L’article Diffusion du Bourgeois Gentilhomme en direct de Bordeaux est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Marie Clauzade

Heureusement que les Musiciens du Louvre dirigés par Marc Minkowski sont là pour insuffler l’allant qui manque à ce spectacle. Leur jeu très puissant et rapide contribue beaucoup à rendre la farce grisante dans les turqueries. Une partie de l’orchestre joue même debout. Le divertissement du premier acte est donné avec sérieux et même un certain luxe qui tranche singulièrement avec le sabotage parodique auquel on assiste sur scène. Tant et si bien que la suite de gags lasse aussi vite qu’elle empêche de trouver de l’intérêt dans la fosse. Difficile d’être pénétré par le jeu du hautbois quand la bergère plume un poulet, ou d’apprécier le solo du violoncelle quand elle fait la vaisselle.  Hélas, la musique n’occupe qu’une place très limitée et intermittente dans la première partie, et l’on s’ennuie ferme entre leurs interventions. Pour justifier le luxe d’un tel ensemble, on a inséré le Prélude du Te Deum de Charpentier pour l’entrée du bourgeois (un pied de nez au monopole de Lully sans doute !) et une cacophonie pour le premier baisser de rideau.

Pour le chant, la limite entre comique et tragique est subtilement et régulièrement franchie. On vantera surtout la classe et l’éloquence de Jérôme Varnier, parfois un peu mis à mal par la tessiture abyssale du Mufti, mais ne cédant jamais à un expressionisme de facilité. Les autres chanteurs sont moins aguerris mais leurs partitions moins exigeantes, et en tout cas très attentifs à la veine comique de leur rôle. On notera tout de même qu’ils sont bien plus à l’aise pour chanter en français qu’en italien, langue dans laquelle leur émission semble se pincer.  

Un spectacle un peu long qui devient finalement agréable. Vous ne verrez pas un gentil bourgeois, mais un bourgeois gentillet.

L’article LULLY, Le Bourgeois gentilhomme — Versailles est apparu en premier sur Forum Opéra.

On ne s’étendra pas sur les qualités indéniables de l’œuvre (quelle orchestration !), que notre confrère Laurent Bury résumait très bien dans son compte-rendu de 2013, ni sur les atouts de la mise-en-scène (naïve, poétique et très efficace). Répétons le charme de la compagnie de danseurs Peeping Tom (cet âne facétieux, les délicieux et tout simples trémoussements des nains) et concentrons-nous sur les chanteurs.

Jean-Sébastien Bou est l’un des rares survivants de la première série : français impeccable, déclamation naturelle, acteur vif, voix charnue et de plus en plus sonore. Confier le rôle à un autre aurait été incompréhensible. Face à lui la princesse de Vannina Santoni est un plaisir de tous les instants : dans la rêverie de l’acte III ou dans les éclats du suivant et l’entrain du dernier, elle sait composer un personnage vibrant, parfaitement juste vocalement, même dans les passages plus emportés, et toujours compréhensible. On pourrait croire la justesse une qualité banale chez un chanteur mais pour cette œuvre aussi délicate que démonstrative, elle n’a rien d’évident. On a hâte de la retrouver en ces lieux d’ici quelques semaines pour La Nonne sanglante. En sultan, Jean Teitgen fait étalage de sa voix vibrante à la projection royale, et construit un personnage potentiellement terrifiant mais qui ne se départit jamais de la chaleur paternelle. Pour les seconds rôles, on distinguera Aurélia Legay dont l’épouse dite calamiteuse est campée avec acidité et expréssivité, le Vizir bouffon de Franck Leguérinel qui a finalement plus à jouer qu’à chanter et surtout, surtout l’incroyable Fellah de Valério Contaldo ! Clarté de la ligne, intonations délicieuses, timbre splendide, medium riche et sonore, éloquence naturelle, nul doute que ce ténor-là ne sera pas longtemps tenu aux seconds rôles. Les autres petits rôles et le Chœur de l’Opéra National de Bordeaux ne déméritent pas face à tant de beau chant et il est rare de pouvoir apprécier cette musique avec des voix si riches qui refusent de choisir entre opulence de l’émission et précision de la prononciation.

© Vincent Pontet

L’Orchestre National Bordeaux Aquitaine est au diapason, jouant savamment des contrastes d’une partition qui sait aussi bien s’amuser avec un Orient intimiste et mystérieux que se ruer dans les fanfares clinquantes sous le soleil d’Arabie. Marc Minkowski dirige cette œuvre avec une gourmandise évidente et une pertinence rythmique qui faisait déjà le prix de ses Rameau et Offenbach.

