Sony a en outre la bonne idée de joindre à cet album deux compléments de poids : un DVD du Doppelgänger, version scénarisée par Claus Guth du Chant du cygne de Schubert ponctué de musiques originales signées Mathis Nitschke (New York, 2023) ainsi que d’enregistrements de cinq pages des Amours du poète par un tout jeune Kaufmann  : nous somme là en 1994 – l’année même de son diplôme à la Hochschule de Munich ! Il n’en fallait pas davantage pour faire de cette parution notre disque du mois.

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Bravache

Il y a du panache dans ce CD. Comme une réponse bravache à ceux qui glosent mélancoliquement sur la voix de Kaufmann. « Bien sûr, qu’elle a changé, semble-t-il leur répondre, et je le sais mieux que personne. D’ailleurs écoutez ce qu’elle était en 1994…. » Et de proposer en bonus quelques lieder d’un Dichterliebe enregistré en 1994, qu’il conservait sur une cassette DAT. Il avait vingt-cinq ans. Que pense-t-il de cet Éliacin ? Réponse dans le livret de l’album Sony : « Beau matériel, une voix de ténor flexible et douce, mais qui sonne trop serrée lors de la transition vers les aigus. Cela fonctionne bien avec une jeune gorge pendant un certain temps, mais à long terme il faut absolument trouver le moyen de franchir avec relâchement le passagio vers le haut. Mais le point positif, c’est qu’alors j’essayais déjà d’interpréter. »

Hormis ce bonus, voilà donc le premier enregistrement « officiel » du cycle fameux, mais dont on trouve sur la toile de nombreux témoignages de concert, et aussi un enregistrement « de studio » qui aurait été fait à Hammelburg (Bavière) le 28 juin 2001 avec déjà Helmut Deutsch et non publié.

Hausmusik

Quant à celui-ci, d’avril 2020, Helmut Deutsch évoque l’étrange atmosphère de l’époque du confinement, où tout était fermé et les voyages difficiles entre Autriche et Allemagne, mais aussi l’accueil dans une maison privée, à Herrsching am Ammersee, dont l’ambiance, plus chaleureuse que celle impersonnelle d’un studio, donne à cet enregistrement son côté « Hausmusik ». Il n’empêche, ajoute Kaufmann, tout était bizarre, on mangeait à des tables séparées, on se parlait à distance, mais de ces contraintes naquit un travail rapide, dans une grande concentration.

Portrait du ténor en Dichter délaissé

Parmi les dons généreux qu’il a reçus, la voix, la prestance, etc., Kaufmann a celui d’incarner puissamment un personnage, un état d’âme, une sensibilité, que ce soient Parsifal, André Chénier, Werther, Faust (celui de Berlioz) et combien d’autres. Ici c’est le Poète, ou plutôt l’homme mûrissant, laissé sur le bord du chemin. Est-ce le fait de cette diction parfaite, de cette gravité, au double sens d’austérité et de pesanteur, de ce passage des années que la voix donne inéluctablement à entendre, mais sa lecture de cet illustre cycle de mélodies, davantage que d’innombrables autres auxquelles nous sommes attaché, invite à retourner aux textes admirables de Heine, choisis par Schumann.

Les quatre premiers poèmes-lieder replongent aux temps des amours débutantes, au présent de l’indicatif, puis, apparition du prétérit, quelque chose se brise (« Ich will meine Seele tauchen »), et dès lors les amours du poète mûrissant se vivent sur le mode du ressouvenir et de la douleur.

Couleurs blafardes

Kaufmann, dit, incarne, la grandeur désespérée de Im Rhein, im heiligen Strome (« In meines Lebens Wildnis – Dans ce désert de ma vie »), l’altière indulgence de Ich grolle nicht – Je ne te maudis pas  (« Ich sah, mein Lieb, wir sehr du elend bist – j’ai vu, mon amour, ta souffrance »).
Et Helmut Deutsch fait déferler les flots de notes de Und wüssten’s die Blumen avant d’en asséner les fatals derniers accords sur « Sie hat ja selbst zerrissen, Zerrissen mir das Herz – Elle m’a elle-même déchiré, déchiré le cœur » avec une brutalité impitoyable, égale à celle ici de Kaufmann.

Ce n’est pas une version gracieuse de Dichterliebe, c’est une version douloureuse – d’ailleurs en parfaite cohérence avec la conception par Claude Guth du Schwanengesang que propose le DVD -, à l’instar de Das ist ein Flöten und Geigen, dont Kaufmann dévore, mâche, rugit les consonnes avec hargne (schmettern !)

L’art du chant est intact. Écouter l’usage de la voix mixte dans Hör’ das Liebchen klingen, les couleurs blafardes qu’elle suggère. Kaufmann se met à la hauteur de Schumann mais aussi et peut-être surtout des poèmes de Heine qui ne sont pas de petites choses : « So will mir die Brust zerspringen / Von wildem Schmerzendrang – Ma poitrine veut éclater d’un désir sauvage de douleur ».

