Impossible de tout citer, mais outre les 150 ans de la création complète du Ring wagnérien, il y aura quelques tricentenaires (pas moins de 13 cantates de Bach, mais aussi deux opéras de Haendel et l’Orpheus de Telemann); des bicentenaires signés Rossini, Donizetti, Bellini ou encore Mercadante ; des centenaires, de Turandot à l’Affaire Makropoulos en passant par le Roi Roger ; ou encore les 50 ans d’Einstein on the Beach et bien d’autres encore, des 350 ans d’Atys de Lully aux 250 de l’Alceste de Gluck (version de Paris) ou aux 150 de la Gioconda de Ponchielli ou du Baiser de Smetana.

Nous célébrerons aussi les 375 ans de la Calisto de Cavalli (dont 2026 sera aussi le 350è anniversaire de la disparition), les 270 ans des Noces de Figaro ; les 175 ans de Rigoletto (et les 125 ans de la mort de son auteur) ou encore les 125 ans de Rusalka de Dvořák.

Pour les anniversaires d’artistes, 2026 sera une nouvelle année faste ! Philidor aura 300 ans ; Mozart, 270 ; Bellini, 225 ; Wolf-Ferrari ou Manuel de Falla, 150 ; nous célébrerons de nombreux centenaires, de Leonie Rysanek à Rita Gorr, en passant par Xavier Depraz, Jacques Mars, Louis Devos ou Theo Adam. Il en ira de même pour James McCracken ou Bruno Bartoletti et nous fêterons aussi ceux des compositeurs Hans Werner Henze et Betsy Jolas ! Et bien sûr, nous soufflerons avec eux les 50 bougies d’Elīna Garanča ou de Max Emanuel Cenčić. D’autres artistes auront un anniversaire « rond », de Cecilia Bartoli à David Daniels en passant par Piotr Beczała, mais aussi Renato Bruson, Ben Heppner, Véronique Gens, Waltraud Meier ou encore Christophe Prégardien, Zubin Mehta, Barbara Bonney et bien d’autres, vivants ou non ; tandis que nous arriverons aux 50 ans de la disparition de Benjamin Britten, aux 90 de celle de Respighi , aux 170 de la mort de Schumann, aux 200 ans de celle de Weber ou aux 290 de celle de Pergolese… Bref, autant d’occasions d’écouter et de réécouter les nombreuses oeuvres que tous, cités ici ou non, ont laissées !

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En attendant cette hypothétique Œdipe parisien, on pourra aller voir l’œuvre à Amsterdam, où elle sera donnée en décembre prochain, dans la production bruxelloise également vue à Londres en 2016. Et pour se préparer à ces représentations, on se tournera naturellement vers le disque. Si l’on oublie momentanément la version traduite en roumain (donnée pour la première fois à Bucarest en 1958), il existe trois enregistrements d’Œdipe sous sa forme originale en français. La plus récente est un live capté au Staatsoper de Vienne, dirigé par Michael Gielen, avec Monte Pederson dans le rôle-titre. Le seul enregistrement de studio est celui gravé en 1989 par Lawrence Foster à la tête de l’orchestre de Monte-Carlo, avec José van Dam en Œdipe ; dans ces deux versions, le rôle de la Sphynge était tenu par Mariana Lipovsek. Le label Malibran réédite la plus ancienne, écho d’un concert radiophonique de 1955, avec une distribution intégralement francophone, qui inclut même deux artistes ayant participé à la création. C’est dire la valeur de document qu’offre ce disque, où l’on trouve réunie la fameuse Troupe de l’Opéra de Paris à l’époque de son zénith, nous y reviendrons.

A la tête de l’orchestre, Charles Bruck. Un chef roumain pour diriger l’œuvre de son compatriote, mais surtout un très grand chef pour l’opéra du XXe siècle, qui allait diriger deux ans plus tard un inoubliable Ange de feu. Grâce à lui, Œdipe est parcouru d’un souffle exceptionnel et, moins de vingt ans après sa création, la partition se pare d’une modernité qu’elle ne retrouvera guère sous la direction plus placide d’un Lawrence Foster. Les quelques coupures ne défigurent pas l’œuvre, et la durée totale est ici comparable à celle du live paru chez Naxos, même s’il manque environ une demi-heure de musique par rapport à l’intégrale de studio EMI.

