Autres particularités : le choix de jouer dans un « non-lieu », une ancienne usine d’extincteurs de la banlieue de Genève et la participation de sept personnes bénéficiant des EPI, les Établissements Publics pour l’Intégration.

Une histoire de résilience

Après une apocalypse, un groupe d’humains s’est réfugié dans une usine désaffectée. Autour d’eux, machines, micros et haut-parleurs abandonnés vivent en autarcie et diffusent la musique d’Uèle Lamore.
L’histoire qui émerge parmi les abrité·es est le plus petit oratorio écrit par Purcell, In Guilty Night : Saul and the Witch of Endor, une scène dramatique pour trois voix et basse continue (1693) : Saül, roi malgré lui, pour complaire à un ordre divin, a banni du royaume celles et ceux qui, contre son dieu, croyaient à la nuit et aux rêves. À la veille d’une guerre qu’il pressent perdue, il fait ce qu’il avait interdit : il part, déguisé, dans la nuit, consulter l’une de celles qu’il avait chassées, la sorcière d’Endor

« J’ai eu envie que les personnages se racontent cette histoire. Comme une première tentative de récit après l’effondrement. Parce qu’elle parle exactement de ce qu’ils vivent : leur face-à-face avec le silence dans un monde qui a brûlé et qui s’est tu », explique Luc Birraux, concepteur et metteur en scène de ce spectacle.

Un récit partagé

Il dit aussi : « Cette création est née d’un travail au long cours avec un groupe de sept personnes bénéficiaire des EPI. Après trois mois d’atelier, je m’aperçois que les participant.es sont devenu.es acteur.rices à part entière de cette aventure, c’est à leur côté que s’est façonnée cette création. Ensemble, nous avons décidé que le public ferait partie intégrante de l’espace scénique. Dans cette nuit partagée, il est convié à expérimenter cette tentative de récit collectif. »

À lui seul, ce projet semble résumer la nouvelle vocation de l’Opéra Populaire de Genève (ex-Opéra de Chambre de Genève) sous son impulsion : proposer des créations inédites, entre répertoire et musique contemporaine, dans des lieux remarquables ou insolites de la ville, présenter des projets où des artistes reconnus collaborent avec des personnes habituellement éloignées de l’opéra, sur scène comme en salle.

Du 21 au 23 août à 20h30 au Pavillon Sicli, Rte des Acacias 45, 1227 Genève

L’article In Guilty Night, une création inédite à l’Opéra Populaire de Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce Dixit Dominus composé à Rome par un Haendel de vingt-deux ans qui effectuait son Grand Tour et qui voulait éblouir ses mécènes par sa science contrapuntique précoce, lui un Luthérien s’aventurant en terre catholique, fut-il créé comme le dit la tradition par des troupes considérables (une trentaine de choristes), c’est la question que pose Jonas Descotte. Qui fait remarquer que, si cette création a été grandiose, il est étonnant que n’ait été conservé aucun témoignage d’auditeurs qui auraient assisté à l’événement.

Et s’il avait été créé seulement par une douzaine d’interprètes, chanteurs et instrumentistes, comme c’est ici le cas ? Jonas Descotte s’appuie sur le fait que Haendel s’était vite lié avec Antonio Lotti, âgé de quarante ans à l’époque, fameux compositeur vénitien et futur maître de chapelle de Saint-Marc. Or, dans ces années-là, Lotti, maître de chapelle de la Scuola dello Spirito Santo, donne un Dixit Dominus en sol mineur, avec justement les douze qu’on vient de dire. Si un compositeur réputé se contentait d’un effectif aussi modeste, dont il tirait des effets remarquables, on peut imaginer qu’un quasi-inconnu venu d’ailleurs ne pouvait guère prétendre à davantage.

Et que l’admiration que le jeune Saxon éprouvait pour Lotti avait pu le convaincre de tenter la même gageure. Jonas Descotte propose donc ici de faire se côtoyer la partition de Lotti et celle de Haendel revenue à son hypothétique forme initiale et dépouillée de toutes les déploiements que le XVIIIe siècle (car la partition, chose remarquable, fut rejouée après sa création) et le XIXe lui adjoignirent.

