Ravel a choisi pour sa première œuvre lyrique une pièce de Franc Nohain, dont l’action se passe en Espagne au XVIIIe siècle et dont les personnages semblent tout droit sortis du Tricorne de Pedro Antonio de Alarcón. Avec, en plus, un zeste d’esprit coquin à la française et cette grivoiserie de bon aloi qu’on trouve dans les opérettes de l’écrivain et de son ami Alfred Jarry qui faisaient la joie des surréalistes. L’acteur et metteur en scène Michel Fau et de jeunes compagnies lyriques comme Les Frivolités Parisiennes, sont passés maîtres, aujourd’hui, dans ce genre de répertoire. Grégoire Pont, relève à son tour brillamment le défi et de manière très originale, en laissant le livret et la musique éveiller en lui un merveilleux livre d’images, une bande dessinée éblouissante projetée tout au long de la soirée sur un écran, derrière lequel joue l’orchestre qu’on entrevoit, tandis que les chanteurs évoluent à l’avant scène, en contact étroit avec les spectateurs. James Bonas les met en scène à un rythme trépidant. Il fait allègrement danser les horloges dans lesquelles la pétulante Concepción doit cacher ses prétendants et qu’un muletier robuste déménage pour elle avant de devenir un amant idéal. Ravel aurait beaucoup aimé l’Espagne de rêve dans laquelle nous entraîne le dessin animé si musical de  Grégoire Pont. C’est tellement poétique et captivant que la transposition des personnages dans le monde animal semble du coup superflue, car elle semble raconter une histoire accessoire et pousse le metteur en scène à forcer parfois le trait.

© Opéra national de Lyon

Les jeunes chanteurs du Studio (la troupe permanente de l’Opéra de Lyon)  s’investissent avec un tel enthousiasme qu’ils emportent l’adhésion du public. Etienne Duhil de Bénazé est l’horloger Torquemada, Christian Andreas un Don Iñigo, barbon  bouffe à souhait, et le baryton Raoul Steffani un fringant muletier au timbre séduisant. Seul rescapé de la production de 2018, le ténor Quentin Desgeorges brûle les planches dans le rôle du poète Gonzalve. Ses aigus sont toujours aussi brillants et faciles, et il utilise une belle palette de nuances dont de magnifiques pianissimi. On en oublierait presque l’inénarrable Michel Sénéchal grand interprète du rôle ! A ses côtés la jeune mezzo-soprano germano-française Florence Losseau est une superbe Concepción, à la voix ample et très timbrée. Une excellente actrice à la diction impeccable qui, elle aussi, brûle les planches.

Au final, c’est au magnifique orchestre de l’Opéra de Lyon que le public réserve une ovation et à son chef Vincent Renaud : quelle palette de couleurs et d’envolées lyriques sous sa direction !

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Gonzalve est un exalté du verbe, un obsédé du vers, voyant partout des sujets d’inspiration à sa logorrhée exagérément lyrique. Il fait de la poésie un exercice de style, un art de l’acrobatie des mots en chantant à tout va et à propos de tout. On pourrait croire ici que Maurice Ravel et son librettiste Franc-Nohain se gaussent ouvertement du lyrisme poétique et que selon eux la vérité ne se trouve que dans la sobriété du verbe. En réalité, et en y regardant de près, au-delà du ridicule des situations et le caractère non-sensique des perles jaillissant de la bouche de Gonzalve, le personnage est profondément et humainement poétique. Chantre de la beauté, il en oublie ce qu’il est venu faire en ces lieux, gagner un cœur, et prendre un corps (c’est tout au moins ce que l’ardente Concepción attend de lui) et se perd in fine dans les méandres de sa rêverie,  dans un florilège de mots qu’il voudrait étincelant mais qui ne sont que paroles naïves.