Et pourtant, il est un choix musical qui a gêné notre plaisir toute la soirée. Au contraire de la mirifique caravane longtemps attendue dans l’opéra, le luxe vocal du plateau explose trop tôt et avec trop de force. Notre Mârouf d’abord, à plusieurs reprises, dès le premier acte, écrase l’orchestre, même dans les moments où celui-ci évolue dans la subtilité harmonique des pianis. Son épouse lui emboite le pas, donnant un peu trop de voix à la hargne de la capricieuse. Puis c’est notre sultan qui semble vouloir lui faire concurrence en transformant son chapeau démesuré en caisse de résonance. Est-ce un choix de Jean-Sébastien Bou dont la voix pourrait aujourd’hui aisément remplir la salle de l’Opéra Bastille ? Est-ce un complexe de chef baroqueux qui craint qu’on lui reproche de jouer petit ? Est-ce un spectacle remonté pour l’Opéra de Bordeaux et qui n’a pas su se réadapter à l’écrin de la salle Favart ? On ne saurait le dire, mais cette musique souffre souvent d’être ainsi presque violentée et saturée. Il n’y a guère que le dernier acte qui appelle ce déferlement sonore et il n’est guère nécessaire de bluffer le public si vite pour le convaincre de la qualité de ses interprètes.

L’article RABAUD, Mârouf, savetier du Caire — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Interrogé par Le Point à ce sujet, Jérôme Deschamps s’indigne – « On est dans l’absurdité la plus totale » – et raconte la conversation ubuesque qu’il aurait eu avec une une dame au téléphone (sic), représentant – on suppose – l’ARPP : « Quand vous faites des clips [pour la sécurité routière] qui montrent un type bourré qui écrase des gens, vous ne faites pas l’apologie de l’alcool, je crois, non ? ». Réponse de la dame, révélatrice soit dit en passant de la considération des pouvoirs publics pour la culture : « Oui, mais ça c’est pour une grande cause… ». Et l’on s’étonne après des horaires impossibles de diffusion d’opéras à la télévision !

Lettre de Monsieur Jérôme Deschamps à l’intention de
Monsieur François d’Aubert
Président de l’ARPP

Copie :

À Madame Audrey Azoulay
Ministre de la Culture et de la Communication

À Monsieur Jacques Toubon
Défenseur des Droits

À Madame Régine Hatchondo
Directrice générale de la Création artistique

Le 26 avril 2016

Monsieur le Président,

J’ai récemment été sollicité par la R.O.F. afin de réaliser bénévolement la promotion audiovisuelle de l’événement « Tous à l’Opéra » pour l’édition de 2016. Je vous remercie de relever, en passant, qu’il ne s’agit en aucun cas d’un spot « publicitaire ». J’ai proposé, à la différence des éditions précédentes, de réaliser cette promotion avec humour.

On y voit ainsi chez elle mademoiselle Patricia Petibon, réduite à faire le ménage sous le joug de son mari attablé, entouré de boudin, de purée, de vin et de salade qui lui reproche de faire des vocalises pendant son repas et qui se voit renverser sur la tête l’intégralité du saladier par cette merveilleuse chanteuse.

Que nous dit cette promotion ?

« Éloignez-vous de vos conjoints machistes, brutaux, incultes, voire alcooliques qui vous maltraitent, et allez à l’Opéra pour y connaître le bonheur, le paradis. » L’esprit le plus simple aura compris immédiatement qu’il ne s’agit en aucun cas d’une forme d’apologie de l’alcoolisme. Il s’agit pour ma part tout simplement d’une œuvre artistique, dont je vous prie instamment de respecter l’intégralité du contenu.

L’ayant présentée à notre ministre de la Culture et à une partie de la presse qui l’a vivement appréciée, et ayant pris connaissance de l’opposition de l’association que vous présidez à sa diffusion, j’ai saisi Monsieur Jacques Toubon, défenseur des droits, pour que soient respectés les miens en tant qu’auteur et artiste.

Il m’informe ce jour que vous lui avez affirmé que j’avais donné mon accord pour qu’on y apporte des changements à votre convenance, concernant le vin, qui serait mis en valeur, alors qu’il s’agit bien évidemment du contraire. Je vous prie de croire qu’il n’en est rien, que je n’ai donné et ne donnerai aucun accord en ce sens, et je vous demande instamment d’en tenir le plus grand compte. En aucun cas je n’accepterai que soit porté atteinte à mon droit d’auteur.