Au-delà de ces suppositions, c’est bien sûr l’interprétation des Argonautes (dont c’est le deuxième CD après un remarquable Dido & Æneas), énergétique, nerveuse, articulée, astringente, qui emporte l’adhésion.

Jarret tendu

Le tempo du Dixit Dominus initial, plutôt raisonnable par rapport à d’autres lectures qui courent la poste, installe cette vaste cathédrale dans la clarté. Des voix non vibrées, voire un peu acidulées, confèrent à la savante architecture sonore une verdeur nouvelle. Juvénile, avec un rien d’insolence, le jarret tendu, éclairée de notes hautes des sopranos jaillissantes et de fusées acérées des violons, la musique avance constamment, scandée avec vigueur, sans souci d’émousser ses pointes.

Rayonnante, Anthea Pichanick illumine le Virgam virtutis tuæ de la beauté de son timbre d’alto, dialoguant avec le violoncelle de Maguelonne Carnus et l’orgue d’Emmanuel Arakelian. avant que ne s’élève la voix si claire de Camille Allérat dans le Tecum principium.

Mais ce sont les frottements audacieux des cinq voix assemblées dans le Juravit Dominus, puis dans le Tu es sacerdos, là encore sans peur d’une certaine verdeur, qui mettront en évidence à nouveau la conception de Descotte, un goût du tranchant, du net, de l’incisif. Sur le tempo imperturbable du continuo.

Un je ne sais quoi de sauvage

Étonnant, irrésistible, le Judicabit, autre nef flamboyante, d’une vigueur presque sauvage (après tout c’est l’effrayante évocation du Jugement dernier) progressant depuis sa fugue initiale, presque paisible, interrompue d’épisodes hardis, jusqu’à l’accelerando final. Descotte y poursuit farouchement son assaut contre une certaine rondeur haendelienne traditionnelle…

La tendresse du De torrente, la fusion idéale des deux voix de sopranos, Julie Roset et Camille Allérat, aériennes l’une et l’autre, mettront un peu de douceur (mais sans alanguissement) dans toute cette électricité. Bref repos avant un Gloria, lui aussi d’un tempo raisonnable, et constamment lisible dans sa construction fuguée. De l’intrusion du Sicut erat jusqu’à la fugue du In sæcula, implacable et cinglante, l’audace de ce jeune Haendel sidère, comme impressionnent l’originalité de la lecture des Argonautes et l’acuité de leur interprétation, impeccablement réalisée.

Entendu juste après celui d’Haendel, le Dixit Dominus d’Antonio Lotti peut en effet à bon droit passer pour une source d’inspiration. Certes très sage, policée, sans extravagances. Son Incipit un peu convenu, d’une écriture fuguée solide, son beau Judicabit aux chromatismes angoissés/angoissants, son De torrente douloureux alliant la voix du ténor (Maxence Billiemaz) à celle de l’alto, son Sicut erat fugué, tout cela montre un métier sérieux, mais ne glace pas le sang comme fait Haendel, et d’ailleurs les Argonautes y semblent se brider aux-mêmes.

Le Crucifixus à 5 les inspirera davantage, bel exemple d’écriture polyphonique savante, mais émouvante, soutenue par un orgue solitaire. Musique émouvante, recueillie, que l’entente des cinq solistes rend parfaitement lisible, dans son écriture horizontale, comme dans les harmonies parfois étonnantes que ménage l’écriture verticale.

Un Miserere charmeur ?

Mais surtout, d’Antonio Lotti, ce qu’on découvrira, je pense, avec beaucoup de plaisir, c’est le Miserere en ut mineur, partition peu enregistrée, écrite pour quatre parties (SATB). La source unique en est une copie manuscrite de la main de Johann Simon Mayr (1763-1845) conservée à la Civica Biblioteca de Bergame, éditée par Ben Byram-Wigfield.

