La production de la totalité de la partition qui nous est parvenue (2) nécessiterait environ cinq heures de musique. C’est pourquoi, une dizaine d’airs (ce qui est peu) ont été coupés sans nuire à la progression dramatique. Sinon, c’est la première fois qu’il est donné d’écouter l’ouvrage dans cette nouvelle transcription – qui respecte les cinq actes d’origine – due à trois musicologues spécialistes. Giulio Prandi signe la réalisation, ayant adjoint à l’orchestre une équipe de continuistes rompus à l’exercice.

L’action supposée se dérouler 150 ans avant notre ère, dans la ville de Sinope, est transposée dans notre monde contemporain, et l’on frémit lorsqu’apparaissent, muets, de sinistres sbires cagoulés, menaçants, avec des Kalachnikov. Or, malgré ces appréhensions, jamais on ne tombera dans un cliché réducteur, si galvaudé par nombre de metteurs en scène. L’oppression que la reine (Stratonica) et son nouveau mari (Farnace) font régner est bien traduite. La première, avec son amant pour complice, a fait assassiner le roi. Elle est la mère de Laodice, (épouse formelle de Nicodème), demeurée au royaume du Pont, et de notre Mitridate, qui revient sous l’identité d’Eupatore, ambassadeur de Ptolémée, roi d’Egypte, auprès duquel il a trouvé refuge. Il est accompagné de son épouse, qui l’assiste, déguisée en homme. L’Egypte se prépare à conclure une alliance avec le royaume du Pont. Ainsi Eupatore sera conduit à promettre au couple régnant la tête de l’héritier légitime. On ne détaillera pas les péripéties qui nourrissent l’intrigue, sinon qu’elles renouvellent les scènes et les climats, allant de la tendresse à la passion comme à la plainte ou à la fureur insensée. Les personnages sont à la mesure des héros du théâtre grec ancien, démesurés, attachants ou féroces, sans pour autant tomber dans la convention, comme on pouvait le redouter.

Rare sur nos grandes scènes, alors que sa réputation déborde les frontières de l’Italie,   Cecilia Ligorio réalise une mise en scène exemplaire. Sa transposition, jamais outrancière malgré le climat de violence dans lequel il baigne, se signale par sa clarté, sa beauté visuelle, son raffinement et son efficacité dramatique. Secondée par Paolo V. Montanari, scénographe, fin connaisseur de l’ouvrage (à la transcription duquel il a participé), elle concentre l’attention sur chacun des protagonistes dont la direction d’acteurs n’appelle que des éloges. Les beaux décors, intemporels, signés Gregorio Zurla, et les accessoires réduits au minimum, mais d’une harmonie constante, comme les lumières (de Fabio Barettin) nous plongent au cœur du drame. Les costumes (de Vera Pierantoni Giua) d’une élégance raffinée, participent idéalement à la caractérisation de chacun. Le régal sera aussi visuel que musical.