Il reste que ces images ont été déjà vues par un nombre considérable d’internautes qui en apprécient l’humour et la pertinence, et qu’une décision négative de la part de votre association, si elle devait être définitive, en accentuerait encore le succès, tout autant que le ridicule de ce qui n’est à mes yeux rien d’autre qu’une forme de censure.

Il s’avère donc que la solution est de diffuser ce spot dans le cadre promotionnel qui est le sien, et non dans le cadre publicitaire qui ne lui correspond aucunement.

Je vous prie de croire, Monsieur le Président, en l’expression de ma considération distinguée.

Jérôme Deschamps

L’article Jérôme Deschamps : « On est dans l’absurdité la plus totale » est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Jérôme Deschamps et Patricia Petibon interdits de télévision est apparu en premier sur Forum Opéra.

Janvier : Frappé par ce qui s’avèrera n’être qu’une première vague d’attentats à Paris, le monde musical se proclame « Charlie », exception faite de Tel Aviv où Frédéric Chaslin se voit refuser par la direction de l’Opéra d’Israël de rendre hommage aux victimes. A la Bastille, le Chœur interprète « Va pensiero » avant la reprise discutable de Don Giovanni réglée par Michael Haneke. Dans Maria Stuarda, Barcelone sacre Joyce DiDonato reine du belcanto. Véronique Gens chante Marie de Gonzague dans la recréation de Cinq-Mars à Versailles tout en déplorant que les français n’apprécient pas davantage la musique française. La Philharmonie de Paris n’a pas encore ouvert ses portes que déjà le collectif Colère Lyrique s’insurge contre l’accueil en résidence d’un ensemble amateur dont les 220 chanteurs, non payés, assureront gratuitement la quasi intégralité de la saison lyrique, au détriment des choristes professionnels.

Février : Jonas Kaufmann, fatigué, boude les Victoires de la musique classique. Lors de la représentation du dyptique Iolanta / Le Château de Barbe-bleue à New York, des manifestants s’indignent des prétendues sympathies d’Anna Netrebko et de Valery Gergiev pour Vladimir Poutine. Soumis par BFM Business à une écoute à l’aveugle, Stéphane Lissner se prend les pieds dans le tapis, ce qui n’empêche pas les grands chanteurs de revenir nombreux sur la scène de l’Opéra de Paris. Avec le rôle-titre d’Alcina à Bruxelles, Sandrine Piau entre dans la légende.

Mars : Paris bruit d’un vent mauvais. La mairie refuse la pose officielle d’une plaque en hommage à Henri Dutilleux sur l’Ile Saint-Louis. Englué dans un des plus longs mouvements sociaux que Radio France ait connu, Mathieu Gallet envisagerait la fermeture de France Musique et, à la Bastille, Jean-Romain Vesperini ne parvient pas à rafraîchir Faust initialement mis en scène par Jean-Louis Martinoty. Mais Le Cid interprété par Roberto Alagna effectue un retour en fanfare sur la scène du Palais Garnier et à Rome, Aida avec Jonas Kaufmann et Anja Harteros remporte un succès pharaonique.

Avril : A Salzbourg, Cavalleria rusticana prend l’avantage sur I pagliacci : c’est en Turiddu que Jonas Kaufmann convainc le plus. Joyce DiDonato, Charles Castronovo, Ludovic Tézier : l’affiche de La Damnation de Faust proposée par Baden-Baden tient ses promesses. Michel Fau réinvente Dardanus à Bordeaux et Sabine Devieilhe à Tourcoing réussit sa première Mélisande.

Mai : Le Roi Arthus d’Ernest Chausson est enfin représenté à l’Opéra de Paris, plus d’un siècle après sa création à Bruxelles. Macbeth mis en scène par Mario Martone au Théâtre des Champs-Elysées fait son cinéma. Le quotidien belge Le Soir dézingue le concours Reine Elisabeth. Dans le film Youth, de Paolo Sorrentino présenté à Cannes, Sumi Jo joue son propre rôle. Avec Cavalleria rusticana et I pagliacci à Bilbao, l’incroyable Gregory Kunde ajoute deux nouveaux rôles à un répertoire déjà conséquent.

