Latonia Moore, renversante

1. En 1992, Catherine Malfitano accéde à la célébrité planétaire avec une retransmission en direct et en Mondovision de Tosca, filmée sur les divers lieux de l’action aux heures du drame, et aux côtés de Placido Domingo, dans une production d’Andrea Andermann. La version amstellodamoise ci-dessus est nettement plus stylisée : le soprano américain y réalise sans doute l’un des plus beaux sauts qui soient.

Accès direct ici pour les plus pressés, et vidéo complète ci-dessous (même principe dans la suite).

2. Vingt-sept ans plus tard, Catherine Malfitano est toujours aussi dramatiquement « sobre » quoique muette. « Comme c’est long » s’exclame Angel Blue (accès direct).

3. Le 7 décembre 2019, Riccardo Chailly proposait pour l’ouverture de la Scala une Tosca dans sa version originale : plus longue sera la chute, plus spectaculaire sera le saut, même si une figurante remplace Anna Netrebko ! (accès direct)

4. En cherchant le chemin des remparts, Daniela Dessi est tombée dans la cave (accès direct). Avec Dessi, on mettrait Tosca en bouteille.

5. En 2001, Benoît Jacquot réunit trois stars lyriques, Angela Gheorghiu, Roberto Alagna et Ruggero Raimondi pour une version filmée de Tosca. La bande sonore est enregistrée à Londres, dans les studios d’Abbey Road (comme les Beatles), le film est tourné à Cologne et à Rome (l’éloignement n’est visiblement pas propice à la bonne synchronisation du mouvement des lèvres…). Quelle drôle d’idée a bien pu passer par la tête du réalisateur pour saboter à ce point le finale en le privant de son indispensable émotion mélodramatique ? Bref, un finale qui tombe à plat (accès direct).

6. Montserrat Caballé était davantage réputée pour ses sauts d’octave que ses sauts dans le vide. Dans cette vidéo des années 80, avec sous-titrage gravé au burin, elle nous fait quand même l’honneur de monter quelques marches d’un escalier avant de disparaitre mystérieusement (accès direct).

7. Dans ses dernières apparitions dans le rôle, la diva catalane  se contentait de quitter la scène d’un pas de sénatrice, en se dirigeant gentiment vers le côté cour où le côté jardin (accès direct), suivant l’endroit où son époux, Barnabé, avait planqué les chouquettes.

8. Croiser une fille à poil au sommet du Château Saint-Ange ? Il en faudrait plus pour décontenancer l’impétueuse Sondra Radvanovsky  (accès direct) !

9. On a mis plusieurs jours à retrouver Maria Guleghina, perdue dans ce fatras (accès direct).

10. En conclusion, une bonne Tosca ne doit pas avoir un chat dans la gorge.

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Certes, Fedora n’est pas forcément une œuvre inoubliable, mais c’est un opéra qui offre deux beaux rôles, et quand une soprano et un ténor savent s’en emparer, le résultat peut faire des étincelles. Avec Fabio Armiliato, son compagnon à la ville, Daniela Dessì incarna à peu près tous les couples possibles dans leur répertoire, et Fedora ne pouvait échapper à leur tableau de chasse : pas vraiment d’air mémorable pour le rôle-titre, mais l’incontournable « Amor ti vieta » pour le ténor, et quelques duos amoureux et (mélo)dramatiques. Surtout, la Dessì avait cette distinction nécessaire à composer une princesse russe crédible, là où tant d’autres eurent l’air de cuisinières déguisées. Vocalement, le personnage ne lui pose aucun problème, mais c’est peut-être la violence de la dame qui manque un peu ici. Cette déficience est sans doute à attribuer en partie à une production qui cherche midi à quatorze heures et qui risquerait ainsi de passer à côté de l’essentiel. Egalement coupable d’une Favorite d’assez sinistre mémoire, vue à Venise puis à Liège, Rosetta Cucchi tente de s’approprier le drame de Victorien Sardou en le parant des oripeaux de notre modernité, mais le résultat n’impressionne guère. A quoi bon placer à l’avant-scène un Loris âgé se souvenant de toute l’histoire ? L’intrigue de Fedora repose déjà assez largement sur la reconstitution du passé, fallait-il vraiment rajouter une épaisseur à la remémoration ? On n’est guère plus convaincu par le désir d’inscrire l’œuvre dans un contexte historique précis et plus proche de nous : la Première Guerre mondiale est ici évoquée par une sorte de pantomime un peu ridicule au début du deuxième acte, et il faut supposer que le groupe de figurants qui se forme ensuite à l’arrière-plan est censé représenter la famille de Nicolas II sur le point d’être fusillée à Ekaterinbourg. La mise en scène n’évite pas les tunnels (l’intermède orchestral au milieu du II) et donne souvent l’impression de livrer les chanteurs à eux-mêmes. Dommage, car une certaine atmosphère est créée au premier acte, avec ce décor divisé en trois zones, où l’enquête démarre (Fedora relève en effet de ce que les Anglo-Saxons appellent un Whodunit) tandis que l’on tente vainement de soigner ce Vladimir que l’héroïne s’apprêtait à épouser.

