Plus problématique encore, la manière dont est assumé le choix de traiter Cavalleria Rusticana comme une pièce donnée par les comédiens de la troupe de Canio : par exemple, les chanteurs de l’opéra de Mascagni viennent saluer après l’entracte pour regagner le plateau au début de Pagliacci et s’affairer au milieu des autres. La mise en scène met à distance une grande partie de l’émotion suscitée par le drame de Mascagni et n’est pas loin par moments de le transformer en bouffonnerie. Dirigés comme des acteurs de commedia dell’arte, Santuzza, Alfio et Mamma Lucia en particulier se déplacent comme des marionnettes, avec des gestes stéréotypés ; Santuzza, bizarrement habillée d’une robe colorée de Colombine clownesque qui ne la met pas en valeur, chante ainsi avec les bras tendus vers l’avant, sans bouger pendant plusieurs minutes, tandis que Mamma Lucia demeure figée, engoncée dans un costume impressionnant qui ne l’aide certes pas à se mouvoir avec naturel. Les duos entre les deux chanteuses en perdent leur intensité dramatique, malgré les efforts méritoires de leurs interprètes. Toute l’action de Cavalleria Rusticana se déroule devant le chœur, installé sur des bancs au début de la pièce ; bien sûr, le chœur joue aussi son rôle et le public se transforme en villageois et villageoises impliqués dans l’intrigue à laquelle ils sont censés assister, sans aucune logique. Cela vise sans doute à brouiller la frontière entre réalité et fiction, mais le résultat est de mettre les « vrais » spectateurs face à un faux qui ne devient jamais vrai, ce qui est quand même un comble pour un opéra vériste que chanteurs et instrumentistes défendent comme ils le peuvent.

© Cédric Delestrade/ACM-Studio/Avignon

Et ils le défendent bien. Cette production de Clermont Auvergne Opéra a déjà été donnée à l’Opéra Grand Avignon en 2020, puis au festival de Saint-Céré en juillet-août 2021 et à Vichy le 7 novembre, avant d’être jouée à l’Opéra de Massy en mai 2022. Elle permet d’entendre les lauréats du 26^ème concours international de chant de Clermont-Ferrand, qui se montrent au moins aussi convaincants que le seul artiste d’envergure internationale du spectacle, Denys Pivnitskyi (Turiddu / Canio), dont la prestation très en force ne séduit guère. Après un « O Lola » calamiteux (justesse parfois discutable, timbre voilé, medium peu audible), la voix du ténor ukrainien gagne en fermeté et en précision à mesure de la représentation, particulièrement chez Mascagni : dans les duos « Tu qui, Santuzza ? » et surtout « Quel vino e generoso », il se montre véritablement émouvant, dosant ses effets avec justesse et sobriété. Tel n’est hélas pas le cas dans Pagliacci avec le célèbre « Vesti la Giubba », exécuté avec force trémolos, à la limite du cabotinage. A côté de lui, dominant la distribution de Cavalleria Rusticana, la Santuzza de Chrystelle Di Marco impressionne par l’amplitude de sa voix sombre, puissante et parfaitement timbrée dans tous les registres ainsi que par son engagement au service du rôle, malgré les obstacles relevés plus haut ; la jeune soprano est déjà une grande interprète dont on suivra la carrière avec intérêt. La Lola pétillante d’Ania Wozniak propose un délicieux « Fior di Giaggiolo », Anne Derouard fait ce qu’elle peut pour animer une Mamma Lucia rendue hiératique par son costume et par la mise en scène, et Dongyong Noh campe un Alfio un peu emprunté mais vocalement solide, malgré un grave parfois un peu faible. Il se montrera paradoxalement beaucoup plus à l’aise scéniquement vêtu en Taddeo chez Leoncavallo. Dans Pagliacci, Solen Mainguené emporte l’adhésion. Sa voix claire et fraîche, aux aigus puissants et très maîtrisés, en fait une Nedda très convaincante, aussi bien dans sa ballatella que dans son duo avec Silvio, avec notamment des « pieta » bouleversants. Comédienne consommée, elle joue aussi bien la jeune amoureuse que la belle moqueuse avec Tonio, incarnant aussi une Colombine pleine de charme. On a déjà dit le bien que l’on pensait de Jiwon Song, parfait en Silvio passionné comme en Prologue ; le Beppe de Jean Miannay est lui aussi très séduisant, autant vocalement dans sa sérénade en Arlequin que scéniquement par ses diverses acrobaties.