Juin : Anna Netrebko campe une Mimi miraculeuse dans l’ultime reprise de La Bohème mise en scène par John Copley à Londres. Trop belle Hélène au Châtelet pour un spectacle traîne-patins dont elle est le principal intérêt, Gaëlle Arquez avoue fonctionner « à coups de claques artistiques ». Les Mousquetaires au couvent referment les huit saisons du mandat de Jérôme Deschamps à la tête de l’Opéra Comique. Dmitri Hvorostovsky annonce qu’il souffre d’une tumeur cérébrale et annule tous ses engagements. Le décès de Franck Ferrari finit d’assombrir les derniers jours du mois.

Juillet : Marc Minkowski est nommé à la tête de l’Opéra de Bordeaux. La polémique enfle autour de Guillaume Tell mis en scène par Damiano Michieletto à Londres. On apprend la mort de Jon Vickers, interprète légendaire de Don José dans Carmen, le soir-même où un autre ténor d’ores et déjà de légende, Jonas Kaufmann, triomphe aux Chorégies d’Orange dans ce même opéra. Toujours à Orange, des enfants désœuvrés jettent sans raison des pierres sur les musiciens durant une répétition du Trouvère. Plus au sud, à Aix-en-Provence, Katie Mitchell oblige Philippe Jaroussky et Patricia Petibon à des jeux sadomasochistes dans une Alcina qui s’impose comme un des temps forts du festival.

Août : Après un Trouvère qui divise public et critique, Roberto Alagna annonce qu’il ne chantera plus dans des productions scéniques à Orange. A Salzbourg, Christopher Maltman enlève le bas dans Iphigénie en Tauride aux côtés de Cecilia Bartoli et Werther avec Piotr Beczala et Angela Gheorghiu laisse sur sa faim. Edita Gruberova continue de faire délirer le public de La Scala. Alain Atinoglu est nommé directeur musical de La Monnaie. Patricia Petibon épouse le violoniste Didier Lockwood.

Septembre : Jonas Kaufmann frappe fort avec, simultanément ou presque, la sortie de son Puccini Album et l’interprétation de Radamès dans Aida sur la scène du Bayerische Staatsoper. Yes, le premier enregistrement de Julie Fuchs chez Deutsche Grammophon est une invitation à la bonne humeur mais rien n’y fait, Paris continue de faire grise mine : la Municipalité, en la personne du maire du 4^e arrondissement, Christophe Girard, finit de se discréditer dans l’affaire Dutilleux ; une grève perturbe le début de saison de l’Opéra et Anja Harteros annonce qu’elle ne chantera pas Ariadne au Théâtre des Champs-Elysées. A Tours, Jean-Yves Ossonce fait sensation en annonçant sa démission des fonctions de directeur du Grand Théâtre et de chef de l’Orchestre symphonique Région Centre-Val de Loire-Tours, deux postes qu’il occupait respectivement depuis 16 et 20 ans.

Octobre : Une décision de la Cour d’appel de Paris astreint BelAir Classiques à retirer de la venter les DVD et Blu-Ray de Dialogues des carmélites mis en scène par Dmitri Tcherniakov. Ce jugement lance un nouveau débat sur la liberté d’expression. René Pape et Joseph Calleja font la paire dans Mefistofele à Munich. Pour sa mise en scène de Moses und Aron à la Bastille, en lieu et place du veau d’or, Romeo Castellucci  fait appel à Easy Rider, le bœuf charolais désormais le plus connu de la Planète. On suppose que le cachet faramineux de l’animal – 5000€ par représentation – fera grincer des dents. En fait, ce ne sont pas les contribuables qui montent sur leurs grands chevaux mais les amis des bêtes. Malgré un communiqué de l’Opéra de Paris voulu rassurant, une pétition est adressée à Fleur Pellerin, qui n’y changera rien. Pendant ce temps, de l’autre côté de l’Atlantique, Sonya Yoncheva devient la nouvelle coqueluche du Metropolitan Opera mais, c’est Dmitri Hvorostovsky que les musiciens accueillent par  une pluie de roses blanches le soir de son retour sur la première scène lyrique newyorkaise.

Novembre : L’affaire du bœuf charolais n’est pas terminée qu’un nouveau scandale vient ébranler l’Opéra de Paris. La direction en retirant les cloisons des loges du Palais Garnier provoque un raz-de-marée de protestations. Même Hugues Gall sort de sa réserve. La pétition lancée par Sylvain Fort dépasse les 30.000 signatures. La polémique porte à la fois sur le fond – dans quelle mesure peut-on altérer l’intégrité du patrimoine ? – et sur la forme – les travaux ont été entrepris sans autorisation officielle, intervenue in extremis avant présentation d’un référé devant le tribunal administratif. Depuis, on a appris que les cloisons d’origine avaient été détruites. Les procédures judiciaires poursuivent leur cours. Rigoletto à Toulouse marque le retour sur scène de Ludovic Tézier après plusieurs mois d’absence. Une série d’attentats sans précédents à Paris entraîne la fermeture des salles de spectacle et notamment l’annulation de la trop rare Zelmira de Rossini en concert au Théâtre des Champs-Elysées. La mort du metteur en scène Luc Bondy, à l’âge de 67 ans, achève de mettre le mois en berne.

