Au tableau suivant, dans l’ île des plaisirs, les suivantes de Léonor ne sont pas les aimables jeunes filles chargées de la distraire par leurs talents mais des femmes d’âge divers, probablement d’anciennes favorites d’Alphonse. Leur nombre signifie-t-il que le roi est – ou était – de ces consommateurs compulsifs qui « jetten t» les femmes après usage ? Au moins la présence de lits superposés suggère un lieu destiné à leur retraite, dans tous les sens du terme. Ce sont elles pourtant qui assureront la partie dansée lors de la fête offerte par Alphonse à Léonor. L’intention est-elle de présenter la situation pathétique de ces femmes délaissées ? Elles comblent leur désœuvrement par des toilettes prolongées qui pourraient évoquer une ambiance de hammam. Plus tard, lors de la fête, elles s’agiteront pour meubler le temps, en activités ménagères sans horizon défini qui vont dériver en divagations dans l’espace que certaines tenteront d’organiser en activité chorégraphique. Léonor s’y mêlera comme à une répétition de son avenir prévisible. Le divertissement finira en mêlée furieuse autour du roi, qui aura du mal à s’en extraire.

Quant au mariage de Fernand et de Léonore, une cérémonie religieuse censée se dérouler en coulisse, le spectateur peut assister à sa consommation charnelle – enfin, si l’étreinte montrée suit son cours – sur un lit autour duquel ils se sont d’abord agenouillés. Un dais surmonté d’une croix dorée enveloppe « l’autel » à la manière d’un tabernacle tandis que la garde rapprochée du roi – un essaim de jeunes filles en uniforme – monte la garde. Au dernier acte, quand Léonor expirera, surgies du fond de la chapelle ses compagnes d’infortune viendront former autour d’elle une Pietà collective. Que dire ? La conception est conduite jusqu’à son terme, mais elle ne nous convainc pas car elle se superpose au drame élémentaire des amours contrariées qui est le noyau dur de La Favorite et altère l’émotion.

Le mariage est consommé. Au lit Annalisa Stroppa (Léonor) et Javier Camarena (Fernand) © gianfranco rota

Au plan du spectacle, les décors conçus par Carles Berga et Peter van Praet sont d’une simplicité essentielle : des rideaux porteurs de grilles immenses sont présents dans de nombreuses scènes, qu’ils figurent la clôture au monastère ou une protection dans le palais royal, et ils sont ouverts ou fermés selon les nécessités dramatiques. On découvre aussi, plus ou moins selon les éclairages savants de Peter van Praet, le plus souvent dissimulés sous des housses semi transparentes, des lits superposés d’un profil rectiligne et disposés en escaliers où jucher divers personnages. Comme les structures sont montées sur roulettes, on peut les déplacer lors du ballet et utiliser les grands miroirs fixés sur leur arrière pour multiplier les images. Peu séduisante pour nous, celle qui illustre le décor sévillan, colorée comme une plage hawaïenne et sans référence décorative au palais arabo-andalou.

Les costumes de Silvia Aymonino sont à dominante sombre, excepté pour la robe écarlate de Léonor, les uniformes dorés de la garde du roi et les tutus romantiques arborés par les ex dans leur exhibition. Le choix de la soutane pour les moines au lieu du froc à capuchon ne semble pas très judicieux, car il faut bien couvrir la tête de Léonor au dernier acte. Une remarque sur le brevet de capitaine que Léonor remet à Fernand : on dirait qu’elle lui glisse un petit mot plié en quatre. Enfin l’on pourrait souhaiter que le légat du Pape apparaisse avec davantage de pompe, même si l’on a compris que les moyens du festival ne permettent pas une représentation à grand spectacle.