Le rappel des événements précédant de quinze ans le drame se fait opportunément durant l’ouverture : la tromperie de Stratonice avec le cousin du roi, Farnace, l’assassinat du père de ses enfants, témoins, introduisent l’air de vengeance de Laodice, sa fille demeurée à la Cour. Les deux enfants du roi assassiné dominent l’action, par leur importance dramatique comme par la qualité de leurs interprètes. Contre-ténor de référence, spécialiste de Haendel (3) même si son large répertoire déborde les œuvres baroques, Tim Mead campe un Mitridate humain, complexe, résolu, habile, foncièrement bon, même s’il souhaite rendre aux siens la couronne arrachée à son père. La voix est chaleureuse et puissante, dès sa prière d’entrée Patrii numi,amici dei, où il expose son plan à son épouse, Antigone. La noblesse, l’autorité naturelle seront confirmés tout au long de l’ouvrage. La plénitude du chant et de l’orchestre complice du Se il trono dimando participe à l’émotion. Sa grandeur d’âme, son amour conjugal et fraternel, sa douleur, les tourments de l’ambiguïté des sentiments (Parto si ; ma nel partir) aussi nous touchent. Pour le rôle écrasant de Laodice, Arianna Vendittelli est aussi attachante que fabuleuse. D’une témérité, d’un courage qui forcent l’admiration dans son combat contre la mère assassine qui a trahi les siens, Scarlatti lui réserve les airs les plus nombreux et variés à l’extrême. Toujours juste, vraie, pathétique dans sa détresse (son lamento où elle croit son frère mort) et dans son désir de vengeance, c’est la figure la plus riche de tout l’ouvrage, idéalement servie. La plus humble de ses interventions nous émeut. Les qualités vocales, bien connues, sont ici magnifiées. Doppo tre lustre, puis Cara tomba atteignent au sublime. Francesca Ascioti est Issicratea, l’épouse aimante de Mitridate. La voix est chaude, expressive, aux solides appuis pour une personnalité attachante. Nous découvrons Martina Licari, Nicomede, l’époux de Laodice. L’assurance vocale, la perfection stylistique, l’engagement, tout est là, et l’on espère retrouver notre soprano dans d’autres productions. D’une stature imposante, Renato Dolcini (Farnace) impose une autorité virile indéniable : la voix est sonore, bien timbrée, longue. Son agilité dans des traits d’une incroyable virtuosité impressionne, ainsi dans Gia l’aquila Roma (4). La Stratonica de Carmela Remigio est haute en couleurs, personnage maléfique et dominateur. Familière du répertoire bel-cantiste, à l’émission puissante, sensuelle, véhémente et âpre, elle s’intègre sans peine à une équipe dédiée au chant baroque. Ses accès de fureur, qu’il s’agisse de ses affrontements avec sa fille (Quante furie) ou d’exciter le peuple à réclamer la mort de son fils, confirment ses qualités de tragédienne. Moins caractérisé par le livret, Pelopidas, le conseiller et ministre de Farnace, est confié à Konstantin Derri, contre-ténor ukrainien prometteur. De façon générale, les airs sont très variés, comme les duos , tous remarquables, avec parfois des instruments concertants (le violon virtuose, le hautbois). Les pages orchestrales d’un raffinement et d’une force dramatique sortent des conventions. La distribution superlative, à elle seule, nourrit l’espoir d’un enregistrement. Le chœur intervient fort peu, mais à bon escient, et avec bonheur.

De l’orchestre du Massimo, Giulio Prandi n’a retenu que vingt cordes, hautbois, basson, trompettes et timbales, auxquelles il a associé un continuo remarquable (clavecin, deux superbes théorbes et le violoncelle), conduits par Ignacio Maria Schifani. Un important travail stylistique et technique a conduit l’orchestre en fosse à l’excellence, et rien ne permet à l‘écoute de distinguer son jeu de celui d’une formation spécialisée. L’attention portée aux voix, les équilibres, la dynamique, la clarté de l’écriture, le souci des couleurs, l’engagement n’appellent que des éloges.

Beaucoup plus qu’un sans-faute, cette réalisation n’est pas la simple exhumation d’un opéra parmi d’autres. C’est la révélation d’un authentique chef-d’œuvre et on comprend mal le relatif silence qui l’a entouré depuis si longtemps. Sa réalisation est d’une qualité exceptionnelle, où toutes les compétences s’allient pour que le temps semble suspendu durant pratiquement trois heures dont on n’a pas pris la mesure. L’accueil le plus chaleureux que lui a réservé un public ravi augure bien de sa diffusion, que l’on souhaite la plus large.

• (1) Ouvert en 1678, le S. Giovanni Grisostomo (« Le plus grand, le plus beau, le plus riche théâtre de la ville » ) devait avoir une capacité voisine de celle du Malibran, nom qu’il prit au XIXe S (900 places). Il comportait 5 étages de loges et une fosse spacieuse. 
  (2) En son temps, il fut repris à Reggio (1713), puis au Teatro Ducale de Milan (1717).Après une éclipse de plus de deux siècles, l’édition « moderne » de la partition, transcrite par Giuseppe Piccioli autorisa quelques réapparitions de l’ouvrage, tronqué (dont, en 1957, avec Joan Sutherland, en 1967, par l’orch. de chambre de l’ORTF). Malgré ses infidélités et approximations, l’enregistrement de Thomas Engelbrock fit date, en 1995 ; en version de concert, Thibault Noally le donna à Beaune en 2017, puis à l’auditorium du Louvre en 2023. En ce moment, Barcelone l’offre en version de concert (dir. Dani Espasa). Les très nombreux Mitridate Eupatore, qui jalonneront le siècle suivant usent le plus souvent du livret d’Apostolo Zeno. (
  3) Haendel a passé l’hiver 1707-1708 à Venise et certainement assisté à la création de Mitridate Eupatore, ayant fait la connaissance du cardinal Vincenzo Grimani (propriétaire du théâtre San Giovanni Grisostomo), qui écrivit pour lui le livret d’Agrippina. Sa rencontre avec Alessandro Scarlatti est confirmée. Le regretté Jean-François Labie signale que Scarlatti a livré à Haendel « quelques-uns des secrets de l’oratorio » et suscité « sa véritable passion lyrique ». L’année de création de Mitridate Eupatore, mais à Rome, le cardinal Ottoboni, protecteur d’Alessandro Scarlatti, Caldara et Corelli, va leur adjoindre Haendel. 
  (4) Les Parisiens le retrouveront en Bajazet en janvier (TCE, avec Thibaut Noally).

