Tout d’abord, on aurait aimé que le public se montre plus curieux, pour cette première où l’Opéra Comédie était loin de faire le plein. Sans stars, il est de plus en plus difficile de déplacer les foules, mais espérons que cela ne vaudra pas à Chérubin de sombrer à nouveau dans l’oubli (en France, du moins, car l’œuvre a été donnée avec succès sous d’autres latitudes). Ensuite, la production montpelliéraine est-elle la mieux faite pour imposer le retour de cette œuvre ? Rien n’est moins sûr. Pourtant, au lever du rideau, les choses commencent plutôt bien. Que Juliette Deschamps ait choisi de se dispenser de toute allusion à l’Espagne et au XVIII^e siècle, on peut le comprendre : ces deux univers ne sont plus en 2015 les objets de fantasmes qu’ils étaient un bon siècle auparavant. Transposition donc, vers l’univers des villas californiennes peintes par David Hockney, ici recréé par les décors de Macha Makeïeff, qui citent A Bigger Splash (1967). Ce monde de piscines ensoleillées où tous les plaisirs sont permis aurait sans doute pu servir de cadre à l’action imaginée par Francis de Croisset, si l’œuvre n’était pas écrasée sous une multiplicité de références – Lolita (pour la sucette de Nina, peut-être), Théorème de Pasolini, La Confusion des sentiments, et bien d’autres encore –, dont ne se dégage pas vraiment une vision cohérente. Les costumes fantaisistes et bariolés de Vanessa Sannino mélangent allègrement les époques et jouent sur l’indétermination des identités sexuelles : Chérubin a pour modèle Marlene Dietrich en smoking et talons hauts, le Philosophe arbore frac et tutu, le Duc tricote et porte des tenues androgynes. Quatre danseurs omniprésents surlignent l’action mais s’abstiennent surtout de danser dès lors que le livret prévoit un ballet. On se trémousse même pendant des airs où l’émotion devrait affleurer, et la mise en scène a décidé de résolument déniaiser une intrigue qui y perd sa poésie et sa sensualité.

Dans ces conditions, on ne s’étonnera pas que Marie-Adeline Henry compose un Chérubin dur et peu à même de susciter la sympathie. On admire la densité du timbre dans le grave et la puissance de l’aigu, mais l’on n’est hélas pas touché par le personnage. Malgré son déguisement de petite fille et la brièveté de son rôle, Norma Nahoun parvient à émouvoir, avec une voix infiniment plus légère mais qui se marie bien avec celle du héros. Dernier élément du trio féminin central, Çiğdem Soyarslan offre une parfaite aisance en scène à cette Ensoleillad qui se serait peut-être mieux accommodée d’un style plus proche de l’opéra-comique français que de Mozart dont la soprano turque est une habituée. Philosophe-meneur de jeu, Igor Gnidii séduit notamment par la noirceur de son timbre, mais l’on s’étonne de certaines voyelles trop ouvertes chez ce chanteur qui se produit pourtant souvent en France. Parmi tous les petits rôles qui gravitent autour d’eux, on distinguera l’Aubergiste bien dessiné de Jean-Vincent Blot et le Comte fougueux de Philippe Estèphe. Reconvertie dans des emplois où ses talents d’actrice comptent plus que sa voix, Michèle Lagrange semble à la peine dès qu’elle doit plier un registre aigu difficilement contrôlé à l’articulation de phrases rapides. Préparé par Noëlle Gény, le Chœur de l’Opéra s’acquitte dignement de sa mission, tandis que l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon sonne admirablement dans la fosse, dirigé avec finesse par le chef canadien Jean-Marie Zeitouni  qui, grâce à l’amour qu’il porte à Massenet, réussit à rendre sensible les beautés de cette musique et le charme de passages comme le duo unissant Chérubin et l’Ensoleillad au deuxième acte. Merci à tous les artistes de s’être jetés à l’eau, même si la piscine reste un peu froide, même si l’on espérait un plus gros plouf, comme aurait dit Hockney.

