Véristes, les interprètes de ce soir le sont pour la plupart. Marco Berti trouve en Giannetto un rôle où il peut donner libre cours à son volume décoiffant, avec là encore les défauts qu’on lui connaît : une émission systématiquement forte à l’aigu, une quasi absence de coloration et des attaques à la justesse aléatoire. Restent à son crédit sa bravoure et une incarnation crédible du lâche vengeur. Son rival Neri est lui défendu par un Nicola Alaimo convaincant  : volumineux lui aussi, mais canalisé dans un chant bien plus expressif et nuancé et un charisme certain dans ce personnage de parrain (l’action est transposée à Little Italy à l’époque de la Prohibition). Kristin Lewis inquiète tout d’abord. Sa Ginevra est peu audible et la ligne chahutée. Puis elle se rattrape dans le duo du deuxième acte par un surcroît de musicalité et des nuances qui valorisent une voix plus corsé qu’on ne l’avait cru. Lisabetta se différencie, elle, immédiatement par une voix claire et bien projetée, le rôle est court mais Jessica Nuccio parvient à charmer en peu de temps, tout comme Cintia la camériste (Chiarra Isotton) qui ne manque pas d’abattage. Gabriello, restera définitivement dans l’ombre de son frère Neri, tant Leonardo Caimi manque de projection, même pour ses quelques répliques au premier acte. Un défaut que partage dans une moindre mesure le Tornaquinci de Luciano di Pasquale. Moment délicieux enfin que cette romance nocturne de la dernière scène, interprétée presque piano depuis la coulisse par Edoardo Milletti.

© Teatro alla Scala

Carlo Rizzi tente d’alléger comme il peut une partition rapidement volumineuse, en cherchant ça et là des détails. Las, il souffre de la comparaison avec ce que l’on a entendu la veille dans cette même fosse. Le manque d’avarice en décibels des deux chanteurs principaux éteindra rapidement toute velléité de nuances.

Le cinéaste Mario Martone prend, on l’a dit, quelque liberté avec le livret. Foin du chevalier qui part morigéner les bas quartiers de Florence en armure et fini interné par les hommes des Médicis. Neri devient chef de bande et toute cette vilaine farce se terminera dans un bain de sang : Lisabetta, sa nouvelle amante après les infidélités de Ginevra, décanille l’assemblée à la sulfateuse, ce qui a le mérite de la vraisemblance compte tenu du caractère sanguin de Neri et à la situation dans laquelle il est (il vient de trucider son propre frère qui était dans les bras de sa femme). Outre cette relecture, le metteur en scène règle avec précision et réalisme le jeu de ses interprètes. Il propose dans un décors à trois étages (la maison de Ginvera, une salle de restaurant, et un sous-sol en guise d’asile) de nombreuses contre-scènes qui épicent la représentation, telles les pauses cigarettes des serveurs maladroits du premier acte, où cette femme de chambre qui fantasme sur un amant pendant tout le duo d’amour. 

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L’offre d’Opus Arte peut se targuer de solides qualités, qui sont celles du festival de Glyndebourne : professionnalisme de tous les intervenants, direction d’acteurs au cordeau, excellents cadrages et surtout la présence en fosse du London Philharmonic, dont le luxe de timbres et la discipline sans faille nous changent de ce qu’on entend souvent dans le répertoire pré-verdien.

A y regarder de plus près, cependant, les deux opéras n’offrent pas exactement le même niveau : L’élixir souffre de quelques faiblesses ; certes, on y appréciera la direction vitaminée d’Evelino Pido et la mise en scène vivante d’Annabel Arden. Mais le pari d’une transposition dans l’Italie rurale des années 20 avait déjà été tenté, avec combien plus de folie, par Frank Dunlop à l’opéra de Lyon (DVD Decca). Le metteur en scène britannique y bénéficiait de deux têtes d’affiche incomparables : Roberto Alagna et Angela Gheorghiu, alors au sommet de leur art et de leur complicité. Ekaterina Siurina a beau offrir une Adina belle et fraîche, aux formes pulpeuses et à la voix aérienne, rien ne peut chez elle se comparer à la flamboyance d’une Gheorghiu. Surtout, elle pâtit d’un Nemorino chanté par un Peter Auty bien pâle et maladroit en scène, qui a toutes les peines du monde à faire croire à son personnage de jeune amoureux romantique. La voix est belle et bien menée, mais le ténor serait plus à son aise dans un oratorio que dans cet ultime avatar de la comedia dell’arte. Alfredo Daza et Luciano Di Pasquale sont au contraire parfaitement idiomatiques dans les rôles de Belcore et Dulcamara, avec l’atout de physiques qui évoquent parfaitement d’un côté le militaire bellâtre, de l’autre le médecin charlatanesque et bien en chair.