A la tête de l’orchestre du Teatro Carlo Felice de Gênes, le jeune Valerio Galli propose des tempos modérés, parfois tout à fait bienvenus (le grand dialogue du troisième acte), mais on se dit parfois qu’il n’aurait pas été mauvais de bousculer un tant soit peu la partition pour faire mieux avancer le drame. Heureusement, là où Daniela Dessì semble souvent plus accablée que véhémente, Fabio Armiliato redouble de passion, avec une énergie constamment visible dans son incarnation, qui confère un peu plus de nerfs aux confrontations entre la princesse et celui qu’elle prend d’abord pour un vulgaire assassin. Autour d’eux, Daria Kovalenko est une Olga un peu plus musclée que les soubrettes auxquelles on confie parfois le rôle. Alfonso Antoniozzi, en revanche, est un Siriex physiquement et vocalement fatigué, diplomate sur le retour plus que fringant cycliste (cet aspect du personnage, probablement jugé trop anecdotique, est gommé de l’acte III), et sa « Donna russa » est bougonne plus que sarcastique. Parmi les seconds rôles, on remarque un Luigi Roni émouvant bien que – parce que ? – très éprouvé par le passage des ans, mais aussi l’inspecteur Gretch efficace de Roberto Maietta, ou le Désiré bien en voix de Manuel Pierattelli.

Après une création française à Vichy en 1902, Fedora n’arriva à Paris qu’en 1905. L’y a-t-on revue ou réentendue depuis ? Il serait peut-être temps.

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Janvier

L’année commence mal : Pierre Boulez et Ettore Scola décèdent ; Anna Netrebko fait une mauvaise chute durant les répétitions du Trouvère à l’Opéra de Paris ; Simon Keenlyside est de nouveau opéré ; Dmitri Hvorostovsky doit annuler une série de représentations à New-York pour poursuivre sa thérapie et Philippe Jaroussky est contraint de renoncer à Partenope au Théâtre des Champs-Elysées pour raisons familiales. En exhibant ses pectoraux dans Simon Boccanegra à Bordeaux, le « barihunk » Cyril Rovery déclenche malgré lui une vive polémique autour de l’importance grandissante de l’apparence à l’opéra.  

Février

La nouvelle saison de l’Opéra de Paris n’est pas encore annoncée que déjà des fuites révèlent une révision à la hausse des tarifs. Malgré un malaise en fin de concert, Véronique Gens, avec le concours du Palazzetto Bru Zane, arrache de l’oubli Dante de Godard à Versailles. Les Victoires de la musique classique couronnent Karine Deshayes et Elsa Dreisig. Avec le triomphe de Pretty Yende et le bis de Lawrence Brownlee dans Il barbiere di Siviglia à la Bastille, Mitridate dirigé par Emmanuelle Haim au Champs-Elysées et un Requiem de Verdi tracé au scalpel par Gianandrea Noseda à la Philharmonie, la saison parisienne bat son plein. Pendant ce temps, Nancy offre une production mémorable de l’Orfeo de Rossi et douze ans après sa renaissance à Marseille, L’Aiglon effectue un retour en beauté sur cette même scène.

Mars

L’intérêt se déporte vers l’étranger où Roberto Alagna, remplaçant Jonas Kaufmann, est salué debout dans Manon Lescaut  par le public new-yorkais. Le Bayerische Staatsoper annonce une nouvelle saison de folie. Trop de sexe et de violence dans la mise en scène de Lucia di Lammermoor par Katie Mitchell agite Londres. Audrey Azoulay s’emmêle les pinceaux dans son hommage à Nikolaus Harnoncourt dont la disparition, à l’âge de 86 ans, met le monde musical en berne.

Avril

« Non abbiamo soprano » : Jonas Kaufmann recherche Tosca désespérément à Vienne et Anna Netrebko renonce à Norma. Après Aix-en-Provence et pas mal d’autres grandes scènes internationales, l’Elektra testamentaire de Patrice Chéreau conquiert New-York. A la suite de son limogeage, Fleur Pellerin fait son coming out lyrique. De retour en France pour chanter Gilda dans Rigoletto à l’Opéra de Paris, Olga Peretyatko est une nouvelle fois victime d’une de nos spécialités locales – avec la baguette, le camembert et l’opéra-comique – : les grèves.