Décembre : Onze minutes d’applaudissements le soir de la Saint-Ambroise à La Scala saluent l’interprétation de Giovanna d’Arco par Anna Netrebko. Le retour de Jonas Kaufmann à l’Opéra de Paris dans La Damnation de Faust est gâché par la mise en scène d’Alvis Hermanis, chahutée comme rarement chaque soir. Avec Fauteuils d’orchestre, Anne Sinclair ramène l’opéra à la télévision à une heure de grande écoute. Patrizia Ciofi chante ce qu’elle annonce être sa dernière Traviata à Strasbourg. Dans ce même rôle de Violetta à Berlin, Sonya Yoncheva donne « le grand frisson ». Le Roi Carotte d’Offenbach à Lyon referme l’année sur un salutaire éclat de rire.

L’article Best of 2015 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Non content d’offrir au public cet ultime cadeau, Jérôme Deschamps s’accorde aussi le plaisir de jouer un rôle, comme dans Ciboulette, mais le Gouverneur est ici nettement plus présent, et en plus il chante. Le personnage devient un délicieux demeuré, un sympathique crétin, et en voyant les mimiques et les accents de la mère supérieure campée par Nicole Monestier, on songe qu’à défaut de pouvoir s’arroger ce rôle-là aussi, le metteur en scène aura réussi à faire d’elle son quasi-clône. Jérôme Deschamps sait heureusement avoir la main légère quand il le faut, et il est rare qu’un gag arrive à un moment mal choisi. Ainsi, lorsque Gontran chante sa Romance au deuxième acte, on pourrait s’offusquer de l’arrivée de pompiers qui font pouffer le public, mais vu ce que fait Sébastien Guèze, ce n’est peut-être pas plus mal : débit haché, aigus tirés, cette si belle page est plus sacrifiée par le chanteur que par la mise en scène. S’il est assez réjouissant que le ténor endosse un rôle comique à l’encontre de son image de Tom Cruise lyrique, sa voix reste assez dénuée de séduction, à nos oreilles du moins. Déception aussi avec Marc Canturri qui, pour avoir déjà interprété Brissac à Lausanne, n’en est pas moins fort limité aux deux extrêmes de la tessiture ; sa prestance ne suffit pas à faire pardonner sa manière de briser la moindre ligne vocale un peu ornée. Dans le rôle très bref de Rigobert, Ronan Debois semble avoir perdu sa voix, car il peine à se faire entendre. Tout le contraire de Franck Leguérinel, toujours aussi sonore malgré une certaine usure du timbre, acteur bien-disant et toujours aussi impayable, même si un peu plus de précision rythmique serait parfois bienvenu.

© Pierre Grosbois

Avec les dames, en revanche, le satisfecit est total. Dans un emploi de servante coquine, Anne-Catherine Gillet montre qu’elle a tout l’abattage d’une meneuse de revue, rompant définitivement avec les « nunuches » qu’elle aime tant à défendre : depuis quelques années, la voix a pris une ampleur qui lui permet d’aborder un tout autre répertoire. Membre de l’Académie de l’Opéra-Comique, Anne-Marine Suire est une très tendre Marie, dont elle a toute la fraîcheur rêveuse, tandis que sa sœur Louise bénéficie de la verve et du chien d’une Antoinette Dennefeld qu’on a hâte d’entendre dans des personnages de premier plan. Doris Lamprecht est scéniquement divine en religieuse moustachue, et l’on distinguera spécialement parmi ces demoiselles de l’Académie la truculente Agathe de Valentine Martinez.