Quant à la distribution, elle est exceptionnelle car tout le monde y chante dans sa langue, et y chante admirablement, avec un style empreint de noblesse, loin de tout histrionisme. Xavier Depraz trouve là le rôle de sa vie, ou du moins l’un des rôles, déclamant à merveille, ne faisant qu’un avec son personnage tourmenté. Rita Gorr se surpasse dans la scène de la Sphinge, tandis que Geneviève Moizan campe une Jocaste aux moyens opulents. Berthe Monmart en Antigone relève du grand luxe, et Freda Betti est une truculent Mérope. Du côté des nombreuses voix d’homme, c’est la fête, avec l’équipe des concerts de la RTF à l’époque : côté clefs de fa, les excellents André Vessières et Lucien Lovano, côté ténors, un Joseph Peyron très acceptable en Laïos et un Jean Giraudeau pittoresque en berger. 

Et en complément, le coffret propose même les dix dernières minutes de la version en roumain, pour ceux qui préfèrent Enescu à Enesco. 

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Pourtant, il y avait tout lieu de se réjouir : un Don Carlos en français, tel que l’a composé Verdi, donc. Bon, certes, inutile d’espérer Fontainebleau, car ce n’est « que » la version en quatre actes. Mais quand même. Et puis, Alain Vanzo en Carlos, Xavier Depraz en Philippe II, il y a de quoi faire un peu rêver. Sauf que Germaine Bonnet en Elisabeth. Sauf que Geneviève Macaux en Eboli. Qui ? Comment ? De madame Bonnet, en cherchant un peu, on arrive à découvrir qu’elle avait assuré en 1957 la création mondiale des Quatre sonnets de Shakespeare d’Alexandre Tansmann, dont elle était dédicataire, qu’elle aurait interprété le rôle de la servante dans Jenufa à la radio en 1958, et qu’en cette même année 1961, elle chanta Mimi à l’Opéra-Comique  ; de madame Macaux, on sait seulement qu’elle se produisit Salle Favart de 1954 à 1972, et qu’elle enregistra des chansons folkloriques avec l’ensemble vocal Stéphane-Caillat, son principal titre de gloire étant sans doute la Mercédès qu’elle fut pour Karajan aux côtés de la Carmen de Leontyne Price. D’où vint l’idée de les entraîner dans cette entreprise alors que la troupe de l’Opéra de Paris regorgeait de grandes titulaires potentielles ? Aucune artiste plus prestigieuse n’aurait-elle consenti à apprendre les rôles en question ? Tout en étant parfaitement disposé à prêter une oreille à la prestation de ces deux dames, il faut bien reconnaître que le compte n’y est pas. Certes, leur articulation du français est excellente, mais Germaine Bonnet reste une Elisabeth au petit pied, aux fins de phrases parfois difficiles, obligée de parler les notes les plus graves, et à la voix trop fragile pour « Toi qui sus le néant ». Quand elle vient réclamer justice au roi au début de l’acte III, on l’imaginerait mieux dans une opérette (son nom figure dans la distribution d’un enregistrement de L’Auberge du Cheval blanc). Quant à Geneviève Macaux, il n’y a peut-être pas lieu de regretter que son Eboli soit ici privée de la chanson du Voile, car dans « O don fatal », un cri strident lui tient lieu de do bémol.

On enrage d’autant plus que les messieurs, eux, tutoient plus d’une fois l’excellence. Ligne de chant exemplaire, Alain Vanzo n’est certes pas un Carlos très tourmenté, mais quelle voix ! Et finalement, cette conception du personnage, comme perdu dans un rêve permanent, peut se défendre et produit aussi son effet (écoutez-le répondre à Posa : « A vous, au favori du roi ? »). Xavier Depraz est un Philippe II infiniment majestueux sans être un vieillard chevrotant, ce qui n’est pas si souvent le cas. Peut-être jugera-t-on que René Bianco en fait des tonnes en Posa, mais après tout, ce surcroît d’expressivité évite de transformer le personnage en raisonneur rébarbatif. Magnifique Inquisiteur de Jacques Mars, et très beau moine de Lucien Lovano. Evidemment, avec Joseph Peyron, c’est vraiment un « vieux comte de Lerme » qu’on entend, ou du moins un grand d’Espagne fort peu aristocratique.