Mai

Tristan à Paris dirigé par Daniele Gatti ; Lohengrin à Dresde avec le couple star Anna Netrebko et Piotr Beczala : Wagner occupe le devant des scènes. Pourtant, c’est Sonya Yoncheva qui capte l’attention en annonçant qu’elle chantera Norma à la place d’Anna Netrebko à Londres tandis que le CSA ne trouve rien de mieux pour nuire à sa crédibilité qu’interdire de télévision le clip promotionnel de « Tous à l’Opéra ».

Juin

De retour à Paris dans La traviata après quinze ans d’absence, Placido Domingo met le feu à la Bastille. Dans Tosca à Munich, Jonas Kaufmann, Anja Harteros et Bryn Terfel frappent aux portes de la légende. Robert Carsen revoit et corrige à l’encre noire Don Carlo à Strasbourg. Plus au sud, l’héritière de Verdi milite pour qu’on rétablisse la hauteur de diapason exigée par son illustre ancêtre.

Juillet

Les Festivals prennent le relais. A Aix-en-Provence, Pelléas et Mélisande réussit l’impossible et Sabine Devieilhe, avant d’annoncer son retrait momentané des scènes pour heureux événement, recueille tous les éloges dans Il trionfo del tempo e del disinganno mis en scène par Krzysztof Warlikowski. Pas de repos pour Ermonela Jaho, qui à Orange hisse haut Madame Butterfly et, toujours aux Chorégies, s’apprête à reprendre le flambeau de La Traviata des mains de Diana Damrau. Verbier découvre Ying Fang, aux côtés de Bryn Terfel, dans Falstaff. A Montpellier, Sonya Yoncheva ressuscite Iris de Mascagni. Après avoir fait l’ouverture de Bad Kissingen, Klaus Florian Vogt chante à Bayreuth dans une nouvelle production de Parsifal qui, tout compte fait, suscite plus de peur que de mal.

Août

Olga Peretyatko est allergique à Pesaro, au contraire de Michael Spyres, vainqueur du combat de contre-ut qui l’oppose à Juan-Diego Florez dans La donna del lago et applaudi plus encore lors de l’hommage qu’il rend à Adolphe Nourrit sur la scène du Teatro Rossini. Les 30 ans de carrière de Roberto Alagna à Orange sont sauvés par l’Orchestre Prométhée. Anna Netrebko annonce qu’elle ne chantera pas à Bayreuth, où sa participation prévue au Lohengrin de 2018 avait pourtant déjà fait couler beaucoup d’encre. « Une maladie brève, terrible et incompréhensible » emporte à seulement 59 ans, l’« exemplaire » soprano génoise Daniela Dessì. Durant ses funérailles, son époux, le ténor Fabio Armiliato, prononce un discours à l’émotion contagieuse. 

Septembre

La rentrée serait marquée par l’Eliogabalo qu’interprète à Paris Franco Fagioli si Anna Netrebko ne frappait un grand coup avec son nouvel album Verismo. A Londres, Sonya Yoncheva dans Norma gagne son pari et à Genève, Patricia Petibon dans Manon mise en scène par Olivier Py est rousse et flamboyante. Le ciel s’obscurcit : Johan Botha s’éteint prématurément à l’âge de 51 ans ; Jean-Philippe Lafont échappe au pire lors des répétitions de Tosca à la Bastille ; les choristes du Così aixois se disent victimes d’exploitation raciste et les ennuis de santé de Jonas Kaufmann ne font que commencer. Le ténor allemand est contraint de renoncer à une première série de concerts. Les mois à venir seront rythmés par l’annonce de ses annulations, accueillies à chaque fois avec consternation par ses admirateurs toujours aussi nombreux malgré un Dolce Vita à côté de la plaque.

Octobre

Les barytons ont mangé du lion : Ludovic Tézier aborde avec succès Macbeth à Barcelone ;  Marc Mauillon triomphe en pop star dans Orfeo de Monteverdi à Dijon ; Simon Keenlyside effectue un retour triomphal à New York dans le rôle-titre de Don Giovanni et à 74 ans, Leo Nucci reste à Liège un Nabucco de haute lignée. A la suite du remplacement de Jonas Kaufmann par Ramon Vargas dans Les Contes d’Hoffmann, l’Opéra de Paris, pris au piège de sa tarification,  offre une compensation à ses seuls abonnés. Le nom de Sir Neville Marriner s’ajoute à la trop longue liste des disparus de l’année.