Aussi à l’aise dans cette bouffonnerie que dans la musique d’église, le chœur Les Cris de Paris prête ses voix franches aux mousquetaires comme aux pensionnaires du couvent. A la tête d’un Orchestre symphonique de l’Opéra de Toulon qui sonne fort bien dans la fosse de la Salle Favart, Laurent Campellone déploie son énergie coutumière : son amour du répertoire français ne ferait-il pas de lui le chef idéal dans cette maison ? Espérons que la réouverture de la salle en janvier 2017 apportera son lot de nouveautés aussi enthousiasmantes que l’auront été les huit saisons du mandat Deschamps…

L’article VARNEY, Les Mousquetaires au couvent — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le 28 mai 1913, la création du Sacre du printemps déchaînait une tempête dans la salle du Théâtre des Champs-Elysées, suscitant un réjouissant échange d’invectives, dont le fameux « Taisez-vous, garces du seizième » poussé par Florent Schmitt. Le 15 mai 1914, Mârouf, savetier du Caire était salué par la critique unanime, mais ce sont les garces de la deuxième moitié du vingtième (siècle) qu’il faut désormais faire taire. Par quel snobisme imbécile des beaux esprits ont-ils un jour décrété ringard le chef-d’œuvre d’Henri Rabaud, privant ainsi le public parisien de Mârouf pendant quelques décennies ? Après une création triomphale (voir notre article), après une série de succès planétaires, sonna l’heure de l’injuste oubli. Durant un demi-siècle, cette merveille d’orchestration, à l’orientalisme aussi savoureux que la kenafa au miel réclamée par l’épouse du héros au premier acte, ne tenta plus guère que les théâtres étrangers – le Colon de Buenos Aires, avec Robert Massard en 1966 – ou de régions, Nantes en 1975 (production qui déboucha sur l’une des intégrales disponibles), Strasbourg en 1981, ou Marseille en 2000. A Paris, l’avait-on réentendu depuis le concert donné par la RTF en 1964 ? Autrement dit, il y avait urgence, et l’on ne saurait trop remercier Jérôme Deschamps d’avoir, avec le soutien du Palazzetto Bru Zane, programmé cette œuvre un an exactement avant son centenaire (comme nous l’avions annoncé dès février 2012).

L’actuel directeur de la Salle Favart a également choisi d’en assurer la mise en scène, ce qui aurait pu inspirer à certains quelques craintes. Tout le monde n’avait pas forcément apprécié son Zampa ou son Fra Diavolo, mais Mârouf se prête finalement beaucoup mieux au second degré souriant que cultive le fondateur des Deschiens. Loin des fastes de la production donnée au Palais Garnier dans les années 1940, on retrouve ici l’esthétique de son Enlèvement au sérail aixois (2004) ou de L’Etoile (2007), le même exotisme rigolard, avec faux chameaux et turbans improbables. Les décors d’Olivia Fercioni, d’abord limités à quelques petits pans de mur cairotes, s’enrichissent au fil des actes, avec comme un hommage aux hammams peints par Gerôme au quatrième acte, et un Sphinx sur toiles peintes au dernier. Quant aux costumes, on sait désormais de quoi est capable Vanessa Sannino, pour le meilleur (Un fil à la patte à la Comédie-Française) comme pour le pire (La Muette de Portici). Heureusement, c’est ici son meilleur qu’elle nous offre, avec ce Mârouf-mammamouchi, ce Sultan qu’on croirait coiffé d’une montgolfière, cette Princesse à la robe magique, avec surtout de très nettes réminiscences des Ballets Russes durant le troisième acte ; saluons au passage les artistes de la Compagnie Peeping Tom, ces danseuses au corps turquoise comme les mamelouks – clin d’œil au Nijinski du Dieu bleu ? – et aux pantalons d’odalisques dignes de Schéhérazade, qui deviennent ensuite poissons de bassin nourris par des eunuques. Nous sommes donc clairement dans la parodie sans méchanceté, ce qui permet au spectateur forcément ironique du XXIe siècle de prendre plaisir à un conte des Mille et une nuits où il serait vain de chercher autre chose qu’une dose de dépaysement pimentée d’un peu de sexisme 1900 et de poésie alambiquée.

