline Sabatier et Marie Kalinine chantent le trop court duo des jumeaux. La mise en espace et les projections vidéo permettent de dépasser le cadre statique du concert. Michel Tabachnik dirige de main de maître le Brussels Philharmonic au grand complet et le Chœur de la radio flamande, complété par le Chœur symphonique Octopus (les effectifs requis par Debussy sont gigantesques). Les Messins auraient tort de manquer ce grand moment. 

L’article L’opéra que Debussy aurait dû écrire est apparu en premier sur Forum Opéra.