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« Je vois Barbe-Bleue comme un monstre » affirme Juliette Deschamps à propos de A kékszakállú herceg vára (Le Château de Barbe-Bleue) qu’elle met pour la première fois en scène à Bordeaux. Comment accueillir cette proposition quand le caractère symbolique de l’unique opéra de Bartok incite à penser le contraire ? Sous couvert de métaphores, le conte de Charles Perrault devient dans sa version hongroise prétexte à étude de l’impossible rapport amoureux. Ni serial killer, ni vampire assoiffé de sang, le Duc est homme allégorique, solitaire et pudique, auquel l’amour trop indiscret de sa nouvelle épouse n’apportera pas le bonheur escompté. L’échec de leur relation atteint une dimension universelle quand Judith, après avoir ouvert toutes les portes, prend place aux côtés des autres femmes que Barbe-Bleue a aimées, et non tuées.

Pareille divergence entre livret et interprétation scénique pourrait créer la surprise, bousculer des certitudes, ouvrir de nouvelles perspectives. Le sens nait parfois du contresens. Dans cette production conçue aux caractéristiques du nouvel Auditorium, il n’en est rien. Le décor consiste en un escalier, entre cintres et plateau, enserré dans une haute cloison incurvée percée de portes qui s’ouvrent au fil du récit et – plus inhabituel – se ferment aussi. Derrière ces portes, ni bijoux, ni instruments de torture ou jardins magnifiques mais le vide éclairé de la même lumière mauve. Charge à la musique de pallier l’absence d’images. Les costumes grand-siècle de Vanessa Sannino écartent toute supposition de parti-pris esthétique. Sur un ultime malentendu, Barbe-Bleue, dont on a poussé le premier degré de lecture jusqu’à badigeonner les joues d’indigo, étrangle sa femme. Mais que fait la police ?
 

Ces réserves ne sont pas forcément partagées par la majorité du public qui accueille d’une vaste clameur les dernières mesures de la partition. Manifestation de satisfaction envers un spectacle qui semble avoir été apprécié et salut unanime à la sombre beauté d’une œuvre que Julian Jones enserre d’une baguette de fer. De la première porte poussée avec force jusqu’au formidable tutti qui précède l’ouverture de la dernière, la direction privilégie la tension aux contrastes. Les paysages ne sont pas tant donnés à entendre qu’à ressentir dans leur âpre violence. L’épanchement sonore des larmes, tant attendu en raison de ses glissandi magiques de flûte, clarinette, harpe et célesta, ne remplit pas son office cathartique. Les adieux de Barbe-Bleue ne s’embarrassent pas plus de compassion qu’ils ne sacrifient à un lyrisme consolateur. Mais l’orchestre conserve la primauté sur des solistes que l’on aurait aimés davantage présents.

Annoncé souffrant, Paul Gay avance avec les précautions qu’ordonne son état de santé dans un rôle qui expose le mâle velours du timbre mais aussi un aigu que l’on sent en danger.

Christine Rice, bien qu’authentique mezzo-soprano si l’on en croit la rondeur épanouie de la voix, peine à projeter ses notes les plus graves. Un contre-ut impressionnant ne suffit pas à rendre le personnage crédible dans sa quête fatale de l’autre. « Judith est d’abord une femme amoureuse… » explique Juliette Deschamps. Pas de contresens cette fois. Pour autant, la démonstration ne convainc pas davantage.

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En 2008, des voix s’élevèrent pour saluer un nouveau nom qui, à les croire, s’était d’emblée élevé au firmament de la mise en scène lyrique, en renouvelant complètement le genre. Fille de Jérôme Deschamps et Macha Makeieff, Juliette Deschamps était présentée comme l’espoir de l’opéra, celle par qui arriverait un souffle d’air frais tant attendu. Quelques spectacles atypiques entretinrent un temps cette rumeur (deux « one-woman-shows » conçus autour d’Anna Caterina Antonacci, Era la notte, puis Altre Stelle), mais l’étoile semble s’être vite lassée de son parcours fulgurant. L’Agrippina prévue à Venise fut annulée, la Carmen annoncée à Vienne n’a jamais vu le jour… Juliette Deschamps aurait-elle mis entre parenthèses sa carrière de metteuse en scène lyrique pour monter des spectacles encore moins formatés, comme l’ouverture du festival de Saint-Riquier en juillet dernier ? A voir la Salustia de Pergolèse donnée à Jesi il y a deux ans, il y a de quoi se demander si l’on ne s’était pas emballé un peu trop vite.