Mais comme souvent à Bergame cette relative insatisfaction est tempérée par la qualité musicale et vocale, même si celle-ci se ressent de l’intelligibilité du français dans cette version conforme à l’édition critique de la création parisienne. Bien en voix et plutôt compréhensibles, le seigneur d’Alessandro Barbaglia et l’Inès très présente de Caterina Di Tonno dans le tableau de l’ île des plaisirs, dont la voix souple dit déjà la sensualité du lieu, que le spectacle ne suggère guère. Remarquable le Gaspar d’Edoardo Milletti, voix franche, jeu convaincant et diction soignée. Le bât blesse un peu pour le Balthazar d’Evgeny Stavinsky dont la voix ira en s’affermissant et gagnera en autorité mais dont la prononciation oblige à recourir aux surtitres italiens. Remarquable aussi l’Alphonse de Florian Sempey, qui reprend pour ainsi dire naturellement le rôle qu’il interprétait déjà dans ce théâtre pour L’ange de Nisida. Quelques ombres sur la diction – être Français ne garantit pas une articulation impeccable – mais beaucoup de séduction au final pour ce souverain dont l’amour possessif est surtout égoïste, même s’il a rêvé d’imposer à tous sa compagne illégitime. Alphonse n’était pas Henri VIII ! Mais la voix est ferme, homogène, étendue comme il faut et il sait rendre émouvante sa romance aux accents belliniens. Des lauriers pour Javier Camarena, dont la vaillance ne se démentira pas et qui saura faire évoluer son personnage, de l’indécision initiale aux émotions contradictoires du dernier acte, en passant par l’exaltation de l’homme métamorphosé en héros au deuxième acte et la révolte de l’homme outragé au troisième. Non seulement il lance hardiment les aigus attendus mais il sait les émettre en demi-teinte et surtout on comprend presque tout ce qu’il chante. Qu’il ait eu le triomphe le plus bruyant n’est pas surprenant. Sa partenaire, Annalisa Stroppa, a recueilli le sien, ponctué de divers « brava » répétés. Nous aurions aimé être au diapason de cet enthousiasme, surtout après les louanges unanimes décernées à sa récente Preziosilla de Parme. Mais le français n’est pas l’italien. Bien qu’elle s’évertue de façon perceptible à prononcer aussi bien que possible, elle fait entendre souvent des sons qui rendent la compréhension difficile. C’est arrivé à d’autres, et non des moindres. Evidemment ces scories entachent la réception de la prestation vocale ; l’entrée est très prudente, avec un vibrato probablement dû à la nervosité et un phrasé empesé. Par la suite l’émission  sera plus libre et les qualités de la voix apparaîtront plus nettement, dont  l’extension et  la souplesse. Les intentions dramatiques sont justes et la comédienne est à la hauteur de la tâche.

Le ballet improvisé des ex © gianfranco rota

Les chœurs tirent brillamment leur épingle du jeu, tant celui du Donizetti Opera que celui de l’Académie de La Scala, à ceci près que le chœur initial, qui doit produire un effet de déplacement dans l’espace, nous a semblé sonner trop timidement. En revanche, dans la fosse, aucune timidité, mais souvent une générosité sonore qui risque de noyer les chanteurs. Et pourtant Riccardo Frizza est très attentif à les soutenir en allégeant l’orchestre autant que possible. Mais quand on exécute une version dans l’édition critique en ayant le souci de s’inspirer des intentions de Donizetti, qui souhaitait valoriser l’orchestre en utilisant les derniers progrès de la facture d’instruments, avec des instruments actuels, on atteint peut-être un niveau sonore supérieur à celui imaginé par le compositeur, rien en tout cas que de menus réglages ne puissent améliorer. Quoi qu’il en soit, le chef amalgame la vigueur des accents marqués par les zébrures des cuivres et le dynamisme dramatique confié aux bois, aux cordes et aux percussions avec les inflexions douloureuses des sentiments meurtris. L’impact est indéniable et la réussite aussi : le public a laissé mourir la musique avant d’applaudir !

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Egeo rêve que sa belle Creuse lui préfère Giasone © Gianfranco Rota

Or, pour des raisons autobiographiques – lesquelles ont peut-être à voir les dates qui ponctuent l’exposé, de 1959 à 1975, sauf erreur – que Francesco Micheli évoque dans un entretien lisible dans le programme de salle, ce n’est pas cette Médée féroce qui l’intéresse, mais celle qui souffre, avec ses enfants, malheureux témoins et enjeux des querelles. Aussi voit-on deux adolescents au comportement normal de frère et sœur devenir hargneux et désemparés au fur et à mesure qu’ils sont les témoins et les enjeux de l’affrontement entre les parents. Et puisque le personnage-titre est Medea, c’est son ressenti que Francesco Micheli met en scène. Obsédée par la trahison, elle imagine toutes sortes de circonstances où son mari rejoint sa maîtresse, avec toujours un lit pour le délit, et dans les fantasmes qu’elle rumine sur la couche conjugale, elle voit sa rivale venir la narguer. Elle rêve même qu’elle renverse l’autel où la nouvelle union de son mari va être consacrée. Par suite, l’infanticide envisagé avec horreur dans un moment de fureur restera virtuel et c’est une femme vaincue, portant une valise, qui quittera le plateau avec ses enfants.