Novembre

Facebook se transforme en tribune où Rolando Villazón, indigné par l’élection de Donald Trump,  compare le futur président des Etats-Unis au Joker, le maître du crime dans les comics américains. Sur Facebook encore, Daniel Delarue, le professeur de chant de la soprano prodige et météorite, Alexia Cousin, tente dix ans plus tard d’expliquer son retrait prématuré des scènes. Les réseaux sociaux s’écharpent également autour de l’enregistrement de Don Giovanni dirigé par Teodor Currentzis. Juan-Diego Florez triomphe à Berlin dans Les Huguenots. Avec Capriccio, Bruxelles offre un des plus beaux spectacles d’opéra de la saison. A Lyon puis à Paris dans Ermione, après Florence le mois précédent, Michael Spyres s’impose comme le seul chanteur capable aujourd’hui de s’approprier les partitions taillées par Rossini à la mesure gigantesque du légendaire Andrea Nozzari.

Décembre

2016 se referme sur une série de points d’interrogation. Qui restera-t-il dans Lohengrin en 2018 à Bayreuth ? La prochaine saison de l’Opéra national de Paris, communiquée officiellement fin janvier, sera-t-elle identique à celle dévoilée par erreur en début de mois ? Handicapé par des problèmes d’équilibre liés à sa maladie – une tumeur au cerveau non opérable – Dmitri Hvorostovsky remontera-t-il sur scène ? Même question pour Renée Fleming qui dans le Financial Times déplore que le répertoire ne comprenne malheureusement pas de rôles pour une soprano lyrique de son âge.  Jonas Kaufmann sera-t-il enfin rétabli, comme tout semble l’indiquer, pour chanter Lohengrin à la Bastille en janvier ? Réponses en 2017.

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Lorsqu’elle paraissait en scène, ce n’est pas elle seule qui entrait : elle portait avec elle, et avec ce port qui désormais est à bien peu, l’aura magique de cette tradition-là. On savait alors qu’elle n’était pas là pour nous offrir seulement un spectacle, mais une démonstration de ce que l’art du chant italien pouvait porter de trésors mêlés – exaltation du sentiment, souci extrême du phrasé, usage de tous les sortilèges belcantistes. Les sceptiques trouvaient à tout cela un rien d’emphase, quelque chose d’un peu fabriqué. Les admirateurs, comme nous, y voyaient l’exhaussement même du théâtre par le chant. Elle insufflait à ses incarnations une dimension hiératique ne conférant pas aux personnages une vraisemblance cinématographique, mais une épaisseur spécifiquement opératique, les faisant larger than life. C’est pourquoi sans doute elle n’aimait pas le terme de vérisme accolé aux compositeurs dont, ces quinze ou vingt dernières années, elle illustra la cause – Puccini en tête, mais aussi Giordano, Ponchielli, Mascagni… Trop au fait des arcanes de la Giovane Scuola, elle mesurait tout ce qui séparait le tempérament des compositeurs qu’on lui associait, leurs esthétiques, leur théâtralité ; elle savait parfaitement que le vérisme n’était en rien banalisation du chant et de la posture, au contraire : du squarcio di vita naissait un tragique neuf, enraciné dans le théâtre de Verdi autant que dans la musique populaire, et faisant émerger de très hautes statures dramatiques. « De petites histoires, Puccini tirait de grands personnages », disait-elle à raison.

C’est cette grandeur qu’elle nous semble avoir toujours et en tout recherchée. Elle se garda de confondre la dimension extraordinaire de ses personnages et sa propre stature. Comme une héroïne de Puccini, elle fut femme, grande et fragile. A la ville, elle avait l’humilité de la servante de son art. Son visage semblait même un masque inemployé prêt à trouver sur scène sa véritable vocation – notamment ces yeux d’un bleu maritime que surmontait l’arc de sourcils prêts à se froncer en une expression de douloureuse mélancolie.

Daniela Dessì © Nicola Allegri

Surtout, elle était cette artiste en quête de son art et d’elle-même. Consciente, par conséquent, du long sentier à parcourir vers la perfection rêvée. Aux étapes nécessaires elle s’était tenue avec une rigueur exemplaire, se refusant à rien hâter.  Exemplaire soprano italienne, elle commença par plonger ses racines dans le Settecento, le parcourant de Vivaldi à Cimarosa et Paisiello, opérant une longue stase en Mozart – comme cette Fiordiligi scaligère de 1989 dirigée par Muti, où elle apporte déjà sa trentaine rayonnante, d’un suc merveilleux, et déjà quelque chose d’infiniment altier, des fondations de tragédienne n’oubliant ni l’élégance ni le trille. Elle sera aussi pour lui une Donna Elvira superlative apportant ses ressources de spinto aux colères de la femme délaissée. Nul hasard, à cet égard, que Riccardo Muti eût accompagné son parcours jusqu’aux abords où il pouvait la mener (les derniers Verdi, Leoncavallo, guère au-delà), partageant avec elle ce goût de l’italianité solaire et cependant percluse de tragique, le sens extrême de la ligne châtiée et maîtrisée où se quintessencient les affects les plus tourmentés. Elle évolue bien sûr en terres rossiniennes débutant à La Scala en 1982, dans La Pietra del Paragone et laissant au disque des témoignages appartenant de plein droit à la Rossini Renaissance. Les reines donizettiennes, notamment Marie Stuart, sont une école de transition vers le répertoire verdien, où Muti encore joua un rôle essentiel.