Entre terre et brumes

Nulle tendresse dans Ein Jüngling liebt ein Mädchen, mais seulement de l’amertume, presque de l’aigreur, et un auto-apitoiement suspendu entre terre et brumes dans un Am leuchtenden Sommermorgen, où la voix, presque détimbrée, flotte dans un camaïeu de gris. Comme l’insaisissable postlude qu’égrène Helmut Deutsch comme en rêve.

Écouter justement comment le pianiste ponctue les moroses ruminations de Ich hab’ im Traum geweinet – J’ai pleuré en rêve. L’osmose est parfaite entre le chanteur et son partenaire, tous deux étirant les silences, et passant du presque rien, du ressouvenir pâli, du pianissimo infime, au sur-expressif, à la violence des deux derniers vers, « Je me suis réveillé et mes larmes coulaient toujours à flots ».

Enfin l’un et l’autre osent l’idylle, presque mièvre, d’Allmächtlich im Traum seh’ich dich, le chromo bondissant (et peut-être ironique sous la plume de Heine) de Aus alten Märchen winkt es ou le sardonique grinçant de Die alten, bösen Lieder, mais à nouveau le long postlude, évanescent, en viendra démentir les dernières résolutions du Dichter, celles d’enfermer les douceurs et les douleurs de ces amours éteintes dans un cercueil qu’on jettera à la mer.

Une grande version, tragique, violente, des Kerner-Lieder

La dramaturgie des Kerner-Lieder n’est pas moins intéressante, notamment si on la rapporte à la vie personnelle de Schumann. Un cycle qu’il définit comme Liederreihe (suite de lieder) écrit dans les deux derniers mois de 1840 : enfin le mariage avec Clara a été célébré, mais s’en est suivi pour Robert une période déprimée, un peu creuse et improductive.
Les poèmes sont d’un médecin-poète souabe, Justinus Kerner, dont Heine raillait la passion pour le spiritisme, et chantent en vers réguliers la nature, la forêt allemande, le vent, les nuages, les longues marches, les nuits de tempête, les fleurs, les oiseaux (beaucoup). La traduction musicale que Schumann en donne n’a rien d’apaisé ni de bucolique. C’est l’histoire d’une tempête intérieure et Kaufmann en offre une lecture tragique, violente, sauvage. Aucune concession à l’aimable ou au sentimental.

La vie comme une lande déserte

Le volcanique Lust der Sturmnacht (Joie d’une nuit de tourmente) donne d’emblée le ton : le voyageur égaré malmené par la bourrasque qui agite la nature et l’âme trouve l’apaisement dans la douceur du foyer : « Puisses-tu ne jamais finir, nuit d’orage ! » Autant Kaufmann est ici ardent , autant il sera séraphique dans le lied suivant, Stirb Lieb’ und Freud’, qui évoque une jeune fille prenant le voile. Helmut Deutsch y est aussi suave de toucher qu’il avait été tempétueux auparavant, tandis que Kaufmann, qui par instant use de la voix de tête, étire le tempo à l’infini.

Le Wanderlied, chanson de route conquérante et musclée, semble exprimer la résolution d’embrasser à nouveau la vie, comme un peu plus loin Wanderung, et c’est le dessein de Schumann en somme à ce moment-là. Ce qui émeut, c’est peut-être le timbre un peu vieilli, où l’on croit entendre les fatigues de la vie, et une manière de sursaut malgré tout.
Le souvenir (et le désir) d’un printemps consolateur (Erstes Grün) ou la nostalgie d’une forêt protectrice, alors que la vie a pris l’aspect désolé d’une lande déserte (Sehnsucht nach der Waldgegend), la mort des compagnons de route (Auf das Trinkglas eines verstorbenen Freundes), tout cela Kaufmann l’exprime par un jeu de couleurs assourdies, presque grisâtres, des passages translucides en voix mixte, l’effacement de toute rutilance.

Crépusculaire ?

Dépouillement, effacement, confidence sottovoce (mais le piano dit ce que la voix ne veut avouer), le sublime Stille Liebe côtoie le silence, moins désemparé, dénudé, décharné toutefois que l’encore plus sublime Frage (Question). C’est le moment où l’on se dit que cet enregistrement a quelque chose de crépusculaire.

Tout le savoir, toute la vie d’un liedersänger semblent se concentrer dans le monumental Stille Tränen (Larmes secrètes), sommet de cette liederreihe. Le texte très beau évoque les larmes qu’un homme peut verser la nuit, en secret, avant de reprendre sa route au matin, dans une nature qui a versé, elle, des larmes de pluie.