C’est bien sûr la musique de Rabaud qui justifie amplement la reprise de Mârouf, et par bonheur, elle est ici magnifiquement servie. Alain Altinoglu rend justice au raffinement de la partition, à son exotisme subtil, qui tente de se rapprocher de la musique orientale par tous les moyens alors accessibles à un compositeur occidental. Le chef a su dompter l’acoustique de la Salle Favart, en évitant tout clinquant, tout excès sonore, et l’on aimerait retrouver plus souvent le Philharmonique de Radio France dans cette fosse. Vocalement, l’œuvre ne semble pas présenter d’exigences redoutables, et ne devrait pas poser de problème majeur de distribution. Mârouf ayant été créé par Jean Périer, le premier Pelléas, il fut un temps où l’on s’accordait avec ce personnage la même licence qu’avec le héros de Debussy, en le faisant chanter par un ténor. Périer était pourtant bien un baryton, qui interprétait des rôles que nul ne songerait à confier à un ténor (il avait Don Giovanni à son répertoire et créa en 1907 le muletier de L’Heure espagnole en 1907). Excellent Pelléas également capable d’aborder des rôles plus lourds, Jean-Sébastien Bou était l’homme de la situation : par ses qualités de timbre et de diction, par le naturel de son jeu d’acteur, il est sans doute le meilleur Mârouf dont on puisse rêver aujourd’hui. On pouvait en revanche s’interroger sur ce que ferait Nathalie Manfrino de la princesse Saamcheddine : fort heureusement, le rôle se situe dans ses meilleures notes, ne l’obligeant presque jamais à forcer, et la soprano peut donc livrer une composition admirable que rien ne vient gâter. Si Nicolas Courjal campe un Sultan tout à fait adéquat et délicieusement ridicule, on reste perplexe devant l’évolution vocale de Franck Leguérinel, qui semble désormais plus acteur que chanteur. Les imprécations de Fattoumah autorisent Doris Lamprecht à pousser des cris d’orfraie auxquels elle ne nous a pas habitués. Le ténor Christophe Mortagne, dont on avait beaucoup admiré le Guillot dans la Manon londonienne et new-yorkaise d’Anna Netrebko, possède une voix de trompette et des dons de comédien qui en font l’interprète idéal de ces rôles de caractère. Autour d’eux, les membres de l’Académie de l’Opéra-Comique se partage une poignée de petits rôles, soutenus par le Chœur Accentus qu’on aurait pu souhaiter un peu plus fourni. Dommage, vraiment, que ce spectacle ne soit pas immortalisé par une captation vidéo ; du moins sera-t-il enregistré par France Musique et diffusé le 22 juin, pour un excellent lendemain de Fête de la Musique.

L’article RABAUD, Mârouf, savetier du Caire — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sur le plateau, à l’exception de Fragoletto, on retrouve la troupe que nous avions applaudie à Bordeaux en 2009 (voir notre compte-rendu) et à Toulon il y a quelques mois (voir le compte-rendu de Maurice Salles). C’est d’ailleurs l’esprit de troupe qui prévaut ici conformément au souhait d’Offenbach, ainsi que le soulignent Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff dans le programme. D’une distribution qui comprend près de vingt rôles, la partition n’en distingue vraiment que trois : Falsacappa, Fiorella et Fragoletto. Eric Huchet reste un chef des brigands solide et bien-disant dont on déplore juste l’économie d’aigus. Le rôle, rappelons-le, fut écrit pour Dupuis, créateur du Pâris de La Belle Hélène, qui n’était pas avare d’effets en voix de tête (ce dont se dispense allègrement Erich Huchet). Daphné Touchais interprète une Fiorilla toujours aussi frêle, même si pétillante. Le Fragoletto de Julie Boulianne a autant d’esprit que sa partenaire mais, malheureusement, pas plus d’envergure. C’est finalement le vétéran, Francis Dudziak, (il faisait déjà partie de l’enregistrement Gardiner à la fin des années 80) qui, par sa présence vocale, rafle la mise dans le petit rôle du baron de Campotasso. Citons aussi Philippe Talbot dont le comte de Gloria Cassis ne manque pas de panache.

La seule nouveauté par rapport aux éditions précédentes se trouve dans la fosse. Les musiciens, qui interprètent la partition sur instruments d’époque, sont majoritairement tournés vers le plateau. Le chef d’orchestre est donc placé non plus face à eux mais en leur centre, comme lorsqu’on a commencé à diriger Wagner à Paris (dixit François-Xavier Roth dans le programme). Ce dispositif donne à la musique d’Offenbach une vivacité qui pourra paraître trop acidulée aux partisans de sonorités plus repues. Soir de première oblige, quelques gouttes de lubrifiant sont encore nécessaires pour que le spectacle apparaisse aussi huilé musicalement que scéniquement. A cette réserve près, François-Xavier Roth fait vrombir l’Orchestre Les Siècles avec un enthousiasme contagieux.

