En version de concert abrégée et accueillie au magnifique palais de Charles Quint dans l’Alhambra, il s’agit d’une production du Teatro Real de Madrid qui, au mois de juin, avait repris une mise en scène désormais classique de 2005 signée Willy Decker. À l’époque, cette version rompait pourtant avec les conventions en proposant une scénographie stylisée et sobre dans un seul espace scénique minimaliste. Des gestes expressifs et parfois exagérés étaient le seul moyen visuel auquel recourraient les chanteurs. La presse espagnole constate que « sans doute, Decker voulait donner une dimension tragique et intemporelle à Violetta ».

À Grenade, cette dernière – interprétée par Nadine Sierra – conserve cet aspect démonstratif, luttant littéralement contre le destin. Sierra maîtrise une large gamme d’expressions et confie des couleurs parfois insoupçonnées aux différents registres de sa voix, notamment dans l’aigu. Toutefois, on pourrait lui reprocher de s’en servir d’une manière assez aléatoire et sans retenue. Son jeu manque de précision, et de nombreux sanglots et soupirs, qui se veulent véristes, se faufilent jusque dans les lignes vocales, alors que la courtisane Violetta Valéry devient plus naturelle et simple au fur et à mesure qu’elle succombe à la maladie.

Alfredo, en revanche, s’adonne à l’amour avec beaucoup de fermeté, ébloui jusqu’à la folie. Le timbre du ténor Xabier Anduaga est cristallin, clair et puissant ; sa prestation est limpide et ne manque jamais de direction ; la manière dont il se projette dans les différentes situations est toujours réussie. Dans cette ronde des paradoxes, Giorgio Germont, le père d’Alfredo, essaie de couper court à la liaison entre son fils et cette femme de mœurs légères, avant de l’encourager. Doté d’une voix souple et riche, le baryton Artur Rucinski – qui laisse entrevoir d’autres vestiges de la direction d’acteur de Decker – met la même conviction et la même bonne foi peu vilaine dans les deux facettes de Germont.

Parmi les autres personnages se distinguent la Flora Bervoix de Karina Demurova, au profil vocal rythmique et prononcé, ainsi que le Docteur Grenvil dont la basse profonde et texturée s’intègre parfaitement à l’interprétation juste et mesurée de Giacomo Prestia. Tout cela sous la baguette de Henrik Nánási – connu du public français pour ses passages à l’Opéra national de Paris –, qui crée un son orchestral très transparent. La moindre voix secondaire reste perceptible dans une image sonore pourtant claire et unifiée.

Entre le départ de l’ancien directeur Antonio Moral et l’arrivée de Paolo Pinamonti, 2025 est une édition transitoire du festival. Toutefois, celui-ci est toujours à la hauteur de ce qui a été réalisé à merveille ces dernières années : une rencontre d’œuvres et de productions internationales, et de couleurs locales. Ainsi, un concert de solistes de l’orchestre de Grenade (OCG), dirigés par Nacho de Paz et associés à la mezzo-soprano allemande Annette Schönmüller, réunit la France, l’Italie et l’Andalousie, soulignant quelques aspects ibériques dans la musique de plusieurs compositeurs. Trois d’entre eux, dont nous célébrons l’anniversaire ces jours-ci (Maurice Ravel, Pierre Boulez, Luciano Berio), accompagnés d’Igor Stravinsky, dialoguent avec deux représentants de l’École de Grenade que l’on gagnerait à découvrir en dehors de l’Espagne : José García Román (1945-) et Francisco Guerrero Marín (1951-1997). Si l’écriture de ce dernier se caractérise habituellement par une polyphonie dense et compacte, son Concierto de cámara fait partie des pages les plus lumineuses du compositeur, du fait de l’hétérogénéité de l’effectif. Román, quant à lui, présente Camino Blanco y sin término (Un chemin blanc et sans fin), une création percussive, brillante et narrative, inspirée de poèmes de Léon Felipe.