Kaufmann, sur les accords obsédants du piano, construit un crescendo infini, comme s’il allait chercher petit à petit les ultimes ressources de sa voix. Voix qui monte à la recherche de ses notes les plus hautes (un si bémol sur Schmerz, douleur, dans la tonalité originelle d’ut majeur) et jubile enfin sur un fröhlich Herz, un cœur joyeux, conquis de haute lutte. L’impression d’un effort (réel ou simulé ?) ajoute encore au tragique de ce lied.
Que suivront deux lieder somnambuliques, qui s’enchainent, Alte Laute, le dernier, semblant le fantôme de Wer machte dich so krank (Qui t’a rendu si malade ?)

Un testament ?

Dernier message testamentaire ? Kaufmann y semble s’effacer, faire un dernier signe de la main avant de disparaitre. Il n’y a plus là qu’un filet de voix, fragile, chancelant, désolé. Certes, Kaufmann et Deutsch ne font là que respecter à la lettre les indications de Schumann, Langsam, leise (lentement, doucement) puis Noch langsamer und leiser (Encore plus lent et plus doux), mais le piano et la voix mourant là ensemble, sans postlude, ils semblent vouloir prendre congé. Sans retour ? C’est à la fois magnifique et d’une tristesse infinie.

Quel contraste alors avec les six lieder de 1994, l’enthousiasme, l’innocence des débuts, la voix éclatante de santé, les aigus insolents. On écoute ces exploits d’abord en jubilant, avant de tomber dans une mélancolie sans fond, schumannienne s’il en est.

Doppelgänger : le Chant du cygne transfiguré

Neuf rangées de lits métalliques blancs, chacune de sept lits, sauf une où un piano a pris la place d’un lit. Là, en pantalons militaires, chemises sans col et bretelles, dix-huit hommes, dont Jonas Kaufmann.

On entend des grondements sourds, explosions de mortier au loin, passage de blindés ou escadrilles d’avions. Ces bruits menaçants composés électroniquement par Mathis Nitschke s’ajouteront à la partition de piano (jouée bien sûr par Helmut Deutsch).

De part et d’autre de l’immense aire de jeu, dans l’ancien arsenal de New York, les gradins du public, dont l’éclairage bleuté froid contraste avec la chaleur de celui des soixante-deux lits.

Gisant sur eux, les blessés sont parfois agités de soubresauts. Les uniformes bleus et les vastes tabliers blancs des six infirmières évoquent les sœurs de charité dont parle Rimbaud. Encore que celles-ci, avançant d’un pas militaire en poussant les potences des perfusions, ont des airs et des raideurs de garde-chiourmes.

Il semble – mais on est dans le symbolique, non pas dans le réalisme – que cet hôpital de campagne pourrait être sur le front durant la Première Guerre mondiale. Et les gestes incontrôlés des jeunes soldats, se soulevant sur leurs lits, ou errant dans les travées, font supposer des dégâts psychologiques plutôt que des blessures sanglantes.

Donner chair au lied

Jonas Kaufmann est l’un de ces vaincus de la guerre. Il traverse parfois l’aire de jeu à grands pas, comme hagard, parfois il s’inscrit avec ses compagnons de malheur dans la chorégraphie de Claus Guth, puis se recouche, avant de se relever hagard. Il écoute les bruits, scrute le ciel où passent des bombardiers (et des bandes de lumière menaçantes balaient l’espace d’un bout à l’autre), et il chante le Chant du cygne de Schubert dans (croyons-nous) la seule version scénarisée qui en existe (le Voyage d’hiver l’a été plusieurs fois).
Ce cycle bâti quelque peu de bric et de broc, déséquilibré par les six lieder sur des poèmes de Heine placés à la fin, y trouve une cohésion qu’on lui dénie le plus souvent.

On se prend à penser que Kriegers Ahnung (Pensées de guerrier), le deuxième lied du cycle, mais placé ici en premier, a pu être à l’origine de cette mise en scène : « In tiefer Ruh liegt um mich her / Der Waffenbrüder Kreis – Autour de moi, dans une profonde quiétude, / Dorment en cercle mes compagnons d’arme ».
Mais tous trouveront un sens nouveau dans ce contexte. Un peu comme ceux de Dichterliebe. Les plus tendres prenant les couleurs du ressouvenir des moments heureux. L’ordre traditionnel de passage est entièrement modifié dans cette optique (cf. nos « détails »), à quoi s’ajoute un lied Herbst-Automne D. 945 (texte de Rellstab aussi) qui ne fait pas partie du recueil.

Glissement de sens

Nombre de lieder changent de sens ou d’esprit, ainsi Frühlingssehnsucht dont Kaufmannn livre une version violente et désespérée et tandis qu’il fait jaillir des pétales de fleurs rouge sang des lits vides, que les soldats et les infirmières sont soulevés par un vent de folie, Helmut Deutsch transforme le postlude du lied en musique répétitive rageuse.
Le doux Ständchen (Sérénade), chanté par un Kaufmann se traînant au sol, devient pathétique et désespéré. Aufenthalt, moment où il semble menacé par ses comparses puis ignoré par eux qui errent comme des zombies, devient l’expression de la solitude humaine. Abschied (adieu) devient le chant douloureux d’un prisonnier qui croit pouvoir s’évader, mais cette velléité va déclencher on ne sait quelle attaque de gaz qui les précipitera tous au sol.