Obsessions. Dans sa cuisine Medea fantasme sa rivale; à l’arrière-plan Giasone apparaît dans le rêve d’Egeo (Michele Angelini) © Gianfranco Rota

L’entreprise de mener au bout ce projet de mise en scène était une gageure, mais Francesco Micheli aime se lancer des défis, et on ne peut que saluer très bas la réussite, même si les scènes autour d’Egeo, le prétendant trahi lui aussi, n’ont pas la même rigueur. Il reste que si ce travail d’orfèvre mérite l’admiration il nous laisse néanmoins sur notre faim. Pour nous Medea est un de ces personnages dont les malheurs doivent nous instruire : qui, pour satisfaire ses désirs, outrage les règles morales élémentaires de l’humanité et n’a d’autre avenir qu’une déchéance infinie dans un engrenage de crimes. Cela doit faire peur. La femme bafouée fait pitié.

Egeo s’en prend à Giasone dans sa cuisine devant Medea et les enfants © Gianfranco Rota

On s’en doute, un tel projet n’aurait pu aboutir sans l’engagement total des artistes. Ceux du chœur exclusivement masculin, répartis dans les loges latérales d’avant-scène, font plonger leurs voix sur les protagonistes dans des effets saisissants. Concourent largement à la réussite, les lumières d’ Alessandro Andreoli et les costumes de Giada Masi, qui habille Creuse, Medea et Ismene de vêtements totalement dépourvus d’excentricité et des figurants qui incarnent probablement des fantasmes de Medea de tenues exotiques peut-être expression d’un racisme latent qui associe hommes noirs et menaces de violence. Les multiples décors conçus par Edoardo Sanchi vont de la cuisine, cœur de la vie de cette Medea ménagère, à la chambre conjugale et représentent encore une pièce à vivre où voisinent canapé et bar, et d’autres chambres, d’autres lits, où Medea voit Giasone se coucher, dans une imagination surchauffée par la jalousie.

Les figurants qui incarnent les enfants sont parfaits dans leurs rôles, insouciants, se chamaillant, consternés lors des affrontements des parents, oscillant entre l’un et l’autre, avec la crispation corporelle qui manifeste le malaise intérieur. Composition intéressante que celle de Marcello Nardis, dont le Tideo à la voix haut perchée transmet plus la curiosité que la sollicitude, et qui semble former avec Ismene un couple chargé de l’entretien de l’immeuble où vivent Medea et Giasone. Ismene est incarnée par Caterina di Tonno que son apparence associe aussitôt pour nous à Jackie Sardou ; dans la révision pour Bergame, Mayr a confié au personnage un air aux allures rossiniennes dont elle s’acquitte avec brio. Le Creonte de Roberto Lorenzi allie une voix profonde à une haute stature qui confèrent une présence immédiate au personnage du roi de Corinthe. Sa fille, la douce Creuse, devient par la voix solidement projetée de Marta Torbidoni cette rivale obsédante dont Medea imagine la sensualité en images qui la tourmentent. L’actrice s’acquitte brillamment de la gageure et la chanteuse constitue pour nous une heureuse découverte, car l’étendue de la voix, l’homogénéité des registres, la souplesse de l’émission et l’agilité certaine devraient la faire connaître rapidement.

On retrouve avec plaisir Michele Angelini qui avait été somme toute un brillant Corradino à Bad Wildbad, dans le rôle d’Egeo, le souverain amoureux chez qui alternent sentimentalisme et fougue. Il n’a rien perdu de son intrépidité dans les sauts vers les aigus, brave quelques sons peu agréables et trille à l’envi. On ne peut toutefois s’empêcher de se demander, quand des intentions philologiques sont à la base du festival, si les interrogations sur la pratique des instruments d’époque ne devraient pas s’étendre jusqu’à la pratique du chant par les ténors pour les œuvres de cette période. Giasone, dont le rôle est moins tendu, est échu à Juan Francisco Gatell. Si la musicalité du chanteur est connue, on découvre à quel point il a su entrer dans le plan du metteur en scène et camper ce personnage de mari fatigué qui oscille entre impatience, colère et compassion. Malgré quelques passages ardus qui le contraignent à descendre beaucoup, il conserve une émission homogène et c’est un plaisir de l’écouter.