Que nous montre en effet ce DVD ? Un spectacle sans doute monté sans grands moyens, mais là n’est pas le problème. On voit surtout une sorte de caricature d’opéra seria, avec une mégère grimaçante dans le rôle de la « méchante » Giulia, un névrosé dans le rôle de son fils Alessandro, un Claudio passablement grotesque et une Albina visiblement atteinte de démence. N’échappent à ce traitement que Salustia et son père. Le tout se déroule dans une sorte de théâtre en ruines, dans lequel deux ados en baskets découvrent pendant l’ouverture une malle de costumes : comme c’est original ! Pour montrer l’affrontement des deux héroïnes, on griffonne le nom de l’une sur le mur du fond, puis on le rature, on l’efface, on le remplace par celui de sa rivale : comme c’est neuf ! On touche le fond quand Alessandro arrive tenant dans ses mains une poule vivante, qu’il confie ensuite à un cuisinier tenant pour sa part un poulet plumé. Et pour nous faire bien comprendre combien ces gens-là sont cruels, le rouge sang envahit peu à peu le décor et les costumes (certes moins hideux que les oripeaux de La Muette de Portici donnée à l’Opéra-Comique en 2011, dus à la même Vanessa Sannoni), et même la peau des personnages : quand Giulia quitte les gants de vaisselle qu’elle porte initialement, c’est pour révéler des mains et des avant-bras rougis, comme le seront plus tard les pieds de Salustia par-dessus ses Doc Martens (eh oui, il faut bien nous montrer la modernité de Pergolèse…)

Musicalement, les choses vont mieux, mais tout n’est pas parfait. L’Accademia Barocca de I Virtuosi Italiani sonne souvent un peu maigrelette, avec des cordes un peu acides, malgré la conviction de son chef Corrado Rovaris. Peut-être gênée par le personnage de folle qu’on lui fait tenir, Giacinta Nicotra ne renouvelle pas, malgré sa virtuosité, la très bonne impression faite dans Il Prigionier superbo. Elle est la seule soprano d’une distribution qui tire toutes les voix vers le grave, l’autre exception étant peut-être le contre-ténor Florin Cezar Ouatu qui manque un peu de corps en Alessandro. Rappelons au passage que Jesi avait souhaité confronter deux versions de cette Salustia en reprenant en janvier 2011 le spectacle de Jean-Paul Scarpitta coproduit avec Montpellier en 2008, dans lequel la partition était donnée telle que Pergolèse l’avait initialement prévu, c’est-à-dire avec une voix de castrat en Marziano et un ténor en Claudio, alors que la création en 1732 avait dû se faire avec un ténor en Marziano et un castrat en Claudio. La « version Scarpitta » proposait deux femmes dans les rôles de castrat, alors que la « version Deschamps » offre en Alessandro un contre-ténor et en Claudio une femme. La mezzo Maria Hinojosa Montenegro tire le meilleur parti d’un personnage que la mise en scène a choisi de ridiculiser. En guise de ténor, Jesi a opté pour un baryton, le très télégénique Vittorio Prato, entendu récemment dans Il Segreto di Susanna à l’Opéra-Comique : paradoxalement, il semble beaucoup plus à l’aise dans l’aigu que dans le grave. Heureusement, les deux rôles principaux sont superbement défendus. Vue dans un rôle travesti dans Il Flaminio, Serena Malfi confirme ses dons en Salustia combattive et outragée, voix riche et dense, apte à transmettre l’émotion. Face à elle, son ennemie Giulia est incarnée avec bonheur par une Laura Polverelli déjantée, d’une voix également sombre mais aux couleurs différentes ; on aimerait l’entendre dans un spectacle qui ne l’oblige pas à multiplier les mimiques de Cruella hystérique. Heureusement, le nombre réduit des œuvres de Pergolèse laisse espérer que le festival de Jesi pourra bientôt envisager une nouvelle production…

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L’intrigue repose sur les menées de l’impérieuse Giulia, qui n’admet pas d’avoir perdu son rang d’impératrice au profit de sa belle-fille Salustia et n’a de cesse d’obtenir que son fils, l’empereur Sévère, la répudie, au grand dam du père de Salustia qui dès lors complote pour l’assassiner. Informée de ces projets Salustia fera échouer les deux attentats, sauvant ainsi la vie de son ennemie et obtenant par là que son père puisse trouver dans l’arène la chance d’être gracié. Désarmée par cette magnanimité, Giulia s’effacera devant la jeune impératrice, exemple d’amour et de vertu.