Alors commencera quelque chose d’inouï : le second mouvement de la sonate en si b majeur de Schubert, joué par Helmut Deutsch, ce formidable pianiste qui s’est promis de ne jamais donner un concert en soliste.

Cet intermède marquera le début de la deuxième partie. Secouée par un spectaculaire bombardement ordonné, dirait-on, par Der Atlas (et ce lied sonne plus impressionnant que jamais). Puis c’est l’ombre gigantesque d’un B52 qui jette au sol les hommes.
Tous se prennent à rêver sous la menace de la mort, à plonger dans leur passé, les infirmières deviennent autant de Fischermädchen, d’images d’un bonheur possible. Mais Kaufmann a été blessé, une tache rouge envahit sa chemise, on l’entoure comme un mourant, on porte son lit comme un cercueil, c’est gisant là qu’il chante Am Meer, et son cortège funèbre traverse tout l’espace.

Effet de réel

Images saisissantes : celle des infirmières le livrant sur lui à une manière de toilette mortuaire, prématurée puisqu’il se relève alors que s’ouvre dans un grand fracas la porte d’acier de l’Armory donnant sur Lexington Avenue et qu’il commence Die Stadt (magnifiquement). Effet de réel formidable : la rue, les voitures qui passent, des taxis jaunes, des passants indifférents. Il en revient suivi de son double halluciné, blessé comme lui.
Image fascinante et indéchiffrable à la fois : les lits, les soldats gisants, le Dichter et son double, son Doppelgänger qui lui vole sa place sur son lit.

Fin énigmatique d’une mise en image superbe et troublante. D’autant plus marquante qu’elle est abstraite et laisse place à l’imaginaire.

Jonas Kaufmann y est constamment puissant, grandiose et désemparé. Il s’empare de ces lieder, les habite, leur donne corps, physiquement impressionnant comme dans ses plus belles incarnations à l’opéra. Musicalement il ne l’est tout autant, utilisant avec art sa voix actuelle pour donner de ce Schwanengesang une lecture inoubliable de force et d’émotion.

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© Vincent Beaume

Alors bien sûr, Damrau et Kaufmann ne quittent pour ainsi dire jamais leurs zones de confort, nous faisant profiter pleinement de la maîtrise des moyens vocaux déployés. On a pu craindre en tout début de soirée un vibrato un peu large chez Damrau, mais il n’en a rien été. Les harmoniques sont puissantes, d’une richesse incomparable, elle cueille les aigus perchés avec facilité (Die Zeitlose : « Den Leib von einer Lilie ») et c’est dans les plus élégiaques que le charme opère : la Rheinlegendchen est un bel exemple de délicatesse et de simplicité à la fois.
Quant à Jonas Kaufmann, les aigus et les basses (plus que les mediums notons-le) sont remarquables de richesse. C’est là aussi dans les aigus pris ppp, que notre ténor impressionne le plus (Die Nacht : « …mir bangt, sie stehle… »). Pour ce qui est des admirables Rückert, ils sont pris avec tout le sérieux et la gravité qui conviennent. Du grand art.
Helmut Deutsch est apparu fatigué sur scène ; toutefois les petits problèmes de synchronisation de sa tablette, survenus en tout début de récital ne l’ont nullement déstabilisé – et il a, encore ce soir, réalisé un sans-faute.

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© ThV

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Le thème du récital étant l’amour, la carte du Tendre se décline à plusieurs reprises sous nos yeux, nous donnant à entendre toute la subtilité de la valse des sentiments. Diana Damrau en particulier passe avec brio – et parfois un peu de coquetterie – de la toute jeune fille à la femme faite ; d’un frémissement du cœur au désenchantement d’une histoire qui s’achève.
Les interprètes tissent une histoire imaginaire où ils se répondent de Lied en Lied, car, alors que le spectateur s’attend à des duos, ils alternent les solis. Chacun y implique toujours le comparse dans un jeu de regards, de gestes qui tous soulignent une délicieuse complicité dans la légèreté avec « Einerlei » comme une profonde communion d’esprit avec le somptueux « Ruhe, meine Seele ». L’intimité, le naturel de la relation ainsi dessinée implique un travail de préparation, une maîtrise du sous-texte d’une remarquable précision sur le plan scénique. L’œil nuance les mille possibles du sentiment amoureux, l’implication de chacun est totale même en présence silencieuse. Il faudra attendre les bis pour profiter de deux véritables duos et d’une chamaillerie avec « Trost im Unglück » extrait des Knaben Wunderhorn  avant le charmant « Spring Wind » de Eric Harding Thiman.