Le plaisir, en ce qui concerne la Medea de Carmela Remigio, est multiple. Dans son exploration de nouveaux rôles, elle campe avec la concentration qu’on lui connaît un personnage en proie à une obsession jalouse qui phagocyte toute sa vie. La composition ne faiblit jamais, et aucune nuance ne manque, du regard absent à l’interrogation muette, au soupçon insistant, à la colère avortée en supplication, c’est la gamme complète des émotions que l’interprète transmet, tant vocalement que physiquement. On reste pantois devant la force de cet engagement qui recueille un tribut largement mérité d’ovations.

Des ovations aussi pour le chef Jonathan Brandani, qui avait déjà dirigé l’œuvre à New-York en 2018. Le rapport sonore entre la fosse et la scène est excellent, et les dynamiques nous ont semblé très justes. L’orchestre est homogène et les instruments mis en valeur par cette version de Bergame, violon solo, flûte, harpe, sonnent superbement dans leurs passages solistes. Les couleurs nous ont semblé plus sombres que dans la version enregistrée par David Stern, mais l’efficacité du geste et la justesse de l’aplomb nous ont plu sans réserve. Qui écoutera Donizetti Opera Tube le 27 novembre à 20 heures pourra en juger.

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En 2005, Christophe Rousset dirigeait à l’Opéra de Lausanne la Grotte de Salieri ; pour le bicentenaire de la mort de Paisiello, passé largement inaperçu en France, le Festival di Valle d’Itria  ressuscitait la Grotte du compositeur natif de Tarente. Comme souvent avec le label Dynamic, l’enregistrement aujourd’hui publié est une prise de son sur le vif réalisée lors de la résurrection de l’œuvre à Martina Franca en juillet 2016. Sans doute un DVD aurait-il mieux servi une partition qui ne possède peut-être pas tous les arguments nécessaires pour s’imposer à la seule écoute, mais dont la vivacité devait permettre un spectacle agréable à suivre. Dynamic n’a pas inclus le texte du livret, et il n’est pas toujours facile de suivre l’action avec le seul résumé qui en est fourni. Les arias sont au total peu nombreuses, mais les duos et ensembles ne manquent pas d’inventivité, et le finale du premier acte, développé sur une vingtaine de minutes et animé d’une frénésie assez irrésistible, brille par moments d’une grâce quasi mozartienne, six mois avant la création des Noces de Figaro.

Norina à Rennes en décembre 2015, Traviata à Toulon en mai 2016, Angela Nisi n’en est pas moins manifestement dépassée par les exigences du rôle d’Eufelia ; passe dans les ensembles, mais on touche le fond avec les aigus qu’elle hulule quand Paisiello lui confie une aria de fureur digne d’un opera seria. Sa sœur mezzo, Benedetta Mazzucato, récemment pensionnaire du Jardin des Voix de William Christie, manque cruellement de personnalité et passe preque inaperçue, alors qu’elle dispose d’une occasion en or de se faire valoir, avec un air où, se prétendant actrice, elle dresse le catalogue de ses rôles. Son homonyme, sans aucun lien de parenté, Daniela Mazzucato, a derrière elle une longue carrière qui lui permet d’imposer son personnage, et Caterina Di Tonno est une fraîche Rubinetta. Le ténor Matteo Mezzaro n’est pas exempt de nasalités dans le timbre et paraît parfois à la peine dans l’aigu. Le baryton Domenico Colaianni peut compter sur son solide métier et sa maîtrise du chant syllabique pour tenir son rôle de basso buffo, tandis que son jeune confrère Giorgio Caoduro, paradoxalement distribué dans le rôle du père fait valoir une belle noirceur de timbre. Roberto Scandiuzzi complète la distribution, mais sa voix de basse accuse maintenant le passage des années : l’aigu plafonne un peu et le son est dans l’ensemble un peu cotonneux.

Finalement, peut-être aurait-il été préférable de capter le spectacle à Naples en novembre, quand les deux sœurs étaient campées par Sonia Prina et Maria Grazia Schiavo, dirigées par Alessandro De Marchi, même si l’Orchestra Internazionale d’Italia est ici tout à fait habilement conduit par Giuseppe Grazioli.