Est ici mis en exergue ce que représente le poète dans l’inconscient collectif, un être lunaire, dont chaque mot est accompagné d’arpège de lyre, rêveur et complétement décalé avec la réalité de son temps. Ainsi, dès l’entrée en scène de Gonzalve dans la scène IV, celui-ci encense l’amour par le  verbe, mais ne parvient pas à le vivre. Concepción et lui sont sur deux planètes différentes qui peinent à se rencontrer, car ils ne vivent pas au même rythme. Gonzalve évolue dans un temps hors du temps qui refuse de s’égrener alors que Concepcion, tout feu tout flamme, est dans le réel d’un temps compté. Sa poésie est un verbe en circuit fermé et l’isole des réalités de la vie et quand Concepcion veut s’inviter dans sa sphère intime,  et glisse dans son langage il se dérobe en fredonnant.  Quand apparaît Ramiro, qui s’intercale entre lui et Concepción, Gonzalve, chantre de la Habanera, s’enferme dans sa tour d’ivoire poétique et son personnage devient totalement étranger aux évènements qui se déroulent sur la scène. Il est alors relégué à l’amant que l’on enferme dans les horloges (à défaut de placard) et à celui qui soupire sans cesse dans une farandole de mots alors qu’il est balloté sur un glissando de cordes donnant le mal de mer dans la scène VIII. 

Mais le ridicule de ce profil stéréotypé n’est qu’apparence, et l’écriture musicale qui lui est dédiée dit tout autre chose. Très raffinée, elle met en exergue le lyrisme poétique du personnage et même ses dissonances les plus fantaisistes se parent toujours d’un drapé classieux. Ici la  diction reste mélodique, avec un grand souci de la ligne et de la justesse d’expression. « La langue française  aussi bien qu’une autre a ses accents, ses inflexions musicales, et je ne vois pas pourquoi on ne profiterait pas de ces qualités pour tâcher de prosodier juste », affirmait Ravel dans sa lettre ouverte au Figaro. Dans une partition où les interventions de chanteurs sont l’expression d’une conversation parlée, le seul rôle chanté est celui de Gonzalve. Il se démarque des autres amants,  il réunit en sa seule personne la plupart des styles et de formes musicales hispanisante : habanera, mélisme, fandango. Il est un caméléon musical, il n’est pas caractérisé par un motif propre mais par une pluralité de styles. Et il est en outre le seul à être doté d’airs. Ce personnage protéiforme est bien plus riche qu’on ne le pense au premier regard. 

Sur le plan de la caractérisation du personnage, Gonzalve est profondément et humainement poétique. Econduit par Concepción qui lui reproche d’être dépourvu non d’esprit mais de sens pratique, autrement dit d’action hardie avec les dames (« Vous manquez d’à propos, j’en ai assez de vos pipeaux »). A ces reproches de Concepción, qui ne pense qu’aux corps à corps, mais pas aux joutes de mots émanation des soupirs de l’âme et du cœur, Gonzalve oppose dans la scène XV de bucoliques images d’arbres comme un retour au source qui rend si émouvant le personnage dans ses évocations de la nature. Et pour la première fois il marque des temps de silence dans ses logorrhées pour laisser parler la musique  boisée et forestière. A la scène XIX, Gonzalve entame un nouveau chant, dont Ravel s’inspirera pour composer  son Don Quichotte à Dulcinée. L’Espagne est bien vivante à travers le personnage,  vibrante et chaude, par les bois, les notes répétées, le tambour basque et les glissandi de harpes. La voix de Gonzalve culmine et dans une démonstration de haute voltige il affirme sa nature de poète, et qui devrait lui valoir un tonnerre d’applaudissements s’il ne devait pas quitter la scène en catimini devant l’arrivée du mari. Ridicule n’est donc qu’apparence, et dans le langage musical qui est dédié au personnage, le lyrisme poétique est bien présent.  

