Orlando est l’un des chefs-d’œuvre de Haendel, sans conteste, dont le livret est émaillé de didascalies où la magie est omniprésente. On imagine les jeux de scène extravagants et féeriques de l’époque du compositeur sans peine (changements à vue, deus ex machina…). Tous ceux qui ont vu les adaptations modernes de Robert Carsen pour Semele, par exemple, ou de Max Emanuel Cencic pour Serse, pour ne citer que celles-là, savent à quel point les œuvres de Haendel peuvent être drôles, passionnantes, dynamiques et ultra contemporaines. La démarche de Jeanne Desoubeaux se veut elle aussi un « équilibre entre le passé et la modernité d’Orlando ». Ainsi, c’est dans un musée que se situe l’intrigue, où des enfants se laissent enfermer de nuit plutôt que de rejoindre leur classe lors d’une sortie scolaire. C’est devant les yeux émerveillés des enfants que vont s’animer les personnages du récit, sortant de leur tableau ou s’émancipant de leur torpeur de statues. Mais si certaines saynètes sont épatantes de fraîcheur et d’efficacité, le rythme faiblit rapidement et les correspondances peinent à faire sens, ce qui nuit à un opéra où le manque d’action généré par l’exploration des sentiments des protagonistes et une subtile introspection gagnerait à être compensé par les effets visuels idoines. Heureusement, le décor élaboré par Cécile Trémolières est pur enchantement que les lumières de Thomas Coux dit Castille subliment, le tout s’imprimant durablement dans les mémoires, tout comme les costumes où le rose, même s’il s’agit d’un hasard du calendrier, n’est pas sans faire judicieusement écho aux dossards fuchsia des participants de l’Octobre rose croisés partout dans la ville à l’occasion de la marche-course du jour. Reste la sensation de voir la fureur noire du héros transposée en colère rose pour un spectacle en décalage avec l’original, donc, mais sans perdre totalement son pouvoir de séduction, loin s’en faut.

L’idée d’introduire dans le spectacle le regard des enfants est excellente ; le procédé séduit manifestement un public d’ailleurs très jeune pour partie. Les artistes en herbe de la Maîtrise citoyenne itinérante de l’Opéra national de Nancy-Lorraine et les Élèves du Conservatoire régional du Grand Nancy font merveille. Ils donnent une autre dimension aux péripéties vécues par les adultes qui s’aiment, se déchirent, deviennent fous d’amour puis reviennent à la raison sous leur regard avide et innocent. Les failles, faiblesses et fêlures des différents protagonistes n’en apparaissent que plus profondes, émouvantes et sincères. Dans le rôle écartelé d’un Orlando déchiré par sa passion amoureuse ourlé d’une insoutenable jalousie, la soprano Noa Beinart met son bel instrument ambré et voluptueusement moiré au service des affres amoureux du guerrier tourmenté jusqu’à la folie. La noblesse de sa prestation est toutefois tempérée par une retenue qui annonce le retour à la raison du personnage. Annoncée souffrante, la contralto Rose Naggar-Tremblay ne semble absolument pas à la peine, s’appuyant sur une technique solide et rayonnante. Son Medoro est mieux que convaincant. Mais ce sont les deux rôles féminins qui s’avèrent les plus remarquables, par la richesse de leurs vocalises et la brillance de leurs aigus passionnés ou déchirants. La soprano Melissa Petit (qui nous a également ravis récemment à Strasbourg dans le Triomphe du Temps et de la Désillusion) est décidément fort à son aise avec Haendel et, si elle est largement reconnue Outre-Rhin, sa notoriété ne devrait pas tarder à s’amplifier de ce côté de la frontière. Son Angelica est de toute beauté. Elle trouve cependant une rivale de choix en la personne de la soprano Michèle Bréant, épatante Dorinda au timbre clair, délicieusement frais et fruité, dotée de mille charmes. Le quatuor est superbement épaulé par la basse Olivier Gourdy, dont on apprécie les qualités de comédien presque autant que la beauté des graves et l’ampleur d’une voix équilibrée et délicatement sonore.

Délaissant provisoirement ses Talens lyriques au profit de l’Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine toutefois largement rompu aux exigences baroques, Christophe Rousset parvient à les aider à magnifier la partition, dont on peut à loisir goûter la richesse et les exquises sonorités, y compris sur instruments modernes. On se laisse volontiers emporter dans ces tourments amoureux si passionnément servis.

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En fosse, ce sont des Talens lyriques particulièrement bien préparés qui officient. Beauté des pupitres, équilibre général : l’œuvre de Haendel peut déployer ses charmes instrumentaux, peut-être moins évidents que dans d’autres chefs-d’œuvre du maitre. Christophe Rousset dirige avec un doigté certain, soucieux de son plateau et des gabarits de ses chanteurs. Cela explique sans doute les quelques passages plus tièdes qui émaillent la représentation.

Annoncée tout juste convalescente, Katarina Bradic ménage l’intégrité de sa voix toute la soirée. Ce faisant, elle renonce à certaines nuances mais conserve intacte une technique irréprochable couronnée par des vocalises précises et surtout une palette de couleurs et d’accents avec lesquels elle peint les affres du guerrier amoureux. Siobhan Stagg trouve dans Angelica un emploi exotique eu égard à son répertoire de ses années de troupe berlinoise. Sa technique baroque, si elle est moins affirmée, lui permet de déployer une expressivité à propos. Elle brosse le portrait d’une jeune aristocrate hautaine et sure d’elle qui fend l’amure à quelques occasions avec son amant. Elizabeth DeShong, maintenant connue du public français après ses engagements marquants à Bordeaux et à Aix, s’avère presque sous-employée dans le rôle de Medoro. Son ambitus et son phrasé font merveille dans chaque air ; son timbre mordoré lui confère le bon contrepoint pour briller dans l’unique trio de l’œuvre. En Dorinda, Giulia Semenzato se pare de justes lauriers. A une voix fruitée et agile, elle allie une grande aisance ainsi que des aigus rayonnants et capiteux. Il faudra l’échauffement premier air pour que Riccardo Novaro s’assoie dans le bas de sa tessiture. Il rejoint par la suite la très bonne tenue vocale du plateau.