© Les Mélèzes Matthieu Joffres

Comme le souligne justement Guillaume Picard dans son compte rendu parisien, certes les voix accusent leur âge, quelques morceaux les desservent comme « Ich atmet‘ einen linden Duft » et le récital gagnerait à être plus resserré mais cela n’invalide en rien ses immenses qualités et la grande générosité de l’interprétation, le souci du partage, évidents pour elle avec « Es sungen drei Engel einen süssen Gesang » par exemple, ou pour lui avec l’extraordinaire « Ich bin der Welt abhanden gekommen » qui constitue l’un des sommets du concert. Là, rien n’est appuyé ni démonstratif, le timbre s’éteint pour dire le renoncement. L’osmose avec le piano est totale, l’acceptation de l’inéluctable, déchirante.

En trente-quatre scènes et quatre tableaux les trois artistes esquissent autant de miniatures précieuses, toutes en demi-teintes où s’épanouissent un art consommé de la ligne vocale, sublimement ductile, une expression à la fois intense et retenue comme dans « Die Nacht » de Strauss où le pianissimo appelle déjà le sanglot.
Dès « Zueignung » qui initie la représentation, Jonas Kaufmann émeut par la suavité des attaques, la ciselure du phrasé, la limpidité de la langue. Expressivité, charisme, intelligence illuminent chaque page. Le ténor bouleverse avec « Nachtgang » ou « Heimliche Aufforderung » et l’aveu murmuré d’une âme en larmes mais emporte tout autant l’adhésion dans l’urgence et le drame d’« Ich liebe dich ».
Le même feu anime Diana Damrau quoi que de manière plus souriante dans « Wie sollten wir geheim sie halten ». Certes, elle cabotine parfois à l’excès, mais que de pétulance, de charme, quelle plénitude du timbre dans « Schlagende Herzen » de Strauss ou « Rheinlegendchen » de Mahler qui en devient presque une scénette d’opérette. Que d’humour et de couleurs dans « Um schlimme Kinder artig zu machen ». Quelle maîtrise de la sinuosité de la phrase musicale dans « Freundliche Vision ». Que de vérité dans « Allerseelen » où la palette des couleurs, les jeux de nuances, la plénitude des médiums régalent l’oreille.

Diana Damrau se produira avec Helmut Deutsch le 14 juillet prochain au Bayerische Staatsoper tandis que Jonas Kaufmann renouera en septembre avec une autre facette incontournable du répertoire de chambre avec la sortie des Dichterliebe et Kerner-Lieder, de Robert Schumann assorti de la parution du DVD du spectacle autour du Schwanengesang de Schubert crée avec Claus Guth. Il arpentera ensuite les planches parisiennes de l’ONP dans Tosca en fin d’année.

Les Rencontres Musicales d’Evian, pour leur part, réjouiront les mélomanes jusqu’au 5 juillet prochain, notamment avec une intégrale de la musique de chambre de Ravel, chaque jour à 11h. Rendez-vous à prendre pour les lyricomanes le 4 juillet pour le duo Desandre/Dunford avant Il Trionfo del Tempo e del Disinganno par les Arts Florissants.

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Dans sa forme d’abord, le programme fait judicieusement alterner les Lieder de Strauss dans la première partie, si bien que les deux interprètes ont l’air de se répondre. Cela les oblige à jouer y compris quand ils ne chantent pas, ce qu’ils font avec bonheur, nous donnant l’impression constante qu’une histoire se déroule sous nos yeux. Ils déjouent ainsi les longueurs du Liederabend traditionnel, renforcent l’impact émotionnel de leurs interprétations et montrent au passage combien leur complicité est grande.

Jonas Kaufmann apparaît d’emblée en grande forme, impérieux et captivant dans sa maîtrise de l’art du Lied. Sa prononciation allemande est d’une netteté à toute épreuve sans empêcher le déploiement de la ligne sensible qu’on lui connaît. Il se plaît dès « Die Nacht » à recourir à sa voix mixte caractéristique, mais il laisse aussi sa voix résonner puissamment à l’occasion du crescendo dramatique de « Geduld ». Cependant, cette partie est surtout marquée par sa palette de demi-teintes, du pianissimo au mezzo-forte. Dans cette première section, Diana Damrau brille par son jeu et sa présence débordante. Elle apporte une pointe d’humour (excellent « Schlagende Herzen ») et de minauderie primesautière (« Einerlei »), alors que le rôle de l’amant transi est dévolu à Kaufmann. Il faut cependant attendre les derniers Lieder de la première partie pour avoir l’impression que sa voix est totalement sous contrôle. Le médium commence alors à sonner, la ligne à s’installer, les aigus sont atteints avec facilité sans aération excessive et les légers frottements qui se faisaient entendre sur certaines attaques ou montées disparaissent.