Parmi la galerie des chanteurs qui ont revêtu les habits de Gonzalve, les meilleures incarnations sont précisément celles qui confèrent au poète fantasque, au verbe exagérément imagé, un lyrisme émouvant dans une fantaisie assumée. Les grands interprètes de Gonzalve sont ceux qui ont su mêler la truculence sans cabotinage et la poésie. Le premier Gonzalve dans cette veine est incontestablement Paul Derenne sous la direction d’Ansermet en 1953, poète au superbe timbre qui s’adonne au plaisir du chant sans être outrancier. Il trouve l’équilibre entre le lyrisme et la fantaisie sans surjouer. Mais c’est sans nul doute Michel Sénéchal qui occupe la première place au Panthéon des Gonzalves, un rôle qu’il a longuement peaufiné sur de nombreuses scènes nationales et internationales. Dans la version discographique de 1965, de Lorin Maazel pour DG (qui demeure une référence absolue) le ténor est au sommet de son art. Son Gonzalve plein de vanité, le regard tourné vers les étoiles, flanqué de sa lyre, gonflé d’orgueil est en même temps chantre du beau chant, de la ligne impeccable respectant ce soyeux musical sublimant l’éblouissement lyrique dans lequel se love le personnage. Il joue avec maestria de la truculence et de l’élégance. Il est suffisant mais magnifique de finesse et de raffinement. Michel Sénéchal, qui accordait beaucoup d’importance à l’expression du verbe, ce qui l’arrimait d’instinct aux rives ravéliennes, se coule ici avec aisance dans les habits de son personnage par son goût du jeu, de l’acting au sens anglosaxon du terme,  à savoir faire du pur divertissement un art consommé. Michel Sénéchal garde la ligne de chant avec une voix d’opéra tout en interprétant le personnage avec l’esprit français de l’opérette et  s’empare de Gonzalve pour en faire un personnage presque Offenbachien, entre fantaisie théâtrale et élégance musicale. Et c’est précisément ce qui fait tout le génie de son interprétation.

L’élégance est également l’empreinte que le classieux Alfredo Kraus a laissée dans l’intégrale de Jean Fournet. Il confère ici beaucoup de noblesse à Gonzalve, et accentue le lyrisme poétique dans une version authentiquement espagnole au côté d’une Teresa Berganza, à l’abattage à toute épreuve. La vérité théâtrale s’efface pour laisser place ici à la vérité du chant où chaque note est exprimée dans la plénitude du lyrisme musical et fait de Gonzalve un dandy romantique à souhait qui s’enivre de mots et de notes.

Plus proche de nous dans le temps, Yann Beuron, plus conquérant que truculent, plus chevaleresque que poétique, est un ténor vaillant à la conquête du cœur. Au delà des frasques lyriques de Gonzalve, Yann Beuron laisse entendre la beauté de la voix et du timbre, l’émission claire, la langue française dans une impeccable diction. Son poète fascine par une charismatique présence de Lancelot du verbe. 

Sous la direction de Leornard  Slatkin dans un enregistrement sublimé par son excellent prise de son, Frédéric Antoun nous livre, en Gonzalve, une interprétation élégante et un chapelet de sérénades outrageusement précieuses: les aigus sont clairs et puissants, les couleurs chatoyantes, et la performance extrêmement musicienne, même si l’on regrette dans cette exécution stylistique au cordeau un manque de second degré perdant un tantinet de vue l’excessive grandiloquence d’un personnage dans la totale incapacité de maîtriser le flot de ses enthousiasmes verbaux.

Enfin sur scène, récemment, il nous reste en mémoire l’éblouissant souvenir de la mise en scène de James Bonas, sur les images de Grégoire Pont, présenté en novembre 2018 à l’Opéra de Lyon. Un  bouquet de féérie et de merveilleux entre le conte pour enfants et la comédie musicale dans une vision purement cinématographique à l’inspiration très Timburtonnienne. Une mise en scène virtuose qui met particulièrement en lumière le personnage de Gonzalve, lequel est l’essence même du rêve éveillé véhiculé par cette production. Les effets visuels de ce livre d’images grandeur nature servent à merveille le poète. Ainsi, les perles du langage exagérément poétiques sortant de sa bouche font jaillir des représentations oniriques et chacune de ses œuvres improvisées au gré de son inspirations deviennent, dans l’imagerie imaginaire de Grégoire Pont, des titres de films dont l’héroïne est Concepción. Quentin Desgeorges est un Gonzalve, au timbre pur et aux aigus puissants et solaires. Il confère au poète fantasque, au verbe exagérément imagé, un lyrisme émouvant dans son habit de (show) lapin qui renvoie également au lapin blanc d’Alice aux pays des merveilles qui ne cesse de scander le temps sur sa montre à gousset comme les horloges de Torquemada. Le ténor nous régale de belles envolées sans jamais perdre de vue le second degré nécessaire à son personnage. Il trouve ici l’équilibre idéal entre folie et finesse lyrique.