On aura noté que l’empereur mari de Salustia ne semble pas intervenir. En fait, il aime son épouse mais il doit son trône à sa mère et face à celle-ci il ne fait pas le poids. La gaucherie de ses attitudes ou son lien étroit avec une poule apprivoisée expriment directement le mal-être de ce velléitaire aux prises avec un statut trop grand pour lui. Chacun des chanteurs, du reste, donne à son personnage autant de relief que possible, même en ce qui concerne Albina et Claudio, les seconds rôles. Ils jouent ainsi le jeu que leur suggère une Juliette Deschamps particulièrement inspirée. L’ambitieux Marziano a beau bomber le torse il n’en tombe pas moins à genoux pour un cunnilingus à son ennemie Giulia, avec laquelle il entretient un rapport de trouble sensualité et qui unit les chatteries et la violence d’Agrippine à la luxure de Messaline. La metteuse en scène s’est-elle inspirée du feuilleton télévisé Rome ou de La vie des douze Césars ? En tout cas le résultat est patent : la succession des récitatifs et des airs n’est pas, comme trop souvent, un morne pensum, mais un flux ininterrompu où circule la sève des passions, si bien que dans cette version longue on ne sent pas le temps passer. Depuis Era la notte, le talent et la personnalité de Juliette Deschamps ne cessent de s’affirmer, et cette production révèle une maitrise qui laisse béat.

Ce travail s’appuie sur le décor unique de Benito Leonori, qui érige en fond de scène un monument dont le sommet porte la trace des outrages du temps ou des vicissitudes de l’histoire, sans que l’on puisse en décider, et dont la base sert d’appui aux graffiti qui vont se succéder avec les péripéties. Entre les deux, des galeries bordées d’arcades tiennent des déambulatoires d’un Colisée dont les ouvertures forment autant de loges d’ où l’on peut voir et être vu, et même épier à la dérobée. Cette atmosphère de théâtre dans le théâtre n’a rien de pesant ni de convenu : références et réminiscences sont au service d’une approche contemporaine de l’œuvre, aussi éloignée de la reconstitution pseudo-historique que d’un esthétisme complaisant. Des galeries, on peut observer l’espace en plan incliné au pied du monument, abords d’un palais ou place publique où un grand lustre baroque git en face de laissés pour compte endormis dans la rue. Les costumes de Vanessa Sannino contribuent eux aussi à l’atmosphère d’indécision temporelle et de théâtralité, des vêtements modernes aux paniers de Giulia, des habits XVIII° siècle de Sévère à ses baskets, du turban d’un Claudio sorti du cadre d’une miniature indienne, sans que jamais ces associations risquées induisent de cacophonie. Ce n’est pas le moindre charme du spectacle que ces écarts dosés et gérés magistralement.

Dans cet univers reconnaissable et indéfinissable, l’opéra de Pergolesi s’insère et s’épanouit. Dès l’ouverture, Corrado Rovaris entraine les musiciens de l’Accademia de I Virtuosi Italiani, qu’il dirige depuis le clavecin, avec une détermination qui ne faiblira pas, sans rien sacrifier de la veine sentimentale et en soulignant fermement les audaces de l’écriture du jeune compositeur, en particulier son usage des dissonances. Les instrumentistes répondent comme un seul homme ; l’éloquence et la cohésion des cordes vont de pair avec la maitrise des vents, cors, bassons et trompettes. Ce plaisir musical accompagne fort heureusement un plateau à la hauteur des enjeux.

Respectivement Claudio et Albina, Maria Hinojosa Montenegro et Giacinta Nicotraont de la présence et des voix agréables, suffisantes pour leur emploi. Vittorio Prato, jeune baryton à la voix étendue, a été préféré au ténor prescrit ; il se tire haut la main des difficultés vocales du rôle de Marziano, en particulier de l’air du troisième acte. Entendu il y a quelques années à La Fenice, Cesar Florin Ouatu a beaucoup progressé et son Sévère le situe à un rang très élevé dans la hiérarchie des contre-ténors, par la fermeté de la projection, l’homogénéité du timbre, l’étendue, la clarté et la rapidité. Dans le rôle de Giulia, mère abusive et femme frustrée prête à tout pour parvenir à ses fins, Laura Polverelli est féline et brutale à souhait ; vocalement très en forme elle brule les planches et donne à son personnage une force qui subjugue. La malheureuse Salustia, l’innocente en butte aux avanies de sa belle-mère, trouve en Serena Malfi la plus séduisantes des interprètes. Travesti délicieux en 2010, elle prête à l’héroïne une dignité modeste et une sensibilité vibrante dont sa voix est le vecteur, toujours aussi souple, caressante et délicatement ambrée. Elle n’est pas le moindre des atouts d’une production dont la conception raffinée nous a conquis et où la symbiose entre théâtre et musique est une éclatante réussite.