 Si le chœur Opéra éclaté manque parfois un peu d’homogénéité dans Cavalleria Rusticana, il se montre parfait chez Leoncavallo ; les choristes sont aussi bons chanteurs qu’acteurs. Les brèves interventions de Nathalie Schaff, de Josselin Michalon et d’Alexis Brison chez Mascagni sont impeccables. Quant à l’orchestre, sous la direction inspirée de Gaspard Brécourt, il prend des couleurs tragiques, avec par exemple un Intermezzo d’une grande intensité contenue chez Mascagni, ou plus enlevées dans les passages plus légers. Si une deuxième contrebasse aurait été bienvenue dans l’ouverture de Pagliacci, les instrumentistes savent faire oublier l’effectif réduit. Les interprétations de Julien Marcou à la harpe et d’Olivier Pham van Tham aux percussions sont particulièrement remarquables. Dans l’ensemble, cette production propose une interprétation solide sur le plan musical, même si la liaison entre les deux opéras a ici révélé tous ses dangers.

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Plus de 420 spectateurs sont venus écouter les 15 finalistes sélectionnés lors des épreuves. Cinq rôles sur six ont trouvé leurs interprètes : Chrystelle Di Marco (soprano,36 ans, France – rôle de Santuzza) ; Ania Wozniak (mezzo-soprano, 34 ans, France – rôle de Lola) ; Solen Mainguené (soprano, 30 ans, France – rôle de Nedda) ; Jean Miannay (ténor, 22 ans, France – rôle de Beppe) ; Dongyong Noh (baryton, 35 ans, Corée du Sud – rôle d’Alfio)

Jiwon Song (baryton, 36 ans, Corée du Sud) et Ekaterina Godovanets (soprano, 44 ans, Russie) reçoivent le Prix des Partenaires ; Louis Zaitoun (ténor, 31 ans, France) et Solen Mainguené le Prix Adami de la meilleure interprétation de répertoire talien ; Jean Miannay le Prix du Centre français de promotion lyrique ; Steeve Michaud (ténor, 44 ans, Canada) le Prix du jeune public et Chrystelle Di Marco le Prix du public.

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La représentation est dominée par le Scarpia de Paolo Ruggiero, un baryton dans la pleine force de ses moyens comme on n’en voit plus guère dans les grandes maisons d’opéra internationales, digne héritier des Cappuccilli, Bacquier et Massard. Scarpia est à son répertoire depuis une quinzaine d’années, et l’on doit admettre que sa formation de musicien, de danseur et d’acteur trouvent en ce personnage une parfaite synthèse. Sa voix puissante et sa technique vocale sont splendides, d’une parfaite égalité sur toute la tessiture, et sa stature et tenue en scène excellentes. Quant à la caractérisation du personnage, plus inquiétant par sa violence que par sa fourberie, elle est tout à fait convaincante, puisqu’il arrive à faire frissonner les spectateurs à plusieurs reprises, dont bien sûr lors de la fameuse entrée de la fin du premier acte.

David Baños (Cavaradossi) est moins à l’aise scéniquement, ayant du mal à insuffler à son personnage un véritable feu intérieur. Il paraît plus le simple jouet des événements, et une sorte de marionnette avec laquelle s’amuserait un peu trop Tosca. En revanche, vocalement parlant, il est tout à fait à l’aise, ayant la voix idéale du rôle, même s’il ne fait pas toutes les nuances voulues, et s’il a souvent tendance à ralentir en s’écoutant chanter et à perdre alors aussi bien la mesure qu’une parfaite justesse. Clarté de l’émission, puissance, il donne parfaitement les imprécations (très beau « Vittoria ! Vittoria ! ») du deuxième acte, et chante fort bien ses deux airs. Mais on s’ennuie un peu au second, manquant de cette intériorité qui fait les plus grands.