Quand la mécanique du cœur se confond avec la mécanique des horlogeries, et que la musique du langage répond au langage de la musique dans une imagerie imaginaire fourmillant d’idées, c’est tout un poème vivant que Ravel nous tend ici et force est de constater que Gonzalve en est le cœur battant.

Discographie sélective

Ernest Ansermet, Decca 1953. Paul Derenne, Suzanne Danco, Michel Hamel, Heinz Rehfuss, André Vessières. Orchestre de la Suisse Romande.

Lorin Maazel, Deutsche Grammophon 1965. Michel Sénéchal, Jane Berbié, Jean Giraudeau, Gabriel Bacquier, José Van Dam. Orchestre National de la RTF.

Jean Fournet, Living Stage Chicago 1965. Alfredo Kraus, Teresa Berganza, Giorgio Tadeo, Herbert Kraus, Sesto Bruscantini.  Chicago Lyric Opera Ensemble.

Stéphane Denève, SWR Music 2014. Yann Beuron, Stéphanie d’Oustrac, Jean-Paul Fouchécourt, Alexandre Duhamel, Paul Gay. Orchestre de la SWR.

Leonard SLatkin, Naxos 2013. Frédéric Antoun, Isabelle Druet, Luca Lombardo, Marc Barrard, Nicolas Courjal. Orchestre National de Lyon.

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Derrière un tulle, l’orchestre, que l’on voit lors des premières mesures, au son des trois métronomes réglés sur des tempi différents, est placé sur la scène, derrière les chanteurs. Le décor physique est réduit au strict minimum – escaliers à jardin et à cour, une table et une chaise au centre, quelques caissons qui figurent les horloges – puisque l’essentiel est projeté sur le tulle.

Maurice Ravel, L’Heure espagnole, Lyon 2018 © Michel Cavalca

À partir d’un argument en soi assez pauvre sur le plan dramatique – comment la femme d’un horloger, déçue par son amant poète, narcissique, trop platonique, et embarrassée par l’arrivée inopinée d’un admirateur vieillissant, un peu ridicule, finit par se consoler dans les bras d’un muletier venu faire réparer sa montre –, Franc-Nohain avait écrit une pièce comique, truffée de références littéraires et musicales, d’allusions parodiques et de jeux de mots. Ravel lui a donné une profondeur nouvelle tout en décrétant que la musique elle-même devait être humoristique et susciter le rire. Moyennant quoi, cette « comédie musicale » est surtout une œuvre orchestrale d’une rare poésie harmonique, au point que les personnages ont souvent du mal à exister vraiment. L’idée d’en faire des animaux (costumes de Thibault Vancraenenbroeck), tout en évoquant l’univers des fables ou celui des dessins animés, montre qu’ils ne sont que prétextes – Torquemada est une souris, Concepción une chatte, Gonzalve un lapin, Ramiro un taureau dont la musculature augmente de volume au cours de l’action, tandis que Don Gomez est un cochon. La mise en scène de James Bonas nous entraîne à la fin, pour le quintette en véritable feu d’artifice, sur les toits de la ville où les personnages ôtent leurs masques et chantent avec un entrain communicatif ce qui ressemble pour de bon à une comédie musicale au sens moderne.