Après l’entracte, les deux chanteurs reviennent interpréter chacun un massif mahlérien en solo. Diana Damrau chante comme personne la (fausse) simplicité folklorique et enfantine du Knaben Wunderhorn, animant d’un sourire communicatif ses vocalises infinies. On la trouve assez touchante dans « Es sungen drei Engel », où la sincérité de son engagement donne toute son envergure à la morale enfantine du texte. La soprano lutte jusqu’à la fin de la soirée avec une légère toux qui ne semble pas affecter outre mesure sa prestation. Dans les Rückert-Lieder, Kaufmann est admirable, noble mais sans maniérisme, rendant justice à l’humour discret de « Liebst du um Schönheit » et consacrant la beauté éternelle de « Ich bin der Welt abhanden gekommen », couronné de très doux aigus filés en voix mixte.

Le dernier temps du récital, qui revient à Strauss, privilégie les pages les plus lyriques des Lieder du compositeur. On se délecte sans réserve de la ligne de Diana Damrau dans « Leises Lied » et dans un splendide « Morgen », tandis qu’on a bonheur à entendre Jonas Kaufmann remplir le grand auditorium de sa voix tonitruante et de grands aigus (certes un peu poussés), comme le si naturel de la fin de « Cäcilie ». Le public conquis réserve une ovation aux deux chanteurs et au pianiste, qui offrent sans trop se faire prier trois bis, dont un « Wiener Blut » des plus réjouissants qui fait immédiatement mouche.

Au piano, Helmut Deutsch est le dernier membre, indispensable, de cette trinité du Lied. Éminent connaisseur du répertoire et compère favori de Kaufmann dans cet exercice, il fait preuve d’une attention sans faille aux chanteurs et d’une poésie stupéfiante dans les quelques traits saillants que lui laissent les partitions. Soulignons en particulier une exécution parfaite du redoutable « Cäcilie », le très beau postlude de « Wer hat’s getan » et surtout « Ich bin der Welt abhanden gekommen », pour un prélude sublime et des mesures finales phénoménales, où le pianiste donne vie à un vrai concentré d’adagietto mahlérien.

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C’est un signe : lui qui fait une belle carrière à la scène, il aurait pu opter pour un récital d’airs de baryton. Almaviva, Don Giovanni, Falstaff, Rodrigo, Onéguine, Donner, Zurga, Boccanegra, il n’aurait eu que l’embarras du choix parmi ses rôles.
Or, en résidence à l’opéra de Hambourg depuis une dizaine d’années, et plutôt spécialisé dans le répertoire italien (après des études de chant à Bologne), il a donc choisi sa langue d’adoption pour son premier enregistrement, et même le lied, quintessence de la culture germanique.
Et de le consacrer à un Schubert qui pourrait sembler austère, celui inspiré par l’Antiquité grecque. Peut-être parce qu’il se souvient, lui qui est né à Izmir, de l’impression forte reçue lors de visites à Éphèse lorsqu’il était enfant.

Jadis Dietrich Fischer-Dieskau avait dédié un 33 tours, sous-titré, Spiegel der Antik, au même thème et on y trouvait une dizaine des lieder choisis par Kartal Karagedik. Sans parler des Hotter, Hampson, Terfel, ou plus récemment Quastoff, Goerne, Gerhaher ou Krimmel qui ont enregistré ceux-ci ou d’autres.

L’immense Helmut Deutsch

Karagedik entre dans ce cénacle avec une approche très personnelle. Il suffirait d’en prendre pour exemple le très beau Die Götter Griechenlands, l’expression même par Schiller d’un monde parfait, à jamais perdu. Par les seules suggestions très automnales d’une émission dans le masque, dans un pianissimo constant, très intime, par de furtifs passages en voix mixte, par le seul velours du timbre (et un bref forte, très maîtrisé, en voix de poitrine), il s’installe dans un climat de méditation d’une térébrante nostalgie.
Ajoutons à cela le piano ici très cristallin d’Helmut Deutsch, jouant lui aussi sur les sonorités, ses timbres argentés contrastant avec les tons de feuilles mortes que prend ici la voix. Kartal Karagedik sert Schubert en compagnie d’un des plus grands partenaires qui soient aujourd’hui, dont le piano, magnifiquement capté, va de houles orchestrales à des finesses de célesta.

La patine d’un vieux liedersänger

Un chant donc très tenu, très réfléchi, mais très sensuel aussi. Qu’on écoute les pleins et les déliés, le legato envoûtant, l’accelerando grisant (à partir de « Ich komme ») et tout simplement la beauté du timbre dans Ganymed.

Chose étonnante, il y a chez ce chanteur dans sa jeune maturité une densité, une sensibilité feutrée, une retenue qui évoqueraient parfois la patine, l’expérience, la sagesse d’un très vieux liedersänger…

Mais si ses réserves de puissance sont évidentes, Kartal Karagedik, plutôt que de leur lâcher la bride, s’attache à un travail d’orfèvre sur l’émission, sur le placement de la voix, sur les allées venues incessantes entre le projeté et le retenu, l’héroïque et l’introverti, l’expansion et la confidence. Appuyé évidemment sur le sens du texte, à l’instar de Schubert lui-même.