Don Pasquale est un sans-faute. La machinerie tournante imaginée par Mariame Clément permet de faire se succéder les décors avec une fluidité qui colle parfaitement à l’intrigue. La drôlerie et l’irrévérence sont au rendez-vous, sans que l’esprit de l’œuvre ne soit trahi. Signe qui ne trompe pas : les nombreux rires du public, lesquels prouvent que la metteur en scène a retrouvé l’esprit pétillant et éternellement jeune de Don Pasquale. Vocalement, tout le monde est à sa place, du Malatesta sublimement phrasé de Nikolay Borchev au Ernesto sonore et désespéré d’Alek Shrader. Quant au Don Pasquale d’Alessandro Corbelli, il incarne son rôle à un tel degré de perfection que l’on plaint les basses qui devront lui succéder. Le public de Glyndebourne se tord de rire lors de la scène de présentation de l’épouse à l’acte II, et on met au défi le critique le plus acariâtre de résister à cet épisode. De la tenue de la voix au mouvement des sourcils en passant par les mouvements des bras, l’expression des lèvres ou encore la façon de se tenir, tous les éléments de jeux font que Corbelli est Pasquale au sens ou Taddei était Falstaff ou Del Monaco était Otello. Seule réserve, et elle est minime : malgré sa beauté sculpturale et sa défonce scénique, Danielle de Niese montre une voix un peu verte, et quelques aigus du début de l’œuvre sont un peu arrachés. Les choses s’arrangent par la suite, grâce notamment au soutien attentif d’un Enrique Mazzola qui couve ses chanteurs et veille à ce qu’ils puissent déployer leurs ailes sans trop de risques.

La note est une moyenne entre le bon résultat de L’élixir et le spectacle presque parfait offert par Don Pasquale.

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Sans entrer dans les détails d’implantation de décors, de direction d’acteurs, ou  encore de choix esthétiques souvent judicieux voire audacieux, il s’agit selon nous d’un  travail théâtral qui sans trahir l’œuvre, sans heurter la vue — et surtout, sans importuner le chant — sort des sentiers battus. Précédemment, la direction de Daniel Oren avait quasiment fait l’unanimité contre elle. Evelino Pidò vient de reprendre la baguette jusqu’à la fin de la série. Attentif aux chanteurs, le chef  italien,  souvent taxé de précipitation et de manque de rigueur, s’applique à mettre en valeur toute la force narrative de la partition de Puccini avec ses subtilités, ses contrastes, ses tensions. Sous sa direction enthousiaste et amoureuse de cette musique, l’excellent Orchestre  de l’Opéra national de Paris déploie ses beautés instrumentales avec un plaisir évident.

Cette troisième distribution est presque entièrement nouvelle. Le ténor français Eric Huchet est parfaitement à l’aise dans Spoletta et la remarquable basse italienne Carlo Cigni donne tout son poids dramatique au rôle furtif d’Angelotti. Sans doute desservi par une voix au volume sonore trop petit pour le grand vaisseau de Bastille, la basse bouffe belcantiste Luciano di Pasquale rend inexistant le rôle du sacristain vif et malin qui se doit d’animer le premier acte par petites touches. Dommage.

Le physique de jeune premier de Massimo Giordano rend Caravadossi suffisamment séduisant pour crédibiliser la passion jalouse de Floria Tosca. Cependant son timbre demeure  assez fade dans le medium et les aigus manquent de punch. Dans ces conditions, « Recondita armonia » peine à emporter le cœur des spectateurs. Heureusement, le ténor se rattrape in extremis avec un « E lucevan le stelle » délicatement interprété.

Traître de service et expert en cynisme, Sergey Murzaev, baryton russe aux amples moyen vocaux, n’en est pas à son premier Scarpia in loco. Bien servi par une mise en scène qui le présente de manière assez subtile, il joue finement et chante sa partie abjecte avec sobriété. Son autorité naturelle, rendue ici plus humaine que d’habitude, fait de lui le partenaire idéal de la Tosca déchirante que nous offre Béatrice Uria-Monzon à partir du deuxième acte. Si la mezzo-soprano française est loin de s’imposer d’emblée durant la première partie où on la sent trop frêle pour une diva et un peu en retrait pour une passionaria, elle s’affirme  ensuite jusqu’au poignant dénouement, la plus ardente, la plus aimante, la plus déterminée des femmes. Si petite soit-elle par sa taille, grâce à la voix émouvante qui est la sienne, son « Vissi d’arte » vibrant, chanté sans aucun artifice, est digne de figurer au panthéon des grandes Tosca.