© Michel Cavalca

Dans ce magnifique spectacle de son et lumière, regretter que le texte soit plus dit que chanté serait ignorer que c’est là très précisément ce que demandait Ravel pour cette œuvre, à l’exception du Quintette final. On ne peut donc qu’admirer la précision et la justesse dont font preuve les jeunes interprètes dans des rôles qui ne mettent pas toujours la voix en vedette. Appréciable, la manière dont Clémence Poussin fait affleurer les élans qu’elle contient, jusque dans les éclats maîtrisés de l’air « Oh ! la pitoyable aventure ! », même si par moments on aurait souhaité mieux comprendre le texte chanté. Charmeur, assurément, le timbre clair de Quentin Desgeorges en Gonzalve. Plaisante, la voix souple de Grégoire Mour, agile Torquemada. Bienvenue, la retenue dont fait preuve Christoph Engel en Ramiro, sobre mais assuré, veillant à ce que sa diction rende le texte compréhensible. Réussis, les effets comiques de Martin Hässler (Don Gomez), qui gagnera à améliorer sa diction afin que l’on puisse suivre le texte.

Pour la subtilité de l’interprétation, la mise en valeur des timbres et des couleurs, de la variété raffinée des nuances et des rythmes, il faut rendre enfin un hommage appuyé à la direction musicale de Jonathan Stockhammer et à l’Orchestre de l’Opéra de Lyon.

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Apparemment fasciné par les troubles psychiatriques, Claus Guth prend de nombreuses licences avec le drame de Haendel et nous conte une histoire sensiblement différente. Les choses commencent pourtant bien. Au cœur d’une scénographie relativement dépouillée (Christian Schmidt), dominée par un noir et blanc manichéen, le sol lézardé semble refléter les fêlures intimes de Saül, dont la démesure nous est révélée d’entrée de jeu : le roi d’Israël plonge ses doigts dans la glaise et macule un mur avec les quatre lettres de son nom. La douce Michal n’en pince pas seulement pour David, elle exprime tout le lait de la tendresse humaine et prend Saül dans ses bras pour le réconforter, geste plausible et d’une émouvante sobriété. En revanche, lorsque Merab, occupée à condamner les excès de son fantasque père (« Capricious man »), sombre brutalement dans un accès de fureur sinon de démence et lui jette une tasse à la figure, l’incident relève de l’invention pure et nous laisse perplexe. Claus Guth veut-il suggérer que la folie de Saül est héréditaire ? A moins qu’il ne cherche à exacerber les différences entre ses filles.

Néanmoins, les extrapolations auxquelles se livre le metteur en scène trouvent parfois un embryon de fondement dans le livret. Si Merab y fait d’abord preuve de morgue et snobe David, la princesse finit par reconnaître la valeur du jeune homme et admet qu’il possède des qualités qu’elle peut apprécier. Alors que le vainqueur de Goliath confie à Jonathan l’aversion que lui inspire cette altière beauté (« Such haughty beauties »), Michal mais aussi Merab, absentes de cet épisode dans l’oratorio de Jennens, sont convoquées par Guth pour enlacer voluptueusement David, leur frère se joignant bientôt à leurs caresses – sans doute pour expliciter la véritable nature de son inclination à l’endroit du beau berger. Il n’y a là rien de très osé ni de rédhibitoire comparé au traitement infligé à la figure du monarque. Après avoir balafré le visage de son fils avec son javelot (accessoire omniprésent et rare exemple de fidélité littérale), Saül le poignarde d’un coup mortel, or Jonathan est censé périr sur le champ de bataille. Claus Guth va jusqu’à réécrire totalement la scène d’Endor. C’est une soubrette, jusque-là muette et aperçue seulement lors des banquets, qui endosse le rôle de la Sorcière – lequel quitte la tessiture de ténor pour celle de contre-ténor – comme si Saül délirait et prenait sa jeune domestique pour une nécromancienne. Et le voilà qui verse ensuite dans la schizophrénie et devient le prophète Samuel ! Ultime rebondissement étranger à l’argument originel, tandis que le chœur final retentit et l’exhorte à rétablir la puissance d’Israël, David se prend la tête entre les mains, agité de convulsions et manifestement rongé par le même mal que Saül, cet hubris qui lui fait tracer à son tour les lettres de son nom sur le mur où la sorcière en jupon vient d’effacer celui de son prédécesseur. Soutenue par une direction d’acteurs brillante, un sens aigu du rythme et de la tension, jalonnée d’images fortes et parfois très belles, la proposition de Claus Guth fonctionne remarquablement bien, quoiqu’elle tisse une autre trame que celle de Jennens et Haendel.  