A la tête de l’orchestre de l’ORTF, le grand Charles Brück, plus connu comme défenseur de la musique de son temps, propose une lecture efficace même s’il adopte parfois des tempos curieusement étirés, comme pour faire davantage durer certaines phrases, certains aigus surtout. Dommage que la partition ait subi un certain nombre de coupures pour tenir à l’intérieur d’un format radiophonique contraignant (il manque tout le début du deuxième acte, le « O ma chère compagne » est réduit à un couplet, par exemple).

Outre ce Don Carlos parisien abrégé, on trouvera en bonus quatre extraits d’une version beaucoup moins connue, donnée à l’opérGenève en 1962 avec une distribution qui permet quelques comparaisons instructives avec celle de la radio française l’année précédente : deux très grandes dames, Susanne Sarroca et Consuelo Rubio (écoutez le dernier air de l’une, et la chanson du Voile de l’autre), un Carlos très oubliable, Alfonso La Morena, et le très beau Posa de Gabriel Bacquier. Philippe II était alors chanté par Raffaele Arié, que l’on n’entend pas ici.

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Ce temps dura encore quelques décennies après la Deuxième Guerre mondiale, et c’est de ce temps que date L’Aiglon jadis disponible en 33 tours et à présent reporté en CD par le label Malibran. Entre le 19 décembre 1952 et le 14 janvier 1953, l’Opéra de Paris proposa sept représentations de L’Aiglon, dirigée par André Cluytens, avec Geori Boué, Liliane Berton, Roger Bourdin et Xavier Depraz. En 1958, à Bologne, Geori Boué participe à la création italienne de l’œuvre ; en 1961 et 1962, à Vichy, c’est elle encore qui défend le rôle du duc de Reichstadt. Autrement dit, la version enregistrée par la Radiodiffusion française en 1956 se situe à mi-chemin du parcours de la soprano, alors qu’elle venait d’interpréter le personnage en scène, et plusieurs années avant le virage de sa carrière vers un répertoire à la fois plus léger (dans l’esprit) et plus grave (dans les notes).

Timbre charnu et phrasé inimitable, Geori Boué est un Aiglon criant de vérité – vérité théâtrale, s’entend, et même vérité opératique, ce qui est sans doute encore un peu plus éloigné de notre quotidien. Pour ce personnage qu’elle sut s’approprier, elle fixe une référence incontournable, qui rend d’autant plus étonnant le choix désormais courant d’une mezzo pour tenir ce rôle.

Son époux, Roger Bourdin, maîtrise lui aussi cet art de dire en chantant, splendide acteur alors même qu’il était de vingt ans plus âgé que Geori Boué et allait prendre sa retraite moins de dix ans après. S’il est un peu moins fringant dans l’aigu que dans ses enregistrements d’avant-guerre, cela rend Metternich moins détestable en exposant les failles du personnage.

Même s’il n’était en 1952 que le maréchal Marmont, Xavier Depraz est un Flambeau immense, d’une majesté incomparable, maître de toute la tessiture, des notes les plus graves aux plus aiguës. En cela, il s’inscrit dans la lignée de Vanni-Marcoux, créateur du rôle en 1937, envers et contre la (mauvaise) tradition qui confie à des barytons ce rôle conçu pour une basse.

Comme on pouvait s’y attendre, Liliane Berton est exquise en Thérèse, et tout le reste de la distribution est un assemblages de personnalités vocales comme il n’en existe hélas plus guère, de timbres bien reconnaissables et de dictions savoureuses.

Evidemment, l’orchestre Radio-Lyrique ne saurait prétendre rivaliser en termes de moelleux et de soyeux avec les grandes formations symphoniques d’aujourd’hui, mais Pierre Dervaux était un chef de tout premier plan. Si seulement on n’avait pas coupé le début de l’acte III et sa valse, certes un peu guimauve et longuette (les deux premières plages du deuxième disque Decca, dix bonnes minutes de musique presque exclusivement instrumentale), on aurait eu une authentique intégrale difficilement surpassable.