Enfin, deux concerts de l’Orchestre symphonique de la SWR et du pianiste français Alexandre Kantorow, consacrés à Johannes Brahms, marquent le finale du festival. Une fois de plus, les deux concertos pour piano ainsi que les symphonies n° 1 et n° 2 s’invitent sur le site merveilleux de l’Alhambra. Une sorte de complicité s’établit entre le jeu resplendissant et élégant de Kantorow et l’orchestre, qui semble adopter le timbre étonnamment léger du piano. De même, le chef d’orchestre Pablo Heras-Casado met en valeur les rares moments de calme et de fragilité des deux symphonies. Le bis du premier concert, Liebestod dans un arrangement pour piano de Franz Liszt, est espiègle, Brahms étant généralement perçu aux antipodes de Wagner et Liszt. 

L’année prochaine, le festival soufflera ses soixante-quinze bougies et le programme est déjà attendu avec impatience.

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© Pablo Lorente

Cet obstacle majeur, Rafael Villalobos et son équipe technique le lève avec un choix judicieux à plusieurs égards. La scène est dépouillée, habillée seulement d’un éclairage qui souligne les ambiances et donne l’idée des topos de l’action (la maison d’Orphée, la voiture d’Heurtebise, la chambre de la Princesse ou l’autre monde et son tribunal). Une structure en métal supporte quelques écrans qui diffusent tour à tour du crachin de pixels ou des images des années 1980 et 1990, ancrant le récit dans l’Amérique de Glass plutôt que dans la France de Cocteau. Cet assemblage de métal et de lumière bascule de haut en bas et pivote pour devenir un élément scénique où Heurtebise mimera la conduite d’une barque sur les eaux des Enfers, où les personnages se trouveront comme enfermés, en même temps que leurs contradictions les contraignent à l’inaction. Ce dépouillement conduit le metteur en scène andalou à abandonner un de ses travers principaux : vouloir trop en dire, vouloir trop en faire. Aucune référence ici, il suit le récit de Cocteau et les crescendo de la musique de Glass pour régler une direction d’acteurs fine et intense. Ce faisant il actualise, sans l’imposer, la figure du poète dessinée par Cocteau. S’il était ambigu mais encore apollinien dans les années 1950, le voici à présent croqué en magnat imbu et inconséquent. S’il défend son art et se soucie de sa postérité c’est par hybris, certainement pas par amour (l’art n’était qu’une arme pour l’Orphée antique dans sa quête de l’être aimé) ou même pour l’art lui-même, renvoyé à une commodité, à une radio qui débite des phrases sans queue ni tête. Cette conscience de la vacuité et de la vanité de l’artiste contemporain peut servir de leçon à bien des créateurs actuels.

En fosse, l’orchestre du Teatro Real investit la musique de Phillip Glass avec l’intensité requise dans chaque scène. Jordi Francés règle la palette de nuances avec délicatesse, accentuant et accélérant ce discours complexe de cellules musicales à l’envi, tout en se donnant le temps de soigner la joliesse voulue par la compositeur, notamment dans ses hommages à Gluck. Il ne parvient qu’à moitié à installer son plateau vocal dans un confort total, dans une salle peu adaptée, où le son sature vite et où les effets de réverbération complexifient beaucoup l’intelligibilité.

Pour autant, il est clair que le plateau aurait dû bénéficier d’un accompagnement linguistique plus poussé. Le français des chanteurs est inversement proportionnel à leur engagement scénique. A commencer par le Cégeste de Pablo García-López, élément perturbateur de la première scène rapidement sacrifié et transformé en poste radio ceint des lauriers de la gloire. Le ténor espagnol coule avec aisance dans un timbre de velours les accents de roquet du jeune premier et les litanies obscures de l’objet. Heurtebise forme un autre emploi de ténor, bien plus pathétique et servi avec une grande justesse et beaucoup d’humanité par Mikeldi Atxalandabaso. Orphée enfin trouve en Edward Nelson le feu et la folie nécessaires pour incarner tant la vocalité souhaitée par Glass que la proposition de Villalobos. Chez ces dames, Sylvia Schwartz parvient à faire exister une Euridice réduite aux utilités domestiques par le livret, même si le rôle enchaine quelques passages extrêmement tendus. Il en va de même pour Maria Rey-Joly qui ne fait qu’une bouchée des écarts et exigences du rôle pour incarner une Princesse à la fois effrayante et désirable.