Depuis quinze ans, elle avait investi pleinement le répertoire de soprano spinto voire de soprano dramatique. Ce n’est pas son évolution vocale seulement qui l’y mena, mais le sentiment qu’elle avait d’y épanouir sa personnalité. Elle ancra assez tôt ce parcours dans les Verdi les plus exigeants – Elisabeth de Valois (la production de La Scala en 1992, avec un Pavarotti inégal, est à réévaluer), Aida, Leonora du Trouvère et bien sûr Desdemona – avant de déployer les voiles dans tous les grands rôles pucciniens et véristes, osant aller jusqu’à Turandot. Dans cette nouvelle aventure, elle croise le chemin de celui qui sera son compagnon à partir de 2000, le ténor Fabio Armiliato, avec qui bien souvent elle partagera la scène. Elle démontra alors, seule en son genre, ce qu’est une soprano italienne dans ce répertoire : plus l’exigence vocale est grande, plus le sentiment s’exalte, plus l’interprétation est intérieure, tenue, domptée. Dessi dans le grand répertoire qu’on appellera vériste par commodité savait, comme avant elle une Olivero voire une Freni, manifester le sentiment sans aucun histrionisme, simplement par l’autorité vocale mêlée à l’intensité expressive. Bien sûr, cela pouvait ne pas exclure les poses de diva, les bras levés, par exemple dans Tosca (son rôle-fétiche), mais dans le chant même ne se manifestait que l’absolue supériorité de la discipline technique et de la musicalité la plus pure. On cherchera en vain la moindre trace d’histrionisme dans ces témoignages, qu’ils nous viennent de Florence (où récemment elle fut si fière de bisser le « Vissi d’arte »,  cinquante deux ans après Scotto) ou des Arènes de Vérone.

Sa carrière l’avait menée un peu partout, jusqu’au Met (faisant ses débuts en 1995 en Nedda, connaissant un franc succès en 2002 en Butterfly, triomphant en 2010 en Tosca) ou au Japon (chantant la première représentation de Butterfly in loco, à Nagasaki), mais l’Europe était devenu son vrai territoire. Si la France ne la reçut pour ainsi dire pas (sauf Marseille en 2012, Toulouse aussi en 2005 le temps d’un Don Carlo aux côtés de Ludovic Tézier et de Béatrice Uria-Monzon), Jean-Louis Grinda (qui avait mis en scène sa prise de rôle en Gioconda à Palerme) eut l’intelligence de l’inviter à Monaco, et on la vit souvent à Liège ou Madrid. Mais l’Italie était décidément sa patrie musicale. Elle y vécut, elle y chanta, et elle illustra avec éclat les théâtres et festivals que les grands chanteurs italiens ont délaissés au profit de carrières internationales – Gênes, Brescia, Palerme, Parme, Salerne, Spoleto, Torre del Lago… Elle y fut célèbre et célébrée, adulée et fêtée, couverte de prix prestigieux comme le prix Celletti en 2011, le prix Pavarotti, l’Oscar della Lirica, et tant d’autres. On la voulait ; on souhaitait l’entendre aussi dans la mélodie italienne, dans la musique sacrée ; on désirait qu’elle enseigne – ce qu’elle fit par exemple en marge du festival de Torre del Lago, laissant à ses élèves un souvenir lumineux. La goujaterie de Zeffirelli, l’excluant en 2010 d’une production de Traviata, retomba sur le nez mal mouché du metteur en scène tant la Dessi était aimée. Le couple qu’elle formait avec Armiliato réveillait les grandes heures d’un art lyrique assumant ses racines italiennes et faisant vivre aux petites capitales provinciales de riches heures (ne s’y trompant pas, c’est Armiliato que Woody Allen fit tourner lorsqu’il eut besoin pour To Rome with love d’un chanteur incarnant le ténor italien par excellence). Peu lui importait du reste la couverture des magazines : sa devise était qu’il faut être « non pas fameux mais excellents » (non famosi ma bravi).