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L’image qu’ils donnent de Don Giovanni est celle d’un homme au sex-appeal si impérieux que même celles qui ont souffert de sa brutalité ont des langueurs de « revenez-y », et qui, de surcroît, abuse de sa position sociale pour se conduire en délinquant. Or Mozart détestait les personnes qui abusent du pouvoir que leur a donné la naissance et considérait les Don Giovanni de son temps comme des dangers publics. L’image donnée dans le spectacle  reprend, en l’actualisant – puisqu’aujourd’hui la représentation de la débauche n’est plus censurée, ce qui nous vaut un souper en forme d’orgie sadienne avec partie carrée et sodomie homosexuelle – la vision répandue depuis l’époque romantique. Don Giovanni est un être charismatique qui fascine celles et ceux qu’il croise au point que leur vie perdra tout sens quand il aura disparu. La force des images et l’acuité d’une attention souvent littérale au texte permettent à Damiano Michieletto de proposer une interprétation neuve de certaines scènes  mais ne peuvent dissimuler que certaines options sont des pis-aller. Ainsi le finale de l’acte I où Don Giovanni étant acculé par ceux qui l’ont démasqué, la scène ne trouve de conclusion que parce qu’ils l’abandonnent à sa solitude.  D’autres idées, pour ingénieuses et efficaces qu’elles soient dramatiquement, détournent carrément le sens, quand le pseudo-Leporello adresse à la camériste d’Elvire le discours prévu pour Masetto, ce qui gomme le côté odieux de sa ruse mis en relief par da Ponte.

Dans ce travail disparaît aussi complètement une dimension que Mozart estimait pourtant consubstantielle à son opéra, puisque dans le catalogue qu’il a rédigé de ses œuvres il définit Don Giovanni comme opera buffa. Il n’y a rien de drôle dans ce spectacle, pas même les câlins pleins de sous-entendus que Zerlina répand (ou plutôt devrait répandre) tels un baume sur les blessures de Masetto. Il est indéniable que cette vision ramenant tout à l’addiction sexuelle de Don Giovanni et à son aura érotique altère les intentions du compositeur. Il en est de même pour Don Ottavio : son impuissance sexuelle ou du moins sa médiocre efficacité dans ce domaine est suggérée très habilement dans la scène où il échoue à ouvrir des portes qui ne résisteront ni à Donna Anna ni à Zerlina, ni à Masetto. Mais pourquoi Damiano Michieletto s’est-il contenté de cette vision déformante ? Car tout dans le texte indique qui est réellement Don Ottavio : un homme qui refuse la violence archaïque des vengeances privées, prêt à renoncer aux privilèges qui assuraient l’impunité aux nobles dépravés, et qui s’en remet au bras de la justice pour punir le délinquant. L’instinct sexuel ? Il le maîtrise ! Cette discipline fait de Don Ottavio l’aristocrate nouveau. Qui sait ? Peut-être est-il maçon ? Et puis, face à quelqu’un qui ne sait pas aimer, il suffit de l’écouter pour entendre la définition de l’amour vrai. Humanisé par la crainte et le soulagement qu’il exprime lors du récit de sa fiancée, sa retenue n’est ni pusillanimité ni impotence, mais le choix lucide d’une conduite morale. Son abnégation est d’une grande âme. Le vrai héros, pour Mozart, c’est lui.

Il n’en reste pas moins qu’il est des trouvailles qui éclairent la réputation du spectacle, comme celle qui fait de Don Giovanni un magnétiseur, à l’image de Messmer, le grand ami de Mozart. Voilà pourquoi cette mise en scène de Damiano Michieletto, si elle ne nous convainc pas entièrement, ne peut nous laisser indifférent. Pourquoi nul serviteur ne répond-il à l’appel au secours de Don Ottavio, alors qu’ils seront présents auprès du catafalque qui supporte la bière où gît le Commandeur ? Autant de choix qui suscitent la curiosité et renouvellent l’approche d’une œuvre si souvent platement balisée. Ajoutons le rôle des lumières de Fabio Barettin qui créent souvent des atmosphères étranges et utilisent force bougies pour des effets séduisants sinon toujours convaincants. Quant aux costumes de Carla Teti d’inspiration dix-huitième siècle, si l’on comprend le choix d’imposer le même à Elvire et à Donna Anna, on aurait aimé que l’habit de Don Giovanni mît en évidence sa qualité de grand seigneur, dont il n’hésite pas à faire état avec ses inférieurs et sous laquelle il est connu de ses pairs.