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De fait, avec Xavier Depraz (1926-1994), c’est comme une certaine innocence du chant que l’on retrouve, alliant un grand naturel à un timbre indéfinissable, à cheval sur les deux tessitures du baryton et de la basse, au point de paraître parfois trop clair en Méphisto, mais qui réussit à être parfaitement à l’aise en Grémine, en Osmin ou en Sarastro, comme si la descente dans les zones les plus graves allait de soi !

Il s’agit aussi, le plus souvent, d’un chant très policé, extrêmement sérieux, comme si toute ironie était exclue, un comble pour un artiste abonné aux personnages maléfiques. Serait-ce qu’en l’espace de quelques décennies, nous avons adopté une attitude beaucoup plus distanciée par rapport à l’opéra, qui nous prive de cette adhésion directe, « au premier degré », à des œuvres désormais envisagées d’un œil amusé ? Ou bien, tout simplement, exigeons-nous à présent plus de théâtre dans le chant lyrique ?

Porté par un physique singulier, Xavier Depraz fit néanmoins une enviable carrière d’acteur, sur le petit comme sur le grand écran, Jacques de Molay dans Les Rois maudits en 1972, Monsieur Héger dans Les Sœurs Brontë de Téchiné, pour ne citer que deux exemples parmi tant d’autres. Dans le téléfilm réalisé en 1978 par Jacques Trébouta d’après Le Comte Ory, avec Bruce Brewer dans le rôle-titre, il se contentait même de jouer le rôle du gouverneur, que chantait un Claudio Desderi invisible ! Il n’avait pourtant pas perdu sa voix, puisqu’il était encore Zuniga dans Carmen à Glyndebourne en 1985.

On savourera en tout cas la noblesse de la diction, notamment dans un extrait de Don Carlos en version originale, qu’on n’a plus guère l’occasion d’entendre chanté dans un français aussi châtié, et où le Grand Inquisiteur caverneux à souhait de Jacques Mars répond au Philippe II hagard de Xavier Depraz. Et l’on pourra rêver à la sublime intégrale de Don Quichotte qu’au lieu de simples extraits il aurait pu enregistrer avec les mêmes magistraux partenaires, Denise Scharley en Dulcinée et René Bianco en Sancho.

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La présente captation nous ramène un quart-de-siècle auparavant, aux grandes heures de la RTF. Que les dialogues parlés soient remplacés par l’intervention d’une récitante, on l’accepte, même si la distribution entièrement francophone (heureuse époque !) et rompue à cette discipline aurait sans doute été fort capable d’interpréter des dialogues réduits à l’essentiel. Mais pourquoi, dans ces concerts radiodiffusés, fallait-il toujours supprimer l’ouverture et tant d’autres morceaux à sa suite ? Sans ces trop nombreuses coupes, on tiendrait là une version parfaitement apte à rivaliser avec l’unique intégrale disponible, et en attendant que la superbe production conçue par Laurent Pelly pour l’Opéra de Lyon en 2004 connaisse les honneurs du DVD, comme elle le mériterait pleinement.

Cette version nous montre en effet sur quels artistes la France pouvait compter, il y a un demi-siècle, pour interpréter les chefs-d’œuvre de son répertoire, en puisant dans un vivier d’artistes pratiquant aussi bien l’opérette que l’opéra-comique.

Willy Clément est le plus charmeur des Henri de Valois : pour être l’idôle du public dans le répertoire d’opérette, il n’en était pas moins un authentique chanteur d’opéra-comique, un Pelléas ou un Frédéric de Lakmé. Face à lui, Janine Micheau est la plus somptueuse Minka qu’on puisse imaginer, une voix habituée à Leila ou Micaéla, qui confère une dimension inattendue au personnage de le petite esclave polonaise. Michel Cadiou est exquis en Nangis, d’un enthousiasme juvénile parfaitement adapté. Xavier Depraz campe un Laski d’une belle noirceur, et Marcel Enot se donne la peine de donner un accent italien à Fritelli, quitte à ressembler parfois au Valzacchi du Chevalier à la rose. Seule Christiane Castelli ne paraît pas toujours très à l’aise dans le rôle d’Alexina, parfois confié à une mezzo.
On la retrouve en revanche en grande forme dans Une éducation manquée, avec une Claudine Collart, plus ingénue que nature, formant avec elle un couple d’une grâce toute mozartienne et, en la personne de Xavier Depraz, une authentique basse dans un rôle où l’on s’est parfois autorisé à distribuer des barytons trop légers. Christiane Castelli est également magnifique dans les quatre mélodies de Chabrier incluses en complément de programme, dont « Fileuse » qui est en fait un air tiré de l’opéra Gwendoline.