Là aussi le parti pris est de n’utiliser qu’une voix par partie, et Julie Roset et Camille Allerat se partageront les soli de soprano. L’esthétique légère adoptée par Jonas Descotte convient parfaitement à cette partition aux couleurs changeantes, enchaînant de courtes pièces, d’une plume séductrice. On est à Venise. La piété est à l’unisson des plafonds de Tiepolo, souple de ligne et n’appesantissant jamais. Et si l’Incipit adopte des couleurs blêmes et tragiques, Lotti n’a garde de s’y embourber : dès le Et secundum qui suit, la palette et le tempo s’allègent et les deux voix mâles brodent l’une sur l’autre, portées par un orgue badin.

On pense souvent à Vivaldi, contemporain parfait de Lotti (et leurs biographies se ressemblent passablement : origines modestes, débuts dans le cercle de San Marco, carrière partagée équitablement entre répertoire sacré et production prolifique d’opéras (une cinquantaine pour Vivaldi, une trentaine pour Lotti), peu de voyages loin du bassin de Saint-Marc).
C‘est ainsi que l’Amplius lava me, sans trop se soucier du sens du texte (« Lave-moi de mon iniquité et purifie-moi de mes péchés ») devient une manière de duo amoureux entre le soprano et l’alto (Camille Allérat et Anthea Pichanick)…

Comme s’il se souciait de ne pas lasser, Lotti essaye toutes les combinaisons possibles : solo du soprano auquel répondent les trois autres, duo de voix féminines, duo de voix masculines, sans compter les dialogues entre voix et instruments. Ainsi le ravissant Tibi soli peccavi, où le premier violon entrelace de ses volutes la voix de Julie Roset. Procédé qu’on retrouvera dans l’Asperges avec de beaux mélismes de Camille Allérat (Lotti avait épousé le soprano Santa Stella, qu’on disait excellente dans les tempos lents), avant que le tempo rapide de l’Auditui meo ne réveille l’oreille de l’auditeur dans un fugato à trois voix écrit d’une plume cachant la science derrière la sprezzatura. On y distingue bien, notamment, la souplesse et la précision de la basse Ilia Mazurov. Et c’est sur un rythme de barcarolle que l’Averte accompagné au théorbe mettra en valeur le timbre chaud d’Anthea Pichanick.

Surprendre

Esthétique de la surprise où à la soudaine ferveur du Cor mundum crea in me, une prière dont l’écriture polyphonique semble se souvenir de Monteverdi, succède un pimpant Redde mihi lætitiam, joyeux en effet. Où les rythmes pointés du Libera me le plus aérien qui se puisse concevoir sont suivis d’un Domine labia mea sensuel par l’alto, puis d’un Quoniam si voluisse de tout l’ensemble, voix et instruments, quasi opulent mais ne durant que 1’12’’…

Humour du Sacrificium Deo spiritus qui semble préfigurer le Rossini de la Petite messe solennelle, sentimentalisme du Benigne fac Domine, avant l’ultime canon du Tunc acceptabis sacrificium qui a lui aussi l’élégance de ne pas plomber l’atmosphère… Tout cela pourrait évidemment être donné par un chœur et un ensemble nombreux, mais l’alacrité, la légèreté de touche du groupe réuni autour de Jonas Descotte nous semblent rendre compte avec grâce de l’esprit de cette musique. Esprit paradoxal, puisqu’il s’agit d’un psaume d’affliction…

Une affliction comme celle-ci, on est preneur.

L’article HAENDEL-LOTTI, Dixit Dominus, par Jonas Descotte et les Argonautes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Est-ce en souvenir de cela que le jeune chef a choisi que le premier enregistrement de l’ensemble qu’il a créé soit le chef-d’œuvre de Purcell, dont il donne avec ses Argonautes une lecture à la fois juvénile, preste, lumineuse et intime. Lui qui fut d’abord haute-contre, élève à Genève de Nathalie Stutzmann, s’est entouré d’une troupe de jeunes chanteurs et musiciens avec lesquels la complicité est totale, et on l’entend.

© Sally TM

Rigoureux et fantaisiste

Citons encore Paul Agnew : « Nous ne sommes pas à court d’enregistrements de Didon, mais il est essentiel que chaque génération examine et réexamine ce chef-d’œuvre. » Et Jonas Descotte justement de remarquer que la précision et la beauté de la partition laissent une infinie liberté à l’interprète et que le musicien a le devoir d’être à la fois « rigoureux et fantaisiste », de faire sien le « geste ancien » mais d’infuser dans son interprétation une intention nouvelle et personnelle.