Crystelle Di Marco (Floria Tosca) © Opéra 2001

Chrystelle Di Marco (Tosca), quant à elle, interprète une cantatrice plus proche de Mademoiselle Lange de la Fille Angot que de Sarah Bernhardt et de Sardou ! Donc plutôt virago qu’amante jalouse, elle ne fait pas dans la dentelle, et si elle a la véhémence, elle manque quand même singulièrement de classe, avec parfois une attitude gauche et des gestes apprêtés et stéréotypés. Mais sa voix est tout à fait celle du rôle, puissante et riche d’harmoniques, avec seulement une petite faiblesse dans les graves, et une tendance à faire légèrement monter le son lorsqu’elle augmente la puissance. À noter qu’elle trucide Scarpia avec un petit couteau à bout rond, ce qui est quand même le comble du sadisme !

Les autres protagonistes sont tout à fait crédibles, et même excellents en ce qui concerne le sacristain de Matteo Peirone, habillé comme c’est devenu l’habitude en prêtre, ce qui montre que l’on a complètement oublié quelle était la fonction et le rôle d’un sacristain ! La mise en scène de Roberta Mattelli est à la fois simple et efficace, même si elle est souvent faible en termes de direction d’acteurs. Elle est très aidée par le splendide décor d’Alfredo Troisi, en fausse perspective de contre plongée vers une coupole fermée puis ouverte sur le ciel. L’autre bonne surprise vient de l’orchestre de l’opéra de Massy, à son meilleur, sous la baguette souvent inspirée et bien dans l’esprit de Dominique Rouits, malgré ses tendances à ne pas trop s’occuper de ce qui se passe sur scène, ce qui nous a valu quelques frayeurs, notamment au premier acte.

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Malgré tout, c’est au disque que seront surtout sensibles les usagers de Forum Opéra. Commençons par un sujet qui fâche : la prise de son. Une réverbération assez redoutable oblige l’auditeur à baisser énormément le volume dès les premiers instants, sans quoi il serait assourdi par un magma sonore où l’oreille peine à se répérer. C’est d’autant plus dommage que la responsable de ce bel objet possède à peu près tous les atouts nécessaires. Chrystelle Di Marco, qui sera en mars prochain l’une des trois Tosca qui alterneront lors des représentations de l’opéra de Puccini données à Massy, est une soprano dramatique à la voix d’une ampleur remarquable, aux graves sonores et à l’articulation claire, et avec dans l’aigu juste autant de vibrato qu’il est inévitable pour un tel organe. Elle a donc le format adéquat pour ressusciter tout un répertoire élaboré à l’époque où les compositeurs français succombaient aux sirènes du wagnérisme.

Le programme qu’elle a choisi de défendre est tout à fait cohérent : il couvre toute la deuxième moitié du XIXe siècle jusqu’à la veille de la Première Guerre mondiale (avec « La Mer » de Trénet en guise de clin d’œil final). Grâce au jeu délié de la pianiste Virginie Martineau-Larderet, les accompagnements recréent par leurs effets liquides le miroitement des eaux au soleil, expriment la joie des matelots insouciants, ou au contraire créents des atmosphères brumeuses nous transportant vers quelque île des morts à la Böcklin, au milieu d’une mer meurtrière d’où l’on ne revient pas. Les textes ressortissent en grande partie à la poésie symboliste ou parnassienne, avec ce style néo-grec où Cypris devient Kypris. On trouve aussi des poèmes célèbres comme « Oceano nox » de Victor Hugo, auquel se risque Louis Niedermeyer, plus connu pour sa musique d’église qu’admirait Berlioz, ou « Ma belle amie est morte », de Théophile Gautier, ici dans la version de Charles-Edouard Lefebvre.

En effet, hormis « Les berceaux », ce tube de Fauré, tout le programme se compose de quasi inédits, dus à des compositeurs trop peu fréquentés. Si Bizet confirme sa réputation de mélodiste toujours un peu décevant, que de belles surprises ! « En barque », de Pierné, prouverait si besoin était qu’il y a urgence à réévaluer l’œuvre de ce compositeur injustement négligé. Xavier Leroux est aussi à redécouvrir, lui qui réussit la prouesse de transcender la poèsie d’Armand Silvestre, dont Massenet eut bien du mal à dépasser la platitude. Charles Tournemire livre un superbe monologue dramatique totalement affranchi de toute contrainte formelle. Quelques compositrices sont à l’honneur : Cécile Chaminade, avec un superbe « Sur la plage » (Anne-Sofie von Otter ne l’avait pas inclus dans son disque sorti en 2001), Augusta Holmès, ou la plus rare Marguerite Fernand-Labori. Car il y a, il faut le dire, de parfaits inconnus qui mériteraient de ne pas l’être, comme Paul Ponthus, très inspiré pour « Au bord de la mer », sur un texte où Louis Colet, muse de Flaubert. Et le disque donne envie de s’immerger sans scaphandre dans ce monde de la mélodie française que l’on n’a décidément pas fini d’explorer.