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Tout cela est bel et bon, mais encore faut-il disposer des interprètes ad hoc. Car malgré toute leur bonne volonté et toute leur science, c’est là où le bât blessait dans l’Orestie sortie cet automne chez Naxos : pour faire revivre cette musique, il faut plus que des artistes de bonne volonté mais au français hésitant, il faut de grands chanteurs à la diction magistrale, comme ceux de l’historique version des Choéphores qu’on retrouve sur le premier disque de ce coffret : un Heinz Rehfuss magistral en Oreste, une Hélène Bouvier envoûtante en Electre, dirigés par Igor Markevitch. Directeur du label Malibran, Carlo Ciabrini a préparé pour Forlane ce bouquet d’enregistrements réalisés entre 1951 et 1963 (à l’exception d’un document d’archive permettant d’entendre Claire Croiza à la création partielle à Anvers en 1928). Pour Les Euménides, de grandes voix sont là (Jacqueline Brumaire, Michèle Vilma), mais c’est la prise de son qui laisse à désirer, comme c’est hélas inévitable avec ce genre de captations. Malgré une restauration soigneuse, l’écoute est difficile, le chœur passe mal et le son se réduit parfois à un cliquetis métallique.

Pourtant, dans le parcours chronologique que proposent ces dix CD, les belles découvertes sont légion. Quelle oeuvre admirable que Le Retour du fils prodigue, superbement servie par Gabriel Bacquier et l’omniprésent Bernard Demigny, entre autres. Car c’est aussi l’un des grands mérites de ce coffret, que de rappeler à notre souvenir toute une génération d’interprètes qui auront su servir avec dévouement des œuvres qui n’avaient rien de facile. Les trois « opéras-minutes » permettent ainsi de savourer la voix haut-perchée de Raymond Amade, dans des tessitures proches de celle d’une haute contre à la française. A l’autre extrême, Xavier Depraz brille dans divers emplois de basse, notamment dans la délicieuse pochade intitulée Le Mariage de la feuille et du cliché, qui unit à des chanteurs lyriques une actrice (Simone Renant) et une chanteuse de variété (Léo Marjane). Robert Massard prouve que Christophe Colomb  exige un interprète de premier plan. Créé A Berlin en 1930, sur un livret de Claudel, dont Milhaud avait été le secrétaire, voilà une œuvre qui aurait toute sa place à l’Opéra-Bastille, avec sa masse chorale impressionnante et son style théâtral proche du Soulier de satin. Olivier Py à la mise en scène, Ludovic Tézier dans le rôle-titre, voilà qui ferait de nos jours une belle affiche…

Plus difficile s’avérera peut-être le retour des deux œuvres créés à l’Opéra de Paris, Maximilien (1932) et Bolivar (1950). Leur intrigue latino-américaine autorisa Milhaud à employer ces rythmes qui lui avaient si bien réussi dans Saudades do Brasil ou Le Bœuf sur le toit, mais ce type d’opéra historique nous parle-t-il encore ? Seule l’épreuve de la scène pourrait le dire, à condition de pouvoir réunir des distributions comparables à celles d’il y a un demi-siècle, qui alignaient Denise Scharley en princesse Salm-Salm ou en Précipitacion, Liliane Berton en Manuela Saenz, René Bianco en Bolivar, Jean Giraudeau en colonel Lopez et en Nicanor. Souvent lui-même à la tête d’orchestre plus ou moins identifiés, Darius Milhaud pouvait en son temps compter sur une Janine Micheau pour être la reine Isabelle dans Christophe Colomb, ou pour interpréter, dans un registre moins grandiose, ses mélodies sur des poèmes de Francis Jammes ou Robert Desnos. Qui, parmi les chanteurs français d’aujourd’hui, relèvera le gant ?