Pour raconter cette histoire où s’entremêlent le poids du destin, la foudroyance du désir et une mort inéluctable, Descotte ne s’entoure que de huit musiciens. Un effectif quasi ascétique avec deux violons, un alto, une viole de gambe, un violoncelle, un théorbe et un clavecin auxquels se joint une flûte à bec : « Le un par voix orchestral, par la sensibilité et l’humanité qu’il recèle, est le parfait narrateur du drame carthaginois. »

Pétulance

C’est donc un opéra de chambre qui se donne à entendre ici. Dès l’ouverture, on est surpris par l’alacrité des violons, la nervosité du tempo, la légèreté des archets et de la ponctuation des basses : après la noblesse de l’introduction lente, qui rappelle l’influence française assumée par Purcell, la partie rapide est d’une pétulance dansante, saupoudrée de sonorités piquantes, un peu acidulées, presque vertes.

Intervient alors Belinda, sœur de Didon, incarnée par Julie Roset dont on a souvent écrit ici tout le bien qu’on pense. Jeune voix, avec un soupçon d’enfance encore, d’une transparence de cristal, éclairée par un sourire audible, quelque chose de radieux et scintillant, sans parler de notes hautes d’une pureté impavide.

© Sally TM

La ligne claire

Didon est une jeune veuve, qui a fait vœu de chasteté, ainsi peut-elle gouverner une terre qui n’est pas la sienne, très loin de Tyr où elle est née. Camille Allérat lui prête sa voix très limpide aux aigus argentins. Nous avons évidemment le souvenir de voix très charnues dans ce rôle, d’une Janet Baker, pour ne rien dire de l’impressionnante Jessye Norman. Mais une Véronique Gens (par exemple) l’a aussi illustré.
Camille Allérat s’inscrit dans cette ligne claire.

Songeuse et en apesanteur, moins immédiatement douloureuse que nombre d’autres interprétations, sa première intervention, « Ah ! Belinda, I am press’d », longue plainte accompagnée par théorbe, basse de viole et clavecin, d’abord hésitante, prend de l’assurance à mesure qu’elle avance et se ponctue d’accents expressifs (sur « my grief is known »). C’est avec une vraie puissance dans le pathétique qu’elle lancera son « I fear I pity his too much ! » – c’est ici la détresse d’Enée qu’elle dit prendre trop à cœur, on le précise pour noter en passant que la lecture de Jonas Descotte est aussi attentive au texte qu’à la musique.

Tout en souplesse

Si les dialogues de ces deux voix, Didon et Belinda, s’enrichissent des couleurs différentes des deux timbres, en revanche l’accord de la voix si personnelle de Julie Roset avec le soprano très clair d’Ana Vieira Leite, la Second Woman, est de l’ordre du fusionnel. Toutes deux incitent la reine à céder à son penchant secret pour le héros troyen, et le chœur s’en mêle…

La souplesse de la conception de Jonas Descotte accentue la vivacité des changements d’ambiance, des contrastes de rythme : à l’irrésistible et sautillant « Pursue thy conquest, Love » de Belinda succède l’hédoniste balancement du chœur « To the hills and the vales ».
De même que chacun des instrumentistes peut être tour à tour soliste ou accompagnateur, tous les chanteurs sont à la fois solistes et membres du chœur, de là une cohérence qu’on perçoit inconsciemment, une homogénéité sonore.

Æneas aura la voix très enjôleuse du baryton Renato Dolcini. Le rôle est court, il est au centre de tout, mais il n’a que peu de notes, assez pour apprécier un timbre rayonnant et son talent de diseur.