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La direction magistrale du chef britannique Martyn Brabbins à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon fait entendre toutes les nuances de la partition de Tchaïkovski, depuis la douceur du quatuor à cordes debout sur scène au début jusqu’aux accents les plus éclatants de la partition. On retrouve les interprètes qui avaient fait le succès de ce spectacle à Aix, depuis les Chœurs de l’Opéra de Lyon, remarquables, auxquels s’adjoignent les enfants de la Maîtrise, jusqu’aux excellents Dmitry Ulyanov en Roi de Provence à la basse profonde et généreuse, Sir Willard White en Ibn-Hakia d’une présence vocale et d’une souplesse physique confondantes, Maxim Aniskin en Robert convaincant et Arnold Rutkowski en Vaudémont subtil et émouvant. D’emblée, la grâce et la poésie de Diane Montague (Diana), Maria Bochmanova (Brigitta) et Karina Demurova (Laura) font merveille, nous introduisant dans la dimension nostalgique et féérique de cet apologue qui sait rester une histoire simple et belle, à l’image d’Ekaterina Scherbachenko, frémissante de vie et d’amour dans sa robe bleue qui contraste avec les vêtements noirs de ses compagnes. La soprano russe fait preuve d’un naturel et d’une aisance vocale qui rendent son personnage immédiatement proche et contemporain.

La qualité des chanteurs est en parfaite osmose avec la sobriété des costumes de Martin Pakledinaz octroyant à celle qui est privée de la vue le don d’attirer la lumière. James F. Ingalls distille avec virtuosité des jeux de lumière animant et modifiant en permanence les perspectives du décor impressionnant de George Tsypin, fait de portiques évoquant des cadres, des passages d’un monde à l’autre, et le mystère de l’existence symbolisé par des sculptures renvoyant aux règnes végétal, animal et minéral. De cet apparent dépouillement naît la conscience de la complexité des êtres et des choses, que Peter Sellars excelle à suggérer par sa direction d’acteurs et sa gestuelle chorégraphiée.

La beauté de la musique, la plénitude du chant, la richesse du spectacle font que les deux heures de cet opéra – dans lequel Peter Sellars a inséré, avant le dernier tableau, le Chant des Chérubins extrait de la Liturgie de Saint-Jean Chrysostome de Tchaïkovski, moment de suspension du temps – suffisent largement à remplir une soirée, tant la charge émotive est grande.

Le choix d’associer à cette œuvre, en seconde partie du spectacle, le mélodrame de Stravinsky sur un texte d’André Gide relève d’un projet permettant de donner à voir une autre quête, comme inverse de la première. Si Iolanta s’achemine vers la lumière, découvrant le sens de la vue, Perséphone, dans les vers de Gide, se penche vers l’obscurité, voyant dans les Enfers la détresse d’un « peuple sans espérance ». Le geste est beau, la proposition novatrice. Et pourtant, passés les premiers moments d’émerveillement que procurent la voix mélodieuse et la diction parfaite du ténor Paul Groves en Eumolpe, tout autant que l’expressivité dramatique de Pauline Chevallier incarnant une Perséphone émouvante et simple comme l’était Iolanta (mais quel dommage que sa voix soit sonorisée), le temps suspendu, en écho au Chant des Chérubins, finit par paraître long, malgré les mérites des danseurs cambodgiens de l’Amrita Performing Arts. Paradoxe d’un succès : en soulignant les parentés entre deux œuvres a priori dissemblables, Peter Sellars réussit tellement bien qu’il finit par donner le sentiment d’une redondance, ou du moins d’une prolongation sans fin de la conclusion du premier opéra. Ce qui est aussi une manière de donner la mesure de la durée, comme représentation de l’éternité.

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