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Plus de quatre-vingts ans après la création, on appréciera l’audace et l’inventivité de le forme dramaturgique et l’originalité du sujet traité. Au-delà de l’intérêt historique cependant, ce court ouvrage a du mal à retenir l’attention, d’autant que la mise en scène de Juliette Deschamps se contente d’être sobrement illustrative dans des décors encore plus sobres de Nelson Wilmotte. Rien qui ne vienne redonner une certaine actualité à une vision un peu daté de la « Ville-dont-on-pense-qu’on-y-sera-plus-heureux-mais-finalement-non-mon-pauv’monsieur ».

Le décor de Mahagonny se limite à un rideau, quelques planches et une courte projection : Les sept péchés capitaux bénéficient d’un traitement dramaturgique à peine plus généreux. On a rajouté quelques bancs colorés qui rappellent le dépouillement de Peter Brook pour son Don Giovanni aixois, le travail sur les acteurs en moins.

Le spectacle enchaîne directement les deux parties, sans entracte, ce que ne justifie effectivement pas la longueur des deux ouvrages (1 heure 10 de musique, c’est tout de même bien court pour une soirée lyrique !).

Fort heureusement, l’ouvrage est défendu par une très bonne équipe de chanteurs, en particulier l’excellente Catherine Hunold, sans parler de la star de la soirée, Angelika Kirchschlager. Tenant l’œuvre à bout de bras, la mezzo-soprano est tout simplement épatante dans un rôle qui demande de l’abattage, mais surtout une capacité à se livrer au parlé-chanté, voire à chanter « mal ». Elle ne se hisse pas toutefois au niveau des spécialistes de ce répertoire (on citera Milva à l’Opéra-Comique en 1983). 

A la tête de l’Ensemble Modern, Jérémie Rhorer ne confirme pas les promesses de son Infedelta delusa mais plutôt certains défauts, en particulier une tendance à couvrir le plateau. Souvent l’orchestre déploie une sonorité de fanfare là où l’on attendrait plutôt des rythmes de jazz. Les passages plus franchement mélancoliques sont en revanche très bien exécutés.

Au global, une soirée qui reste agréable pour ceux qui apprécient la musique trop rarement jouée de Kurt Weill.

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 Altre Stelle, donné début mai au Théâtre des Champs Elysées après un rodage au Luxembourg et en Province, nous a déconcerté.

Le dispositif semblait reconduire Era la Notte, qui avait remporté un beau succès. De ce spectacle, nous n’avions vu que des photographies semblant des Caravage, ou des La Tour, avec ces à-plats de pénombre et ces ocres d’Italie.

Les airs retenus pour Era la Notte (et publiés chez Naive) puisaient à la source de ce baroque nocturne et douloureux dont Monteverdi est le maître. Dans Altre Stelle, nouveau spectacle de Juliette Deschamps, les personnages changent. C’est Didon, c’est Médée, c’est Armide et Ophélie, vues par des compositeurs basculant vers le romantisme, ou le faisant triompher. Mais la chanteuse, Anna Caterina Antonacci, est la même. Le huis clos persiste. La solitude aussi. Mais nous attendions, de nouveau, ce qui dans Era la Notte semblait être un monde retrouvé, dans sa décrépitude certes, et dans son abandon, comme au fond d’une cour d’immeuble sale on découvre les décombres d’un palais oublié. Nous attendions, osons le dire, quelque chose d’esthétisant, qui nous eût trempé pendant une bonne heure dans les eaux tièdes d’une décadence aimée.