© Sally TM

L’acte II s’inspire d’avantage de Shakespeare que de Virgile. On admire au passage la richesse de la palette sonore du « Prélude pour les sorcières ». Jonas Descotte avec son peu d’instruments brosse un tableau nocturne vibrant où vient s’inscrire le contralto Anthea Pichanick qui dessine, sur un tapis de cordes graves, une impressionnante Sorceress, méchante à souhait.
La projection de la voix, cuivrée, ses phrasés impérieux, les sons grinçants qu’elle s’offre, contrastent savoureusement avec l’acide perversité des deux sorcières (le duo Julie Roset – Ana Vieira Leite dans de nouveaux rôles). Délicieusement insolent, le petit motif, « To mar their hunting sport », est l’une de ces mélodies qui ne font que passer et qui s’insinuent dans la mémoire pour n’en plus sortir…

Astringence et piquant

Autre voix marquante en peu de notes, celle de Léo Fernique, contre-ténor de caractère, impérieux et péremptoire dans le rôle de l’Esprit qui vient annoncer à Enée que Jupiter lui ordonne de quitter ces lieux, et la noble douleur d’Enée dans son monologue « But ah ! What language can I try » sera un autre beau moment de Renato Dolcini qui passera en quelques secondes de la puissance désespérée de « Yours be the blame » au pianissimo, presque mourant, de « more ease could die », avec un très joli mélisme au passage.

La partition est saupoudrée d’épisodes dansés, telle la danse des furies, piquante et bigarrée, colorée par le recorder, ou la danse des marins ou celle des sorcières, toutes rivalisant de pittoresque rythmique, d’articulation et d’instrumentation « fantaisiste » comme dit Jonas Descotte. Non moins pittoresques, l’intervention trompettante du Marin (Pierre Arpin) ou le trio des sorcières qui s’achève par un chœur acéré et astringent, d’une netteté impeccable.

Les affetti se bousculent

Tout cela menant à la scène finale. Mais d’abord au duo entre Enée, désespéré, noble et puissant, s’offrant à désobéir à Jupiter, et Didon, douloureuse et digne. Prodigieuse rapidité de Purcell et bousculade d’affetti, le courroux, l’amertume, la colère. Irrésistible crescendo du tempo sur les dernières répliques « Away, away ! – Partez, partez ».

© Sally TM

Le reste, c’est d’abord le chœur « Great minds », recueilli, qui illustre assez bien l’aspect sacré que Descotte voit aussi dans cette partition « à travers la pureté des émotions humaines ».

Couleurs de vitrail

C’est ensuite le célèbre récitatif « Thy hand Belinda », diaphane, sensible, suspendu, dans l’interprétation de Camille Allérat, accompagné du théorbe et des cordes graves, qui préluderont à l’air « When i am laid », aérien, intime, s’élevant jusqu’à un « Remember me » impalpable.

De cet aboutissement, elle fait un envol plutôt qu’une descente au tombeau et c’est très beau, alors que les dernières notes des cordes s’étirent douloureusement.

Adoptant la même ligne claire, le chœur conclusif « With drooping wings », aux couleurs de vitrail, se placera lui aussi dans un éclairage sacré, un subtil descrescendo le conduisant presqu’au silence.

On en serait volontiers resté à ce moment contemplatif, mais le minutage aurait été un peu léger. Descotte propose donc en complément la musique de scène de Circé. Il s’agit d’un mask dont John Banister composa la musique pour un texte de Charles Davenant. La musique de Banister est perdue, à l’exception des fragments que Purcell remania.
Le jeune chef explique qu’il voit dans ces quelques passages où interviennent des prêtres et des servantes une manière d’épilogue, d’acte IV pour Didon et Enée. Et qu’il déchiffre dans cette « grande invocation des Enfers […] un mémento sur l’implacabilité de la mort ».

Certains passages ne manquent pas de beauté (tels le chœur « The air, with music gently wound » ou l’invocation « Pluto, arise, arise ! » où Renato Dolcini fait de belles choses ou encore l’air de la First Woman, « Lovers, who to their first embraces go », où on admire à nouveau Ana Vieira Leite), mais la chute de tension entre Didon et ces courts fragments, dépourvus de puissance dramatique, décourage un peu…

Mais qu’importe, on a eu assez de bonheurs avec tout ce qui a précédé.

L’article Didon et Enée, par Jonas Descotte et Les Argonautes est apparu en premier sur Forum Opéra.