Sur le velours

Cette confidentialité, cette suggestion de fragilité, on les entend dans nombre des lieder ici choisis, ainsi le tendre Hippolits Lied, ou dans les strophes les plus démunies (presque des romances) d’An die Leier et surtout dans la plupart des nombreux textes de Mayrhofer.

Helléniste érudit à la situation ambigüe (il essayait de concilier ses opinons politiques libérales et ses fonctions de censeur des livres dans l’Autriche de François II), Johann Mayrhofer fut présenté à Schubert par Spaun et devint l’un de ses plus proches amis. Personnage tourmenté, il peuple ses poèmes de héros solitaires et exilés. 

À l’image de Philoktet, qui abandonné sur une île déserte s’est vu dérober son arc par le rusé Ulysse, dont il implore la mansuétude dans un lied dramatique ; ou d’Atys, une manière de ballade, l’histoire du jeune homme se jetant à la mer pour échapper à Cybèle, que Karagedik anime en conteur ; ou encore de Memnon, lied douloureux : condamné à se taire et à ne pouvoir chanter qu’au lever du jour, Memnon souffre qu’on croie son chant joyeux alors qu’il n’exprime que sa douleur de ne pouvoir rejoindre l’Aurore sa mère, pour devenir une étoile auprès d’elle. De là, un lied tout d’intériorité, chanté mezza voce, la plainte de celui (Mayrhofer lui-même ?) dont la souffrance reste incomprise.

Dans un lied méconnu comme Der entsühnte Orest qui commence comme une fresque héroïque avant de s’achever en prière fervente, Karagedik paraît traverser toutes les possibilités de sa voix.

Tandis qu’il pare de son plus beau velours la prière fervente et mélancolique du célèbre Lied eines Schiffers an die Dioskuren. Ce tissu vocal melliflue, on l’entend aussi dans Aus Heliopolis I, où l’aspiration à la lumière, au soleil, à la vie dans la lumière, s’exprime dans un chant presque tout entier en voix mixte, impalpable et pianissimo, sur le mode du less is more.

Les grandes orgues

En contraste total avec cette douceur, Aus Heliopolis II est une injonction violente (de Mayrhofer à son ami Schubert semble-t-il) à embrasser le monde de toute sa force, à viser ce qui est grand, à exprimer « les tempêtes puissantes » et à « respirer l’éther sacré ». Il semble que Mayrhoher, chez qui Schubert vécut entre 1818 et 1820, s’alarmait de l’alcoolisme et de la déréliction où sombrait son ami et l’enjoignait de réagir en créant.

Car si Karagedik a le goût de travailler le doux et l’introverti, il n’a pas peur du monumental.

D’ailleurs Prometheus qu’il a choisi comme portique aurait de quoi pétrifier d’emblée l’auditeur. Prométhée s’adresse à Zeus et le défie. Karagedik et Deutsch font l’un et l’autre dans l‘immense, du moins dans la première strophe. Ensuite c’est une manière d’arioso, un monologue autant qu’un lied, qui fait penser à Beethoven ou à Weber, aux intentions sans cesse changeantes, où le chanteur doit recourir à tous ses registres, de l’altier au confidentiel, de la douleur et de la nostalgie d’enfance à l’appel à la révolte.

Symétriquement, à la fin du disque, Grenzen der Menschheit (de Goethe lui aussi), morceau immense (presque huit minutes !) reprendra le thème de la fragilité humaine face aux Dieux, s’ils existent, ou au Cosmos : si chaque homme ne fait dans la vie qu’un furtif passage entre deux néants, du moins il est un maillon dans une chaîne infinie et immortelle. Porté par un piano grandiose, la profération majestueuse alterne avec une méditation en demi-teintes inspirées. La voix est immense et opulente, mais sans rien d’ostentatoire. Sobriété et recueillement, gravité et profondeur, à tous les sens du mot (les graves sont somptueux).

L’œuvre au noir

De haute volée aussi, l’illustre Atlas (Heine) sur un accompagnement bondissant et ténébreux d’Helmut Deutsch (quel piano et quel pianiste !). On ne sait ce qui est le plus beau : l’impérieux incipit, où la voix prend toute son envergure, toute sa fierté, ses résonances de bronze, ou la séquence médiane, celle où le Titan s’avoue démuni et ces mots « Oder unendlich elend », deux fois murmurés, déchirés, avant une fin colossalement désespérée.