Rien de tel ne nous fut offert. Décor noir, comme un triangle dont la rampe serait la base, fuyant vers une porte de fond de scène derrière laquelle parfois on verra la chanteuse changer de robe. Des rais rouges traversent ce noir. Les accessoires sont rudimentaires, à la fois bruts et symboliques – un verre, un chandelier, un livre. Deux enfants apparaissent parfois, malmenés par leur mère encolérée, ou bien simplement témoins d’un délire et d’une détresse. Ils lisent la lettre de Renaud à Armide. Et, loin d’être immergés dans le bain douillet d’un art codé pour élites ennuyées, nous voici brusqués, sans cesse. Nous voici toujours sommés de faire le saut d’un air à l’autre, sans toujours comprendre ce qui les relie. Nous voici priés de comprendre non telle gestuelle baroque, mais de saisir un geste théâtral dont la motivation n’est pas immédiatement claire. Priés aussi de deviner si ce mur qui s’ouvre sur de la neige en rafales est symbole ou image. Ou encore de reconnaître dans telle tenue un film de Cassavetes. Bref, de référence secondaire en postures primaires, du mouvement violent à l’immobilité absolue, nous suivons, lecteur malhabile, un parcours tendu entre deux extrêmes, pendant un peu plus d’une heure, ce qui est fort peu au regard de la dose tragique injectée.

Il nous a fallu comprendre beaucoup de choses, dans Altre Stelle : l’enchaînement, les gestes, les non-dits, les allusions, le refus systématique du joli. Et finalement, il nous aura fallu une petite explication de texte de la part de Juliette Deschamps.

Sincèrement, il faut tuer d’emblée le débat. On se moque complètement de savoir que Juliette Deschamps s’appelle Deschamps Juliette. Que cela lui facilite ou non la vie, que cela l’oblige à s’inscrire en faux contre certains partis pris parentaux ou non, que cela l’embarrasse ou non. Qu’une enfant du théâtre se jette dans le théâtre est aussi banal, au fond, que de voir des générations de polytechniciens ou des filiations de funambules, de bouchers-charcutiers et d’experts-comptables. Chacun son liquide amniotique.

Au moins, c’est clair d’emblée, Juliette Deschamps ne réfute pas le terme qui vient, approximatif, qualifier son spectacle Altre Stelle : janséniste. Une austérité, une rigueur presque ostentatoire, un refus de toute joliesse, de toute concession au lyrisme épanoui, sont la marque de fabrique de son spectacle, et peut-être de sa conceptrice. Du reste, on aura eu tort de croire qu’il en allait autrement d’Era la Notte, dont les photographies somptueuses traduisant un baroque finissant trahissaient, en quelque sorte, un spectacle ascétique et minimaliste, délibérément. Cette recherche de ce qui ne complaît pas est explicite. Elle sacrifie du reste bien des aspects considérés comme secondaires. D’abord, elle se moque des codes de l’opéra, de ses poses, de ses manières. Ensuite, elle se moque assez des conventions du théâtre, avec son éloquence corporelle et sa construction logique. Enfin, elle ne se plie pas aux oukazes de l’érudition – car elle s’est entendu rappeler par quelque cuistre qu’Armide n’avait pas d’enfants, ce qu’elle n’était pas sans savoir, et dont elle se fichait totalement.

Cela fait beaucoup de refus, et par là-même un sentier étroit. Sans revenir outre mesure sur la biographie de Juliette Deschamps, on reste étonné de voir à quel point elle a voulu ce sentier. Assistante de Louis Langrée, puis apprentie dramaturge à l’Opéra de Paris, mais aussi journaliste sur France-Culture, assaisonnant le tout de cours de théâtre, d’une khâgne, et même d’embryons de cours de chant dont elle comprit vite qu’elle ne tirerait pas grand-chose, puisque ne pouvant aller au-delà de Cherubino quand elle se fût rêvée quelque Isolde, elle a tourné littéralement autour du grand corps étrange du théâtre, sans trop savoir qu’en faire. Sa place était là, c’était certain – presque péniblement certain, puisque ni musique, ni théâtre, ni chant ne semblaient devoir lui promettre une issue. De même, assistanat à la mise en scène, ou dramaturgie, ne lui donnaient pas sur le plateau l’empire qu’elle se rêvait. Elle était comme une putschiste en mal de potentats à capter, comme une prédatrice en mal de festin. Il lui fallut donc inventer elle-même son banquet : ce fut Era la Notte. Puis , justement, Le Banquet, le dialogue de Platon mis en scène et lardé de musiques, et Rouge Carmen, tentant l’alchimie du Flamenco et de Mérimée. Spectacles rêvés, pensés, conçus et surtout intensément voulus, comme si elle avait voulu de cette manière conquérir le territoire dont elle rêvait, et comme si elle l’avait pour cela inventé de toutes pièces. Le théâtre de Juliette Deschamps, c’est un peu l’île de Robinson Crusoé : il lui aura fallu cette mise au désert pour inventer son monde. Port-Royal, côté janséniste, avait aussi nom « le désert ». Anna Caterina Antonacci est quelque part entre Vendredi et Monsieur Arnauld.