Jake Arditti (David), Arnold Schoenberg Chor © Monika Rittershaus

S’il ne fallait noter que la performance musicale, cette version de Saul mériterait assurément quatre étoiles. Directeur des festivals Haendel de Londres et de Göttingen, Laurence Cummings a le vent en poupe depuis quelques années et ne fait pas mentir sa réputation de chef avec lequel il faut compter pour défendre l’œuvre du Saxon. Certes, ses collègues n’ont pas tous la chance de pouvoir diriger une formation du niveau du Freiburger Barockorchester, une des meilleures au monde dans ce répertoire, mais encore faut-il savoir bander l’arc tragique et fédérer les musiciens autour d’une lecture puissante et cohérente, ce que Laurence Cummings réussit haut la main. Il sait brosser large et libérer le lyrisme des pages les plus pathétiques mais aussi innerver le discours quand le drame l’exige, déployant une agogique idoine qui épouse au plus près les fluctuations du sentiment. Superbement incarné et chanté par l’Arnold Schoenberg Chor, le peuple d’Israël volerait presque la vedette au héros du jour, à son nouveau héros, David bien sûr. Il faut dire que Claus Guth n’a pas son pareil pour diriger les mouvements de la foule et imaginer, avec le concours de Ramses Sigl, une gestuelle stylisée mais toujours éloquente qui rappelle d’ailleurs celle de Peter Sellars chez Bach et Haendel. La relation conflictuelle que les sujets développent avec leur souverain et qui structure tout l’oratorio inspire au dramaturge quelques tableaux éminemment suggestifs.

Nous attendions une autre noirceur de grain chez Saul, une âpreté plus marquée, mais la composition de Florian Boesch, à la fois très physique dans la violence et subtile dans la duplicité, se révèle passionnante et culmine dans cet hallucinant dédoublement où il énonce lui-même la prophétie de Samuel. Le fils de Jessé a l’allure sexy et la démarche chaloupée de Jake Arditti, impayable en beau gosse candide que les épreuves grandissent, l’intelligence, le raffinement de l’interprète rachetant le relatif manque de puissance de l’instrument et la crispation de l’aigu. Annoncée souffrante, Anna Prohaska n’en laisse quasi rien paraître et restitue avec une grande justesse l’évolution de Merab dont la vulnérabilité nous étreint délicatement. Quant à Giulia Semenzato, soprano svelte, précis et lumineux, elle rivalise d’élégance en Michal et, elle aussi, nous touche jusques au fond du cœur mais en douceur (« In sweetest harmony » lui revient aussi de plein droit). Ténor de caractère au timbre fort personnel qui ne fera certainement pas l’unanimité, Marcel Beekman confère un relief appréciable au Grand Prêtre, le moindre récitatif s’apparentant à une leçon de déclamation et de style. A contrario, Jonathan hérite d’un organe plutôt séduisant (Andrews Staples), mais son dilemme ne nous touche guère (« No cruel father ») et il peine à exister face à des partenaires autrement concernés. Même la brève, mais intense intervention de l’Amalécite nous fait une tout autre impression. Quentin Desgeorges, voix ample, pénétrante et riche de promesses, l’investit comme si sa vie en dépendait ou plutôt comme si son personnage pressentait le danger – David le terrassera de ses mains (« Impious wretch »), encore une entorse au texte où il ordonne seulement son exécution. Contre-ténor dont le futur roi d’Israël aurait dû hériter l’éclat et la rondeur, Ray Chenez tire habilement son épingle du jeu en Sorcière d’Endor moins inquiétante que ravissante.  

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