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Claudio Scimone, nous dira-t-on, avait déjà profondément remanié et charcuté la partition dans les années 70, mais c’était justement une autre époque. En outre, le directeur d’I Solisti Veneti ne s’encombrait pas de scrupules philologiques et ne s’est jamais inscrit dans la démarche historiquement informée des baroqueux. En préservant l’intégrité d’Orlando furioso, la représentation aurait duré environ trois heures et demie, sans doute quatre avec un seul entracte au lieu des deux pauses totalisant près de cinquante minutes voulues par les organisateurs du Festival de Martina Franca. Le public viennois n’a pas été rebuté par la longueur des Troyens, sans parler, bien sûr, des proportions monumentales de plusieurs drames wagnériens. Pourquoi devrions-nous tolérer dans le baroque ce qui est tout simplement inimaginable dans les répertoires postérieurs ? 

Loin de l’excitation inhérente au spectacle vivant, il devient difficile de partager l’enthousiasme de Maurice Salles pour une mise en scène trop clinquante ou encore d’apprécier comme elles le méritent les finesses de la direction musicale quand le discours se retrouve ainsi malmené. Quelques tableaux mieux réussis ne rachètent pas une direction d’acteurs le plus souvent routinière et les caméras, impitoyables, ne nous épargnent rien des minauderies d’Alcina ou du kitsch des accessoires et costumes – créature au look atroce et digne des pires concurrents de l’Eurovision, Medoro remporte la palme du ridicule. Ce DVD comblera probablement les inconditionnels de Sonia Prina, qui endosse vaillamment le rôle-titre. Le choix exclusif et radical du registre de poitrine ne fut pas sans conséquences et la chanteuse de payer le prix fort pour se spécialiser dans les emplois de contralto : perte de projection et réduction de la tessiture, usure précoce du velours, … En revanche, la musicienne a également développé un art consommé de la demi-teinte et des ciselures infimes qu’elle met au service d’interprétations particulièrement fouillées et confondantes de vérité. Les monologues d’Orlando et sa grande scène de folie atteignent une plénitude expressive qui a le don de nous ragaillardir, oasis inespérée dans le désert théâtral où s’ensable cette production minée dans l’œuf et privée de véritable tension dramatique. 

Des cantatrices aux vocalités aussi dissemblables que Lucia Valentini-Terrani et Jennifer Larmore ont su restituer les ambiguïtés d’Alcina et assumer avec brio une partie à peine moins exigeante vocalement que celle d’Orlando. Le souvenir encore vivace de leur incarnation se superpose à la lecture souvent prosaïque et sans imagination de Lucia Cirillo. Comme le relevait récemment Claire-Marie Caussin, la chanteuse ne fait montre ni de la flexibilité ni de la subtilité nécessaires pour rencontrer les exigences du bel canto, ses Da Capo comme ses cadences nous surprenant d’ailleurs par leur banalité sinon leur indigence. La souplesse, par contre, ne fait pas défaut au soprano gracile et argentin de Michela Antenucci, mais son Angelica a l’envergure d’une soubrette. A dire vrai, chez ces dames, seule Loriana Castellano (Bradamante), jeune musicienne que Sara Mingardo prit un moment sous son aile, déploie un organe pulpeux ainsi qu’un abattage riche de promesses tout en conférant une réelle épaisseur à son personnage.

Second Prix du Concours Cesti (Innsbruck) en 2015, le contre-ténor ukrainien Konstantin Derri (Medoro) n’a pas froid aux yeux et si son ornementation parfois se disperse, il a le mérite de prendre des risques. Plus corsé et personnel, l’alto de Luigi Schifano (Ruggiero) se révèle, par contre, nettement moins délié quand l’émission n’est pas instable et laborieuse. Même si la délicatesse de ses intentions (« Sol da te, mio dolce amore ») lui vaut une belle ovation, les spectateurs du Teatro Malibran (Venise), qui accueillait en avril une reprise de cet Orlando furioso, ont dû gagner au change avec le Ruggiero de Carlo Vistoli et l’Angelica de Francesca Aspromonte, Raffaele Pe n’ayant certainement pas non plus démérité en Medoro. Riccardo Novaro ne peut évidemment donner ce que réclame sa partie mais qu’il n’a jamais possédé : l’ampleur et la noirceur d’une basse ; mais tout baryton qu’il soit, son Astolfo a de l’allure et sa détresse nous touche. Pour la volupté, pour l’ivresse sonore, nous devrons nous tourner vers l’orchestre où, s’il faut déplorer l’absence des trompettes et cors de chasses, Diego Fasolis sublime les alliages de timbres et les coloris de ses Barocchisti. Trêve de convulsions, de tempi frénétiques et de contrastes expressionnistes, la musique de Vivaldi respire avec infiniment de naturel et s’éploie avec un luxe de nuances dont elle a rarement bénéficié. Le traitement infligé à l’oeuvre et les faiblesses du plateau nous laissent d’autant plus un goût amer… Oublions vite ce rendez-vous manqué et, en attendant mieux, jetons éventuellement un oeil et surtout une oreille sur le DVD du spectacle conçu par Pierre Audi et Jean-Christophe Spinosi. 