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Ce n’est sans doute pas un hasard si cet unique enregistrement de La Chartreuse de Parme de Sauguet reparaît en même temps que l’Opéra de Marseille a programmé cette œuvre (voir recension).  Dédiée à Marius et Madeline Milhaud, cette œuvre n’a pas su s’imposer sur les scènes lyriques, notamment à cause de la date de sa création (mars 1939). Sans doute ne faut-il pas chercher dans cette partition autre chose que ce qu’elle peut offrir : on trouve ici l’équivalent de cette « qualité française » qui marqua le cinéma des années 1950, autour de personnalités comme Claude Autant-Lara ou Christian-Jacque, respectivement réalisateurs du Rouge et le Noir (1954) et d’une Chartreuse de Parme (1948). Cette qualité caractérise des œuvres bien faites, efficaces et habiles, mais dont on ne saurait attendre aucune inventivité particulière. Le livret d’Armand Lunel fonctionne mais n’a rien de renversant littérairement, c’est le moins qu’on puisse dire. Musicalement, Sauguet offre plusieurs ensembles, une émouvante Lettre de Fabrice à sa tante, une belle scène d’amour avec Clelia Conti, et curieusement quelques passages qui sonnent comme le Stravinsky du Rake’s Progress. Il n’est pas sûr que l’Orchestre de la RTF rende pleinement justice à cette partition, dont Manuel Rosenthal a tendance à accentuer le côté clinquant au lieu d’en mettre en valeur les délicatesses. Quant à la distribution, elle réunit ici quelques grands noms, et hélas quelques autres dont on se serait bien passé.

Joseph Peyron est un de ces ténors qui nous renvoient à une époque de disette, lorsque l’école de chant français se défendait encore en matière de sopranos, de mezzos et de basses, mais où les voix masculines aigues étaient plus rares que jamais. Pourquoi avoir fait appel à ce second couteau, alors que le reste de la distribution se compose de chanteurs de bien meilleur standing ? Ses intonations plébéiennes, qui rappellent un peu celles de son contemporain Jean Giraudeau, et son style vieillot le disqualifient pour le rôle du jeune premier romantique par excellence : on voudrait un Cavaradossi, et on n’a droit qu’à un geignard Pomponnet de La Fille de Madame Angot, on aimerait Gérard Philipe et l’on obtient Jean Carmet…On est loin du faste vocal de Raoul Jobin, créateur du rôle. Succédant à Germaine Lubin, et tout à fait à la hauteur de ce lourd héritage, l’immense Denise Scharley échappe pour une fois aux rôles de « méchantes » auxquelles elle était abonnée. Familière de la musique contemporaine (elle créa en France le rôle de la Première Prieure de Dialogues des Carmélites et de Madame Flora dans Le Médium de Menotti), incomparable dans Hérodiade de Massenet, la mezzo française trouve ici un personnage à sa mesure, même si les quelques dialogues et monologues confiés à la Sanseverina ne lui laissent guère l’occasion de déployer tout son art.

On pourrait rêver Clelia plus juvénile que Geneviève Moizan, diction impeccable mais un peu pointue, typique, là encore, de ces années 1950 dont date le présent enregistrement. Malgré tout, la voix est belle, parfaitement à l’aise dans la tessiture (mais les aigus sont transposés, selon Nathalie Manfrino, titulaire du rôle à Marseille), et le personnage est émouvant. Dommage que ses duos soient gâtés par son épouvantable Fabrice. Curieusement ignoré sur la pochette, Claude Genty n’a, vraisemblablement à cause de coupes importantes, pas grand-chose à chanter en comte Mosca, le tableau de la Scala étant réduit à son seul quintette. Xavier Depraz est l’une des bonnes basses sur lesquelles les théâtres français pouvaient alors compter, qui adjoignait à son timbre sombre d’authentiques talents d’acteur. Les seconds rôles ont, à défaut de voix inoubliables, l’art de caractériser leurs silhouettes, comme c’était le cas au cinéma dans l’entre-deux-guerres. Chez tous, le français est si limpide que jamais on n’éprouve le besoin d’avoir recours au texte imprimé.

Après la reprise des Caprices de Marianne à Compiègne en 2006 et à Dijon en 2007, peut-être l’heure du réexamen de Sauguet compositeur lyrique a-t-elle sonné : il n’y a plus maintenant qu’à remonter La Gageure imprévue pour qu’il puisse être jugé sur pièces et cesse d’être uniquement l’auteur de l’opéra pour enfants Tistou les pouces verts (1981).

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