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Le résultat est un épais volume (plus de 250 pages) imprimé sur papier glacé, avec CD inclus. Pour le versant littéraire, c’est un texte rare, d’un auteur bien oublié, que Lux Classic a choisi de ressusciter. Natif de Toulon, Jean Aicard (1848-1921) se fit connaître comme poète de la Provence et membre du Parnasse contemporain. Il est aussi l’auteur du roman Maurin des Maures, adapté à la télévision dans les années 1970. Président de la Société des gens de lettres et membre de l’Académie française, il apparaît sur la toile de Fantin-Latour Coin de table (1872), de face, debout à droite, derrière Verlaine, Rimbaud et les autres. C’est en 1888 que furent publiés les poèmes réunis sous le titre Au bord du désert, où il s’éloigne du Massif des Maures pour s’intéresser aux Maures de l’autre côté de la Méditerranée. La préface du recueil, adressée à Pierre Loti, est un éloge vibrant de « l’âme arabe ».

Pour accompagner ce texte du dernier quart du XIX^e siècle, il n’y avait pas à aller chercher bien loin, puisque les compositeurs succombèrent alors plus que jamais aux sirènes de l’orientalisme, et leurs mélodies sont l’équivalent musical des chefs-d’œuvre picturaux de Gérôme ou de Benjamin-Constant. Le disque accompagnant le livre inclut évidemment quelques tubes du genre : « Medjé », « Les adieux de l’hôtesse arabe » ou « Les roses d’Ispahan ». Mais presque tout le reste relève de la découverte absolue, et inclut quelques petites merveilles sortant des sentiers battus. Chronologiquement, le parcours va de 1867 (Bizet) à 1912 (très pittoresques compositions de Fourdrain et de Rhené-Baton). Les auteurs des textes vont du plus connu (Hugo, Baudelaire, Théophile Gautier) au plus obscur ; il y a même un poème de Jean Aicard, « Kheira », sous-titré « rêverie orientale », extraite du recueil Un peu de musique du mystérieux « M.E. Gignoux », dont on ignore à peu près tout. On trouvera plus facilement des informations sur ces illustres inconnus que sont Herman Bemberg ou Léon Boëlmann.

Parmi les mélodies les plus savoureuses, on distinguera « La caravane » de Chausson ou « La solitaire » de Saint-Saëns, pour leurs admirables couleurs exotiques. Plus inattendu, Charles Lecocq livre une envoûtante « Chanson arabe », à cent lieues de La Fille de madame Angot et le Catalan Felipe Pedrell fait un sort au « Ghazel » de Théophile Gautier. Quelques textes illustres trouvent de nouveaux habits sonores, comme « La captive » par Charles-Marie Widor ou « L’invitation au voyage », unique composition du diplomate Georges Pascal D’Aix. La « Romance orientale » de Glazounov, chère aux interprètes slaves, est ici donnée dans une traduction française.

Bien que présentée comme soprano, Chrystelle Di Marco possède une voix dont les couleurs sombres évoquent plus d’une fois un timbre de mezzo. L’interprète est sensible, et sa diction d’une clarté exemplaire permet de suivre sans peine le texte des poèmes ; seuls les aigus un peu fixes de « L’invitation au voyage » auraient pu bénéficier d’une dose supplémentaire de vibrato. Bien que réalisée dans une église, la prise de son sonne parfois assez dure, mais cela ne retire rien au talent de la pianiste Marion Liotard. Juste une bizarrerie à signaler dans les « Adieux de l’hôtesse arabe » : au lieu du ré-mi-do-mi-ré indiqué sur la partition, Chrystelle Di Marco chante ré-mi-ré-mi-ré sur les paroles « de branches ou de toile ». Après un premier volume aussi séduisant, on attend les autres programmes annoncés, notamment des airs d’opéra par la mezzo Anna Cley accompagnant le texte Art and Aesthetics du philosophe Benedict Beckeld.

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