L’article OFFENBACH, Les Brigands — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

En accord avec cette déclaration, chaque lever de rideau découvre un tableau différent où les personnages surgissent ou évoluent dans un décor de toiles peintes qui se donnent pour telles. D’abord c’est le pied des montagnes où les brigands exercent leur coupable industrie ; elles s’élèvent par degrés dont les replis permettent des apparitions successives ou simultanées jusqu’à l’horizon où des volcans se découpent sur le ciel. Puis c’est la frontière où s’élève l’auberge choisie pour la rencontre des Mantouans et des Grenadins, meubles rustiques et poules en liberté. Enfin c’est le palais du Duc de Mantoue, fauteuils, escaliers, tentures, candélabres, rien ne manque. Les costumes, dûs eux aussi à Macha Makeïeff, sont d’une grande variété, des uniformes rouges des carabiniers aux haillons bariolés des brigands en passant par les tenues de cérémonie andalouses. Ce réalisme fantaisiste a son charme ; à défaut d’être séduit on peut s’en amuser.

Amuser, voilà le grand mot. En soi, l’œuvre y prétend en exposant l’échec d’une ruse ourdie par des voleurs gagne-petit pour s’emparer d’une fortune ; cette trame ténue, rendue burlesque par les invraisemblances et les allusions satiriques à la société de leur temps, librettistes et compositeur l’ont nourrie de lieux communs et d’allusions. Les premiers concernent les personnages : le chef autoritaire est un père débonnaire, la friponne a bon cœur, l’ingénu a toutes les audaces, le puissant ne l’est guère, les prétentieux sont ridicules. Les secondes se réfèrent à des œuvres en vogue comme des clins d’œil au spectateur : autant d’échos de Fra Diavolo, du Comte Ory, de La Fille du Régiment, de Rigoletto, pour en rester aux évidences. Ces références théâtrales et musicales, tout en constituant l’étoffe de l’œuvre, sont consubstantielles du plaisir de l’auditeur, que les trouvailles mélodiques et rythmiques d’Offenbach – six ans avant Carmen il écrit une musique espagnole plus vraie que nature – viennent encore enrichir.

Cette satisfaction, à la fois intellectuelle et sensuelle, n’a-t-elle pas suffi aux metteurs en scène ? Ils ont jugé bon d’adjoindre aux chanteurs des comédiens membres de la troupe des Deschiens – qu’ils dirigent – dont le comique repose sur des trognes, l’inadaptation, la répétition, les actions avortées, les situations foirées, sur champ de mimiques et de borborygmes. Sans aucun doute, l’insertion est menée de main de maître. Mais n’est-elle pas en porte-à-faux avec une œuvre basée sur la volubilité, langagière et musicale ? D’autant que la vogue connue par cette troupe lui a valu une présence si marquée à la télévision qu’on ne peut se défendre d’une impression de réchauffé, voire de suranné ! Bref, ce qui devait enrichir le comique tendrait pour nous à l’alourdir sans nécessité.

Heureusement, chanteurs et musiciens donnent dans la légèreté. Malgré quelques menus décalages les choristes ont toute la présence requise, y compris dans les nuances. On en dira autant de tous les solistes. Eric Huchet s’impose physiquement et vocalement en chef des brigands. Daphné Touchais, Fiorella piquante et touchante et Julie Boulianne, convaincant Fragoletto, sont peut-être éprouvées par le calendrier très serré car par instants leur voix semble bien menue. Martial Defontaine, Duc de Mantoue gentil nigaud, et Thierry Félix, caissier saisi par la débauche, sont impeccables. Michèle Lagrange, altière Princesse de Grenade, est flanquée par Marc Molomot d’un hidalgo caricatural à souhait dont l’ambassadeur de Mantoue, Francis Dudziak, est l’exact équivalent. Philippe Talbot, qui semble le sosie d’Eric Morena, est époustouflant en chef de délégation survolté. Dans le rôle ingrat de Pietro qui ne lui réserve pas d’air, Franck Leguérinel réussit le tour de force d’apparaître comme un premier plan, égal à lui-même, élégant, cocasse et inventif.

Dès l’ouverture on était saisi : les couleurs suggestives et les rythmes prenants prenaient leur essor avec une verve joyeuse mais de bon ton, sans éclats intempestifs ou scansions pesantes. Le plaisir se prolonge : Nicolas Krüger dirige avec une précision impeccable et obtient de l’orchestre une complicité sans accroc. Il partage avec tout le plateau le triomphe que le public réserve au spectacle, dans l’euphorie du feu d’artifice final auquel participent les volcans du décor. Les Brigands sont entrés brillamment au répertoire de l’Opéra de Toulon.

L’article OFFENBACH, Les Brigands — Toulon est apparu en premier sur Forum Opéra.