© Michele Crosera

Un autre intérêt de ces représentations est la proposition faite par la Fenice d’une double distribution pour les rôles principaux. Samedi soir les chanteurs sont plus chevronnés, sans être pour autant des vétérans, loin s’en faut ! Ainsi le premier Don Giovanni, Alessio Arduini, tout juste vingt-sept ans,  a le physique longiligne qui faisait dire à une vieille belle que « les bons coqs ne sont jamais gras » ; sa voix elle-même n’a rien d’onctueux, même dans sa sérénade, mais il a l’intelligence, étant plus baryton que baryton-basse, de chanter sans chercher à la grossir ou à l’assombrir, et c’est déjà un mérite. Désinvolte en scène, il nourrit le personnage d’une belle présence. C’est aussi le cas d’Alessandro Luongo qui est le dissolu dimanche après-midi ; moins sec physiquement, visiblement moins jeune, il a aussi plus de rondeur dans la voix et le personnage semble moins incisif. Mais nous pesons des ailes de mouche. Pour ses débuts en Donna Anna, Jessica Pratt ne surprend pas, en ce qu’elle a tous les requis vocaux du rôle et que son intelligence d’interprète lui fait trouver l’expressivité juste, et comme ses moyens ne sont pas ordinaires, elle atteint d’emblée un sommet. Le lendemain, Francesca Dotto, aussi jeune qu’Alessio Arduini, et favorisée par un physique moins opulent que sa consœur, met quelque temps à se libérer mais quand elle y parvient son interprétation est elle aussi des plus justes, théâtralement et vocalement, même si l’on ne devine pas chez elle des ressources de souffle aussi étendues. Naguère Tom Rakewell glorieux sur les mêmes planches Juan Francisco Gatell prête à Don Ottavio un timbre vibrant qui semble révéler un tempérament tout autre que tiède ; son aisance scénique et sa maîtrise de la voix mixte font que l’interprète, sinon le personnage, s’en tire avec les honneurs. Le lendemain Anicio Zorzi Giustiniani confirme par une interprétation ciselée d’infinies nuances assortie d’une élégance scénique qui rend visible la retenue aristocratique du personnage qu’il est promis à un grand avenir de ténor mozartien. La première Elvira a la fougue de Maria Pia Piscitelli, mordante et désirante à souhait, et la deuxième la grâce de Cristina Biaggio, moins incisive, moins turbulente, mais chacune s’acquitte haut la main. Le Commandeur, Zerlina et Masetto ont les mêmes interprètes d’un jour à l’autre. Attila Jun change agréablement des voix charbonneuses auxquelles le premier est parfois dévolu ; mais on a du mal à croire qu’un pareil gaillard se laisse désarmer par Don Giovanni ! Caterina di Tonno, très différente physiquement des Donna Anna et Donna Elvira, témoigne de l’éclectisme du séducteur ; elle a dans la voix la fraîcheur du personnage et sa désinvolture scénique est très satisfaisante. Peut-être fatigué, William Corro nous impressionne moins le dimanche que la veille, où son Masetto bien timbré nous avait convaincu d’emblée. Nous avons gardé pour la fin le rôle de Leporello. Sans doute y a-t-il quelque injustice à rapprocher deux interprètes dont l’un a l’avantage d’avoir participé à la création du spectacle. Disons alors, que si Omar Montanari ne démérite ni vocalement ni scéniquement, et s’acquitte avec brio de l’exigeante partition scénique prévue par le metteur en scène, son interprétation pâlit après celle d’un Alex Esposito qui habite littéralement le personnage et en fait une composition d’une maîtrise confondante. Où le premier fait de son mieux, et fort bien, le second semble ne pas faire mais être. Cette incarnation donne à l’expression vocale une intensité à faire frissonner et au jeu théâtral une vertigineuse illusion de naturel. Sans nul doute on assiste là à un des événements rares où la rencontre d’un metteur en scène et d’un interprète débouche sur une prestation mémorable.

On sera moins enthousiaste à propos de Stefano Montanari, dont la direction ne nous a guère convaincu. Le samedi il adopte des tempi déconcertants de lenteur qui mettent en peine pour les chanteurs, avant d’accélérer et de produire ainsi de brefs décalages. Rien de tel le dimanche, mais ni pour l’une ni pour l’autre représentation sa direction n’anime la fougue dans l’orchestre. Si l’exécution est irréprochable – excepté un clavecin bavard jusqu’à la mignardise le samedi, plus sobre le dimanche – elle manque pour nous de l’étincelle qui doit l’embraser.

Deux ou trois huées mystérieuses se noient très vite, le dimanche, dans le consensus général, un peu moins vif et prolongé que la veille, mais Christian Chiarot, le surintendant, peut se frotter les mains : donnée hors abonnement,  la série des huit représentations est vendue. La preuve qu’un théâtre d’opéra peut vivre s’il est bien administré ? 

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