Aussi, le décès brutal de Daniela Dessi, foudroyée par un cancer en quelques semaines, a été accueilli avec une infinie tristesse. Elle était encore dans la pleine force de son talent et de son art. Elle n’avait pas épuisé tout ce qu’elle avait à offrir. Elle n »avait pas non plus assuré par un enseignement auquel elle entendait consacrer de plus en plus de temps que l’avenir nous donnât des chanteuses soucieuses comme elle de perpétuer la tradition si précieuse et si fragile du chant italien, et d’en respecter la dimension quasi sacrale. Son humilité, son intelligence artistique et humaine, le respect infini qu’elle ne cessa de témoigner à son art offrent pour longtemps l’exemple d’une artiste et d’une femme de qualité – ce dont le monde lyrique aujourd’hui a en somme le plus besoin.

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Avec cette production des Vêpres siciliennes, Pier Luigi Pizzi conclut sur une scène fort proche de celle qui ouvre Senso : des tracts tombent des plus hauts balcons, des drapeaux italiens s’agitent sur scène. Mais nous ne sommes pas à La Fenice, et ce n’est pas Le Trouvère qu’on donne. Pourtant, l’affrontement médiéval entre Français et Siciliens transposé au XIXe siècle nous vaut un Montfort habillé comme Farley Granger dans le chef-d’œuvre de Visconti et une duchesse Hélène qui a la silhouette d’Alida Valli. Lors de cette énième reprise d’un spectacle conçu pour l’ouverture de La Scala en décembre 1989, Pizzi a peu à peu éliminé les éléments de décor les plus monumentaux, empruntés aux plus beaux sites palermitains (notamment l’oratoire de Serpotta, jadis reconstitué pour le dernier acte) : autrement dit, le faste visuel a disparu, sans qu’une vraie mise en scène ne vienne en prendre la place. Et comme Riccardo Muti n’est plus là pour imposer une version archicomplète de la partition, nous avons là des Vêpres, ou plutôt des Vespri tels qu’on peut ordinairement les voir en Italie : largement privés de leur ballet et dans la version traduite en italien six mois après la première à Paris. Esthétiquement, le résultat est élégant : le plancher est blanc, tous les costumes sont noirs ou gris. Les Français sont en uniforme Second Empire avec de longues capes à l’autrichienne ; les Siciliens tout de noir vêtus ont l’air de paysans des années 1900. C’est très décoratif, mais théâtralement il ne se passe vraiment pas grand-chose. Par ailleurs, cette production avait déjà fait l’objet de deux captations : dès 1989, la version milanaise était diffusée par Opus Arte ; en 2003, Dynamic filmait le spectacle au Teatro Verdi de Busseto, avec un cast de deuxième catégorie.

Si une troisième captation s’imposait, ce ne pouvait donc être que par sa distribution, qui réunit les plus grands noms de la scène lyrique italienne. Encore dans un rôle de père douloureux, Leo Nucci paraît curieusement guindé, comme si l’habit militaire l’empêchait pour une fois de donner libre cours à ses sentiments. Ce Verdi-là lui conviendrait-il moins que d’autres ? Du fait de la regrettable rareté des représentations des Vêpres siciliennes, Montfort est un rôle qu’il ne chante guère, et dans lequel il est peut-être moins à l’aise qu’en Rigoletto ou en Boccanegra. En Procida, Giacomo Prestia pourrait s’imposer par la beauté du timbre, mais le personnage de l’exilé politique enfin de retour en sa patrie reste un peu timoré, et sa blanche chevelure lui donne l’aspect d’un paisible père de famille. Depuis longtemps abonnée aux Tosca et autres Butterfly, Daniela Dessi avait-elle encore en 2010 les exacts moyens vocaux de la duchesse Hélène ? Rien n’est moins sûr : la vocalisation s’avère délicate à négocier dans le boléro du dernier acte, l’aigu est devenu aigre, et l’on aimerait une voix plus pulpeuse sur l’ensemble de la tessiture. Heureusement, l’actrice sait faire passer une réelle émotion et préserve tout au long de la représentation une grande dignité. Son époux à la ville, Fabio Armiliato, avait été annoncé souffrant lors de la première des deux soirées filmées en vue de ce DVD ; pour lui, les Otello et les Radamès en série ont un prix, et l’on pense parfois aux efforts que Giuseppe Di Stefano imposa à sa voix pour interpréter les rôles plus lourds auxquels il n’était pas initialement destiné. Ce chant musclé et tendu peut avoir des adeptes, mais la nuance piano semble devenue surtout accessible en détimbrant. Dirigé par un Massimo Zanetti avant tout soucieux d’efficacité théâtrale, l’orchestre du Regio de Parme est en grande forme, mais la disposition des chœurs en fond de salle ou dans les allées remontant vers la scène cause parfois des décalages assez inévitables.