Pour Gruppe aus dem Tartarus (Schiller) Karagedik fait appel d’abord au plus noir de sa voix, à ce qu’il trouve de plus furieux au fond de lui-même (et de plus tendre, de plus gracile pour « Folgen thränend seinem Trauerlauf ») avant de surenchérir de violence pour répéter trois fois, fortissimo et crescendo, « Ob noch nicht Vollendung sei ? – N’est-ce pas la fin ? » Puis à nouveau à pleine voix, trois fois « Ewigkeit – Eternité ». Intéressant de comparer cette interprétation d’une brutalité assumée, avec celle de Terfel, non moins noire, mais toute en détails virtuoses.

Disque formidable d’ampleur, de maîtrise, d’introspection, et bien sûr de majesté vocale. De maturité aussi et fruit, imagine-t-on, d’échanges avec le maître Helmut Deutsch, puits de savoir en matière de lied, comme le fut un Gerald Moore et comme l’est un Malcolm Martineau.

La dernière plage est le chevaleresque An schwager Kronos, pris sur un tempo étonnamment retenu (comparer avec la fougue récemment d’un Konstantin Krimmel).

Sans doute témoignage d’un tempérament grave et profond, celui qui donne tout son poids à cet album marquant.

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Si fil le conducteur choisi – Amor i vida – permettait sans doute de programmer à peu près n’importe quel air d’opéra, le programme faisait la part belle au lied mais aussi à la comédie musicale et à l’opérette. Entre le grief du manque de cohérence et le plaisir assumé de l’éclectisme, nous choisirons le second. D’autant que la soprano a beaucoup à offrir dans chacun de ces styles et que le pianiste sublime même les partitions a priori les moins riches. Diana Damrau, que l’on connaît surtout pour les grands rôles de coloratures, ouvre la soirée par une pièce de circonstance : « L’invitation au voyage », poème de Charles Baudelaire mis en musique par Henri Duparc. D’emblée, on sait que l’on écoute une grande artiste. Elle s’adapte à l’acoustique particulière du lieu et offre une interprétation qui oscille entre intériorité et épanchement, entre confidentialité et lyrisme. On retrouvera cet équilibre parfait, cette intelligence musicale indéniable, dans des pièces pas moins intérieures mais certainement techniquement plus virtuoses. Son « Casta diva » est un bijou où, passé un court étonnement lié à l’extrême pureté du « a » de « Casta », placé au creux du palais (le même que le « a » de « Danced » dans la dernière pièce, qui surprend beaucoup moins dans une prononciation à l’américaine de l’anglais que dans une interprétation en italien), l’on suit une ligne de chant magnifiquement déployée, sans à-coups. Une Norma idéale en somme, rôle que la soprano n’a d’ailleurs jamais interprété intégralement. Dans « How Sad No One Waltzes Anymore », on oublie presque la chanteuse lyrique. La voix se fait plus rocailleuse, mais toujours timbrée, et un pas de dance nous rappelle que la musique est avant tout un discours joyeux. En clôture de récital, son « I Could Have Danced All Night » est jubilatoire et confirme le talent d’une artiste complète dont la voix et la technique sont toujours au service de l’interprétation.

Nicolas Testé est très certainement moins à l’aise dans la variété des répertoires et, si l’opéra s’impose comme une évidence pour sa voix, sa « Vie antérieure » (Duparc) laisse dubitatif. Beaucoup trop lyrique et tranchant, certainement trop large pour le lieu et sa réverbération  à laquelle il peine à s’adapter. Il ne chantera d’ailleurs pas le « Oh, What a Beautiful Morning » (Rodgers et Hammerstein) pourtant annoncé et n’offrira plus que des airs d’opéra. Après le Duparc, l’extrait de La Reine de Saba est presqu’accueilli avec soulagement. L’opéra est évidemment son lieu naturel. Néanmoins le vibrato est large et, s’il permet des graves nourris, il est parfois si présent qu’il pose des problèmes de justesse. On assiste à un très beau « Elle ne m’aime pas… je dormirai sous les voûtes de pierre » (Philippe II, Don Carlo). Le début est un peu voilé, comme dans un rêve (c’est ce que réclament le texte et la partition), mais la suite se déploie avec une très belle fluidité. Pour son type de voix, le « Lyubvi vsye vozrasti pokorni » semble une évidence. Pourtant, il négocie mal les changements de nuance et, ce qui pouvait sembler pertinent dans Verdi, sonne ici comme une limite. Les piani sont cantonnés au haut du masque et, quand il change de nuance, il semble trop brusquement ôter une sourdine (à la manière d’un trombone).

© Miquel González-Shooting

Au piano, Helmut Deutsch est sublime. À vrai dire, les adjectifs manquent pour exprimer la délicatesse de son jeu, l’intelligence de son accompagnement, l’homogénéité du son. L’introduction du « Casta diva » est aérienne, la sophistication des Duparc est rendue en un legato qui intègre miraculeusement le mouvement inquiet de la partition, l’accompagnement du Verdi semble soudainement beaucoup plus riche et intéressant que ce que ne laissent soupçonner bien des interprétations, orchestrales ou non.

Petit miracle estival.

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