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Depuis sa création, à Venise en 1812, le succès de L’Italienne à Alger ne s’est pas démenti, ce qui ne signifie pas que le premier dramma giocoso de Rossini soit facile à représenter. Au contraire, les sous-entendus qui ponctuent la partition, sa folie même, en compliquent la réalisation. Comment animer les nombreux ensembles, dont celui dit de « la clochette » qui conclue le premier acte. La musique dans ces cas se suffit à elle-même. Puis, comme toujours dès que l’on tire les ficelles comiques, il ne faut pas en rajouter sous peine de rater son effet. C’est ce difficile équilibre entre invention et modération que parvient à trouver Joan Font. Drôle, imaginative, colorée, sa mise en scène ne s’embourbe jamais dans la trivialité. Fidèle au livret, elle choisit d’en exagérer les traits, à l’image de ces turbans démesurés qui coiffent Mustafa et ses hommes ou encore du grand Kaïmakan figuré ici en géant. Surtout, les gags sont subtilement dosés. Ni trop, ce qui pourrait distraire l’oreille, ni pas assez. On rit souvent, on s’amuse toujours sans jamais trouver le temps long (cela nous est déjà arrivé, aussi incroyable que celui puisse paraître dans L’Italienne à Alger).

Musicalement, on est autant à la fête. Les chanteurs réunis pour l’occasion ne se contentent pas d’avoir la silhouette et la tête de l’emploi, ils en ont aussi la voix. Tous à l’aise dans leur tessiture, suffisamment initiés pour maîtriser la syntaxe du chant rossinien et suffisamment aguerris pour en surmonter les difficultés.

L’adéquation, tant physique que vocale, de Luciano Di Pasquale à Mustafa ne fait pas de doute. De la basse bouffe, il possède l’abattage et le tempérament, tout en sachant, quand il le faut, habiller son chant de cette majesté qui nous rappelle que Filippo Galli, le créateur du rôle, fut aussi l’interprète d’Assur dans Semiramide. Avec cela, le chanteur est capable de nuances et sonore sur toute l’étendue de la tessiture (Dieu sait pourtant si elle est large). Moins homogène en termes de puissance (ses graves sonnent un peu sourds quand les aigus, faciles, passent en revanche mieux la rampe) mais tout aussi agile, Daniela Mack possède l’exacte couleur d’Isabella, ce velours sombre que la mezzo-soprano fait chatoyer pour prendre dans ses filets les hommes qui tournent autour d’elle. Irrésistible, elle le serait encore davantage si elle ne bridait parfois trop sa fantaisie. Mais, telle quelle, charnelle, galbée, son Italienne possède déjà pas mal d’atouts dans sa manche. Au même niveau d’accomplissement, sinon un cran au dessus, le Lindoro d’Alek Shrader n’est pas seulement une machine à exécuter les impossibles vocalises de « Languir per une bella », la voix possède un charme qui n’est pas si courant chez les ténors rossiniens, une aptitude à atteindre les notes plus élevées sans que la beauté du timbre en pâtisse. De la séduction donc et de la virtuosité : un véritable jeune premier. Très présent également, Riccardo Novaro en Taddeo positionne au premier plan un personnage que l’œuvre aurait tendance à mettre moins en lumière. Chez lui, comme d’ailleurs chez ses partenaires, on relève la netteté de la diction à laquelle le baryton ajoute la clarté d’un chant qui se détache nettement dans les ensembles. Les deutéragonistes, Nahuel Di Piero (Haly), Mélody Louledjian (Elvira) et Claire Larcher (Zulma), sans oublier le Chœur de l’Opéra National de Bordeaux, parachèvent l’égalité d’une distribution dont, indépendamment des qualités de chacun, l’homogénéité fait aussi le prix.

On sait le rôle prépondérant que joue l’orchestre chez Rossini. Si à cet équilibre, scénique et vocal, on ajoute la direction idoine de Paolo Olmi, on comprendra qu’on tient là ce qui engendre un spectacle d’exception (et ce dont a été injustement privé le public de la première), non pas une somme de talents mais leur juste conjonction qui, lorsqu’elle est aboutie, fait toute la force de l’opéra.

* A l’appel de FO et de la CNT, le personnel technique et administratif de l’Opéra de Bordeaux réclame notamment « la reconnaissance de la pénibilité », « une grille de salaire avec échelons d’ancienneté et correspondant aux différentes compétences du personnel de l’Opéra » ou encore « l’aide financière et la possibilité de restauration pour tout le personnel de l’Opéra ». (cf. Sud-Ouest, édition du 20 janvier 2011)

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