On reconnaîtra l’excellente facture du spectacle de Jeanne Desoubeaux et de son équipe technique. On s’interrogera cependant sur la pertinence du truchement choisi pour faire vivre un opéra seria en manque d’action. Le concept de la nuit au musée n’a rien de neuf. Y ajouter le regard d’enfants dont l’émerveillement devant l’art finit par donner vie à un fantasme d’aventure en costumes, sous le regard mi réprobateur mi goguenard du gardien de musée (Zoroastre), vient pimenter un peu l’idée initiale. On peine toutefois à voir comment ces jeux peuvent rendre sensibles le conflit amoureux et son pendant guerrier puisque la situation d’énonciation nous dit en permanence que ce n’est que badinage enfantin. Si le spectacle fonctionne au global, il laisse l’impression de remplir beaucoup, plus que trouver un propos ancré dans l’œuvre et ses enjeux.

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Ce qui frappe ce soir, c’est la continuité du propos et l’efficacité dramatique. Malgré la brièveté de la plupart des pièces, celles-ci, vocales et instrumentales, s’enchaînement avec fluidité pour un récit animé, renouvelé. Le sens théâtral est indéniable, qui nous vaut une illustration caractérisée de chacun des passages. Les da capo y sont courts, les rythmiques changeantes, jamais l’ennui ne guette. La naïveté du livret peut prêter à sourire l’auditeur du XXIe siècle. Le troisième livre de la Genèse y est réduit à l’imagerie populaire, faisant intervenir, outre les quatre principaux protagonistes (Adam, Eve, le serpent-Lucifer et Dieu), les figures allégoriques de la Passion, de la Raison et de la Mort. La tentation se double de la passion amoureuse, déclarée dès les premiers échanges. A ces personnages réels ou allégoriques la musique donne des caractères originaux et une authentique vie : la scène n’est pas loin, Eve en prima donna, tant l’écriture vocale se confond avec celle du théâtre lyrique.

Or, l’œuvre nous était annoncée mise en espace, avec costumes, ce que l’on comprend aisément. Las, l’indisposition de Capucine Keller, Eve, et son remplacement impromptu par Lucia Martin-Cartón ont conduit à y renoncer. Quel qu’ait pu en être l’intérêt, l’ouvrage, seul, suffit à notre bonheur. Rien ne trahit ce remplacement de dernière minute, tant cette extraordinaire soprano s’est approprié le rôle et s’est intégrée à l’équipe. Le public lui réservera des ovations particulièrement chaleureuses, et justifiées. Si chaque interprète a quelques airs, ensembles et récitatifs, elle s’en distingue par l’importance de sa participation et par l’écriture plus lyrique qu’aucune autre. Les deux grands airs de la première partie appelleraient un commentaire si ne succédaient dans la deuxième le « Gia del Pomo vietato », puis l’ample lamento, sur une basse obstinée amorcée par un chromatisme descendant. « Discoglietevi, dileguatevi… », à lui seul, justifie la redécouverte de l’ouvrage. La jeune soprano (1er prix du concours Tebaldi de 2015, issue du Jardin des Voix) possède toutes les qualités attendues pour un rôle aussi exigeant : la fraîcheur et les couleurs de l’émission, l’égalité des registres, la puissance, le soutien et l’agilité, le sens dramatique. Vincent Bouchot impose dès sa première intervention un Adam inquiet, douloureux, puis aimant, enfin contrit. Baryténor éloquent, à la voix longue, toujours juste d’expression, il traduit bien toute l’évolution de son personnage. Anne Magouët nous vaut une Raison remarquable d’autorité, avec une large palette vocale, sans oublier son dessus dans les chœurs. Avant d’être Dieu (Iddio), énergique, souverain comme il se doit, Renaud Delaigue donnera sa voix à la Passion, puis à Lucifer, tous deux séducteurs en diable. Une basse comme on les aime, dont l’aisance est particulièrement impressionnante (« Furie terribili »). Paulin Bündgen est la Mort, fielleuse alliée de Lucifer, bien entendu. Son duo avec la Passion, qui ouvre la deuxième partie, sollicitant les cornets et les violons, est un beau moment. Les chœurs, des vertus, des démons, des anges, comme les deux du finale sont autant de réussites, ayant pris leurs distances d’avec le madrigal pour rejoindre l’opéra.

Ainsi, cinq remarquables solistes, unis pour le chœur, et neuf (poly) instrumentistes suffisent à rendre le discours expressif et coloré. Même si tel puriste aura souligné le déficit d’italianité du chant, même si, ici ou là, on attendait davantage de vigueur, de relief de la basse continue, l’ensemble nous ravit par sa justesse expressive, sa fluidité comme sa précision. Etienne Meyer vit sa partition, attentif à chacun, imposant les tempi et leurs changements, modelant les phrasés. Ses solistes instrumentaux, cornets et violons tout particulièrement, sont exemplaires.

Chacun sait combien la découverte de Falvetti, un autre Sicilien, par Leonardo García Alarcón connut le plus grand retentissement de ces dernières années. C’est tout ce qu’on souhaite à cette production d’égale qualité, défendue avec conviction par Les Traversées baroques. L’enregistrement sera publié d’ici quelques mois sous le label « Accent ».

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