Cette volonté de se fabriquer à soi-même son théâtre ne vaut rien si l’on n’y met pas ce que l’on croit être soi. Dans l’artefact original qu’est Altre Stelle, Juliette Deschamps a sans doute mis bien des obsessions, moins psychologiques qu’artistiques. Quête de ce qui fonctionne au cordeau. Quête de l’image juste (le panneau noir s’ouvrant sur des rafales de neige a cette mission moins symbolique qu’imagière, ou imaginaire). Quête de ce qui rompt et déchire, et non de ce qui vivote ou négocie – aussi réfute-t-elle radicalement la notion de pasticcio, qui est aménagement de beaux morceaux, se reconnaissant sans doute davantage dans celle, grecque et même de cette Grèce des hymnes et des épopées, de rhapsodie (où l’on coud ensemble des pièces éparses portant chacune leur charge de passion).

Problème : comment faire lorsque soudain, la Carrière s’ouvrant, on n’aura plus la main sur la totalité des spectacles, mais sur leur articulation scénique seulement ? Bientôt se profile Agrippina de Haendel avec Biondi à la Fenice. Et à l’horizon, le renouvellement de la production de Carmen au Staatsoper de Vienne (2012). C’est là quitter le carreau du temple pour entrer par le portique sacré dans le sanctus sanctorum. Saura-t-on encore imposer sa marque ? Saura-t-on encore trouver le sentier étroit de ce jansénisme, qui est l’autre nom d’un refus presque viscéral de ce qui est facile et plaisant au premier regard ? La réponse à ces questions d’interviewer pathétique est abrupte et frappante : « d’abord, la bonne nouvelle, c’est que je vais pouvoir vivre de mon travail ». J’aime assez ce bon sens-là. Et même, je crois qu’il est la face absolument terrienne et réaliste d’une Juliette Deschamps dont la mine pourrait faire croire à une artiste frêle. Dans cette réponse, j’ai entendu – avec raison, je pense – une réponse d’artisan, de celle qui fait son théâtre comme on dégrossit un marbre ou comme on se fait, avant toute silhouette, un fond de toile et une palette, et non comme on rêve indéfiniment, tel Diderot dans son fauteuil. L’artiste au labeur, et qui veut en vivre, légitimement.

C’est là sans doute que se révèle ce qui, dans Altre Stelle, serait presque rendu invisible par son côté dérangeant, déstabilisant, voire carrément inconfortable  : une vraie force.

Car s’interroger sur un spectacle, se laisser déconcerter, ne pas passer à autre chose tant qu’on n’aura pas eu le cœur net de ce qu’on a cru voir et comprendre, c’est bien le signe qu’il y avait là quelque chose, comme on dit bêtement, c’est-à-dire un champ magnétique en action, l’attraction d’un soleil noir, la fascination étonnée et parfois trouble d’un théâtre inhabituel.

Au fond, tenir cela dans le creux de sa main, on aurait dû le comprendre plus tôt, est le fait d’une artiste foncièrement pratique, toute à la construction, à la fabrication, comme le sont les vrais gens de théâtre, moins songe-creux que manœuvriers de la représentation, ouvriers d’un horizon rêvé qu’ils n’auront de cesse d’incarner dans des toiles, des corps et des éclairages. C’est là que Juliette Deschamps n’est plus une vraie janséniste, car elle n’est pas assez dégoûtée du monde ni confinée à ses méditations. Son théâtre est une abstraction faite vivante et incarnée. Dans son désert, elle plante ses tréteaux et pousse sa troupe. C’est moins les Pensées que Le Capitaine Fracasse.

Elle a devant elle des rencontres avec de grands chanteurs et de grands chefs d’orchestre. Ils trouveront devant eux une jeune femme à l’œil clair dont ils ne se méfieront pas. Et puis, ils se retrouveront sommés de faire ce qu’elle aura voulu qu’ils fassent et, ô merveille, se souviendront qu’ils étaient là aussi pour se livrer à un jeu un peu oublié : le théâtre.

Sylvain Fort

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