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On se souvient qu’en 2003 avait été créée à Ambronay une édition critique réalisée à l’intention de l’Institut Antonio Vivaldi de la Fondation Cini à Venise. Celle donnée à Martina Franca est présentée comme le fruit d’une collaboration entre cette fondation et la maison Ricordi. On n’y retrouve ni cors ni trompettes, mais deux clavecins supplémentaires, dont l’un tenu par Diego Fasolis, qui dirige son ensemble I Barocchisti en gardant l’œil sur sa tablette où défile la partition. Mais plus que les choix retenus pour l’orchestration ce sont ceux retenus pour la dramaturgie qui interrogent car en accord avec le metteur en scène le chef d’orchestre a consenti a des coupures très nombreuses, et pas seulement dans les récitatifs. On peut le regretter doublement. Dramatiquement, dans la mesure où les passages supprimés permettent souvent de donner corps aux personnages, qui prennent de l’épaisseur et dont le parcours gagne en clarté. Musicalement car ces suppressions altèrent l’intégrité du discours de Vivaldi que l’on prétend restaurer et risquent de compromettre son efficacité « magique » sur l’auditeur. Toutefois la durée du spectacle est déjà telle – commencé peu après vingt-et-une heures il finit trois quarts d’heure après minuit, avec deux entractes d’une durée globale d’environ cinquante minutes – qu’elle a pu inciter au pragmatisme, ce que les fauteuils désertés au troisième acte semblent justifier.

Mais l’heure n’était ni au compte des coupures ni à la morosité. D’abord grâce à la réussite d’une interprétation musicale nuancée à l’extrême, à la dynamique expressive mais jamais débridée, exempte de nervosité excessive comme de contrastes outranciers, où l’orchestre sait épouser la voix mais n’altère pas les dissonances révélatrices, distiller des piani à la limite du murmure et puis monter en puissance autant que le permettent les instruments anciens, et  ravir par l’infinie ductilité d’un legato porteur d’une sensualité enchanteresse. Les musiciens de l’ensemble répondent au modelé des mouvements des mains et des regards dans une connivence sensible qui donne au son un caractère d’évidence, au-delà des mérites des uns et des autres, que le chef souligne au moment des saluts, en particulier pour le flûtiste favorisé d’un véritable solo et auxquels il associe les douze éléments du chœur.

Ensuite grâce à la réussite globale sur le plan visuel. Il y a eu, c’est manifeste, une entente étroite entre metteur en scène, décorateur, costumier et éclairagiste, pour donner naissance à une production dont on pourra discuter certaines options esthétiques mais dont on doit reconnaître la cohérence et l’efficacité. Par les thèmes et les formes qu’il choisit Massimo Chechetto intègre son projet dans le décor de la cour du palais ducal. A la sobriété de la façade en fond de scène il oppose en premier plan une architecture en deux parties de fausse pierre ; tantôt accolées, tantôt séparées, elles suppriment ou révèlent une béance synonyme d’opposition ou d’incompréhension, selon les nécessités dramatiques. Qu’on y marche, qu’on s’y arrête, qu’on s’y défie, qu’on s’en enfuie, qu’on circule à la base, qu’on s’y poursuive ou s’y étreigne, ce dispositif ingénieux en évolution permanente finit par installer le sentiment de l’instabilité qui est l’essence du royaume d’Alcina.