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Marseille accueillit en 1843 une exécution d’un opéra créé trois ans plus tôt à Paris par Donizetti sous le titre Les Martyrs. Il s’agissait en fait de la version un peu remaniée et rallongée du Poliuto original dont le bigot roi de Naples Ferdinand II avait interdit en 1838 la création au San Carlo. En 2012 c’est dans l’édition critique de 1988 – à ce qu’il semble la seule disponible aujourd’hui chez Ricordi – que l’Opéra de Marseille présente l’œuvre. Par-delà les différences ponctuelles que l’on peut relever avec la version finalement créée à Naples en novembre 1848, sept mois après la mort du compositeur, où étaient insérés des éléments de la révision parisienne, et qui fut donnée à La Scala lors de la célèbre reprise de 1960 avec Franco Corelli et Maria Callas, l’essentiel de l’écriture des rôles pour les solistes et de l’expression musicale des passions qui animent les personnages est inchangé. A cet égard, l’œuvre est si exigeante que la distribuer n’est pas chose aisée. Le défi est relevé à Marseille avec panache.

Donizetti avait écrit le rôle-titre pour Adolphe Nourrit, vedette de l’Académie Royale de Musique de Paris, lorsqu’il était venu en Italie pour chercher à acquérir la technique du do de poitrine qui valait à un nouveau venu, Gilbert Duprez, des succès menaçant sa position. Nourrit aurait-il trouvé les ressources vocales nécessaires à exprimer l’exaltation soutenue d’un personnage en proie à l’exaltation mystique et dévoré par la jalousie dans des éclats vocaux retentissants ? On n’en saura jamais rien, mais à Marseille Massimiliano Pisapia montre qu’il est l’homme de la situation. On pourrait rêver çà et là de nuances plus marquées qui rendraient mieux compte des déchirements intérieurs mais sans chipoter davantage louons un chanteur qui ne triche pas. La clarté de l’émission est excellente et les aigus, attaqués franchement et soutenus, valent bien ceux de célèbres disparus. Sa Paolina, l’épouse vertueuse qui triomphe de la tentation de céder à son premier amour retrouvé et se convertit pour accompagner Polyeucte dans la mort, le personnage somme toute le plus proche du modèle cornélien, trouve en Daniela Dessi une interprète dont le métier réussit à pallier les limites d’une voix à l’émail apparemment intact. Seule la prudence de quelques aigus et un vibrato un moment plus large révèlent qu’elle n’effectue pas une promenade de santé. Ce même métier lui fait trouver le juste milieu dans l’expression de l’émotion, d’un romantisme bien contrôlé. Son premier amour, ce guerrier qui semble échappé de la Carte du Tendre, trouve en Vittorio Vitelli un interprète des plus convaincants. Est-ce son admiration inconditionnelle d’Ettore Bastianini qui nous semble l’amener à chercher çà et là à grossir, à noircir sa voix ? Celle-ci est assez belle, assez étendue et court assez bien pour qu’il la libère d’effets inutiles. Entre la qualité du timbre et l’intensité de l’interprétation, ce Severo frappé comme une médaille vaut au chanteur un juste triomphe aux saluts. Wojtek Smilek prête sa voix solide et profonde au grand Prêtre Callistene, avec sa fiabilité bien connue. En Néarco, l’ami de Polyeucte, Stanislas de Barbeyrac impressionne comme à chaque fois par la clarté de son émission, la qualité de son élocution et son impeccable musicalité. Dans leurs brèves interventions, Paul Rosner et Alain Herriau sont eux aussi irréprochables.
 
Comme à chaque fois qu’ils sont exposés à nu sur la scène, les choristes et les musiciens de l’orchestre donnent le meilleur d’eux-mêmes, on le perçoit dès l’ouverture, avec chœur enchâssé, à la manière de Rossini pour Ermione. Ils obéissent tous à Alain Guingal, qu’ils connaissent et apprécient depuis longtemps. Si l’on surmonte l’agacement que sa façon d’accompagner de tout le corps les rythmes dansants peut faire éprouver – car plus d’une fois cette communion témoigne d’un plaisir en contradiction avec le contexte dramatique – on apprécie le juste équilibre entre l’élan dynamique et la retenue, le mouvement qui ne force ni le trait ni l’allure. Il réussit ainsi à doser le pathos et l’énergie sans que les chanteurs soient contraints de forcer au-delà de la nécessité musicale. Ce n’est pas un mince mérite. Si bien que, sans nous avoir mis au septième ciel, on sort de ce Poliuto bien heureux !
 