Son trône est dans une conque dont on découvre d’abord le dos, forme arrondie et surface piquée de cratères qui évoquent infailliblement la lune, avant de révéler en pivotant un intérieur semblable à celui des coquillages appelés vénus. La magicienne y trône, entourée d’esclaves où il est d’abord difficile de distinguer les hommes des femmes, parce qu’ils sont parés et vêtus comme s’ils avaient renoncé à leur masculinité. Leur présence muette n’en est pas moins expressive, car les corps que l’on devine, à la fois musclés, souples et gracieux sont ceux des danseurs de la compagnie Fattoria Vittadini. Réminiscences du cinéma muet, du music-hall, pampilles, sequins, pierreries, plumes, les costumes, auxquels il faut adjoindre les coiffures, ont fait l’objet de beaucoup de soin et contribuent, par leur aspect, les couleurs, les matières et les formes à installer l’étrangeté associée au baroque. Seuls Orlando, Angelica et Medoro seront relativement sobres, au milieu de l’invention, des souvenirs ou des emprunts qui ont nourri le travail de Giuseppe Palella. Réussite complète aussi pour les lumières de Giuseppe Calabro, qui valorisent matières et couleurs et accompagnent sans erreur ni outrance les climats dramatiques.

Sous ces éclairages les tableaux composés par la mise en scène de Fabio Ceresa prennent toute leur valeur, même si l’abondance des références est telle qu’à vouloir les repérer on se couperait du spectacle en train de se faire. Les danseurs prennent des poses, composent des groupes, disposés çà et là sur les éléments du décor comme autant d’ornements évocateurs de tableaux, de sculptures, dont la succession et l’inventivité sont autant de motifs d’admiration. On suppose que c’est à sa demande, dont ce soin révèle, malgré sa jeunesse, une enviable maîtrise de son métier. Est-il aussi à l’initiative de l’hippogriffe grâce auquel Ruggiero atteint l’île enchantée sans encombre, de l’immense lune qui apparaît opportunément au-dessus des toits du palais, du geste qui jette à terre le manteau d’Alcina et engendre une méprise ? Notre seule réserve à propos des options de mise en scène porte sur l’union d’Angelica et Medoro. Ils deviennent partie prenante dans une orgie des corps alors que leur engagement mutuel et exclusif est en opposition avec la débauche charnelle, ennemie de l’amour.

Reste le versant vocal. Nous avons probablement pris de mauvaises habitudes, à écouter des enregistrements qui ont conditionné nos goûts et nos attentes, ce qui prépare inévitablement des déceptions. Pourtant, le plateau réuni ne démérite absolument pas, et peut-être aurait-il semblé meilleur encore dans des conditions différentes que celles du plein air. Dans le rôle-titre, Sonia Prina en souffre-t-elle ? L’égalité vocale semble d’abord fragile mais la musicalité, l’intelligence du texte et la maîtrise stylistique y suppléent et plus la soirée avance plus la présence vocale est convaincante, dans une incarnation forte et émouvante pour laquelle l’artiste sera acclamée. Lucia Cirillo comprend toutes les nuances du personnage d’Alcina, à en juger seulement par la variété de son jeu de scène et de ses expressions, et son chant le confirme à l’évidence. La voix n’est pas des plus puissantes mais elle sait se montrer impérieuse aussi bien qu’enjôleuse sans rien sacrifier des exigences de l’écriture et en observant scrupuleusement les règles du beau chant. L’Angelica de Michela Antenucci a le charme nécessaire pour représenter de façon crédible l’obsession d’Orlando ; le volume de la voix n’est pas grand mais elle est souple, agile, et l’interprète sait y faire passer les émotions du personnage, qu’elle incarne avec soin y compris théâtralement. Loriana Castellano inquiète, d’abord, parce qu’elle semble vouloir forcer la nature, durcir et obscurcir sa voix, mais l’impression se dissipe et on retiendra l’énergie, la conviction, l’agilité et la couleur ambrée qui font les mérites de sa Bradamante. Le Medoro de Konstantin Derri, comme le Ruggiero de Luigi Schifano, ont des mérites certains, mais le souvenir d’autres contreténors à la voix plus étendue, plus éclatante, plus mordante ou plus souple s’interpose parfois entre eux et nous. L’un comme l’autre sont totalement engagés sur le plan théâtral, le premier assurant avec conviction son rôle de naufragé, le second en personnage de conte persan d’une séduction immédiate. Riccardo Novaro, enfin, apporte son métier et sa connaissance du style à Astolfo. Si par instants la projection et la profondeur de la voix semblent à leur limite la prestation est très satisfaisante et le chanteur parvient à donner de la noblesse et de l’émotion à un personnage somme toute peu sympathique.

La représentation s’achève en triomphe pour tous. La distribution sera-t-elle la même à Venise ? On espère qu’à passer de la cour du palais ducal à La Fenice le spectacle conservera la densité et l’éclat  dont l’alchimie savante de sa conception l’a paré.

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