Poliuto (Intégrale) | Gaetano Donizetti par Maria Callas

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Pour cette ouverture de saison, l’ORW se lance un défi de taille, celui de monter Il Trovatore qui n’avait plus connu les honneurs de la scène in loco depuis 2003. On connaît le fameux adage : il suffit de réunir quatre gosiers extraordinaires pour Le Trouvère. En effet, malgré – et surtout à cause de – ses exigences dramatiques, Verdi jusque dans ses derniers feux, s’adresse et requiert des chanteurs de toute première envergure pour livrer l’ensemble de son message. A Liège, la volonté de respecter l’œuvre et de la servir est patente. Le spectacle est agréable, lisible, accessible. Conscient du public auquel il s’adresse. Stefano Vizioli convainc par un équilibre et on se laisse emmener immédiatement dans un univers esthétique et crédible. Ses dispositifs scéniques ne sont pas révolutionnaires mais ils fonctionnent jusque dans les aspects nocturnes récurrents de la partition. Il participe activement au drame qui sera sur scène bel et bien présent.
 

 
L’équipe vocale réserve de belles surprises, peut-être pas forcément là où on les attendait. L’Ines de Ninon Dann est idéale et sous employée, il semble urgent de donner à cette belle artiste une matière plus conséquente pour se mettre en valeur. Il en va de même du Ferrando, rôle généralement sacrifié sur l’autel de la Casa Verdi de Milan, du splendide Luciano Montanaro ! Avec la complicité d’Arrivabeni, la basse hisse son Ferrando au niveau d’importance d’un premier plan. Du superbe travail simplement ! Autre immense bonheur, celui de retrouver un chanteur qui s’affiche désormais comme le baryton maison dans ce type d’emploi : Giovanni Meoni (Conte di Luna). Plus encore que dans Iago qui dans son impossible dramatisme, le repoussait parfois dans ses retranchements, Meoni trouve en Luna, un emploi quasi idéal. L’acteur pourrait certes être un rien plus subtil (on reste souvent dans un registre de poses de bon aloi, mais le metteur en scène a sa part de travail aussi …) mais vocalement, quel bonheur d’entendre chanter, phraser et nuancer Luna (en fait, comme il a été écrit …), cela ne serait pas envisageable sans un partenariat de tous les instants avec la fosse. On attend avec impatience son prochain Germont pour La Traviata programmée cette saison.
    
Très belle découverte que la mezzo américaine Ann McMahon Quintero ! Gageure réussie pour sa prise de rôle et Dieu seul sait qu’une première Azucena est un moment qui compte dans une jeune carrière. McMahon est un pur produit de la redoutable école américaine. Physique opulent et rayonnant, superbe visage expressif, la voix est d’une belle pâte, bien menée, d’une projection que l’on désirerait parfois un rien plus insolente (à réentendre dans une acoustique moins ingrate que le Palais Opéra) et surtout, même si elle remporte une belle victoire, est-ce le répertoire verdien que cette jeune et enthousiaste artiste doit fréquenter ? Nous n’en sommes pas convaincu. Il nous semble que le 19e siècle français lui serait plus propice.
 

Pour le reste, quand les choses ne se passent pas tout à fait comme on l’espérait, faut-il relater sincèrement ou faire preuve d’imagination complaisante ? Il y a matière à dire sur la prestation du couple Dessi Armiliato en cette matinée. Si la soprano est toujours en scène, l’aristocrate racée que nous aimons, vocalement, il devient difficile de nous satisfaire de sa prestation. Son art des récitatifs est toujours aussi appréciable mais désormais, l’artiste doit consacrer énormément d’énergie au contrôle d’une voix accusant dans l’aigu forte, une instabilité gênante. Consciente de ses moyens actuels, elle multiplie les effets et les économies, au détriment de la clarté d’un texte dont elle était une « Maestra ». La voix réussit encore quelques phrasés mémorables mais, ce dimanche, on ne peut dissimuler un malaise devant une artiste peinant à soutenir des tempi ou des syllabismes rapides au point de tomber dans un marquage indigne d’une cantatrice de son envergure (le dernier duo avec le baryton). Les choses ne vont pas s’arranger avec le Manrico de Fabio Armiliato. victime, de manière audible, d’une journée « sans ». La voix peinant à se réveiller (matinée du dimanche ?), on n’évitera pas, malgré toute la détermination et l’énergie rageuse du chanteur, les incidents et l’accident prévisibles de cette redoutable partition.

Une fois encore, pourtant, le bonheur est au rendez-vous avec la conviction d’assister à un moment unique face au travail d’orfèvre du Maestro Paolo Arrivabeni. On sait combien Il Trovatore peut tomber dans la fête aux pompiers. Pour Arrivabeni, point de page secondaire ! Nuances, annotations, tensions, détente, sublime chiaro oscuro, respect et encouragement de ses chanteurs. Au final, l’intime conviction d’observer, moment rarissime : un Maestro Concertatore à l’œuvre !

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