Le rythme de l’ouvrage repose essentiellement sur les épaules de l’interprète de Fadinard à qui revient la charge d’imprimer la dynamique de cette course éperdue. Ruzil Gatin est ici absolument parfait, débordant d’énergie. Sa tache est d’autant moins aisée que le rôle réclame d’alterner des moments de statisme (ses nombreux airs) et d’autres qui font avancer l’action (dialogues, ensembles). Le chanteur est à l’aise avec la tessiture, offrant une voix bien projetée et une richesse de timbre qu’on ne trouve pas souvent chez la plupart des ténorinos. Pietro Spagnoli incarne Nonancourt, le beau-père de Fadinard. Le chant est digne mais la projection un peu limitée. Sa voix ne tonne pas suffisamment quand il clame offusqué que « Tout est rompu ! » (un running gag de l’ouvrage). Le baryton italien manque de la rondeur attendue : on entend ici un Figaro (avec quelques moments de tendresse) quand on attendrait un Bartolo dépourvu de malice. Dans le court rôle de Maupertuis, le mari jaloux, Marcello Rosiello offre une voix puissante et une composition idéale, à la fois drôle et un brin inquiétante. Maria Grazia Schiavo est une Elena pleine de charme, très à l’aise dans un chant piano empreint d’une douce poésie. La voix d’Elena Galitskaya (Anaide, l’épouse infidèle) nous a semblé un peu étriquée, avec un grave faible et un médium manquant de largeur, mais on appréciera son aisance scénique. Le rôle de la modiste est court mais Elisa Verzier y faire preuve d’une belle autorité et d’une belle qualité de timbre. Le rôle de la Baronessa di Champigny est plus développé : la jeune femme est censée posséder un chapeau identique. Elle confond Fadinard avec le célèbre violoniste virtuose qu’elle a invité pour un concert privé auquel la noce participera en toute inconscience. Dans ce rôle d’élégante charmeuse, Josy Santos déploie un beau timbre de mezzo, charnu, avec une bonne projection et un bel abattage scénique. Rodion Pogossov (l’amant d’Anaide) offre une voix de baryton chaude et sonore. Lorenzo Martelli est un Felice (le domestique de Fadinard) au timbre percutant. Blagoj Nacoski incarne avec humour et une grande aisance scénique le double rôle du noceur Achille et d’un garde enrhumé. Encore moins développés, les rôles du Zio Vézinet (Didier Pieri) et du caporal des gardes (Marc Tissons) sont ici bien campés, ainsi que les chœurs dont les différents artistes sont bien caractérisés.

La production de Damiano Michieletto s’articule autour d’un plateau tournant qui permet des changements de décors rapides. Le metteur en scène italien surajoute de nombreux effets mais ce surplus d’idées nuit à la simplicité et à l’immédiateté de l’ouvrage. Le rythme reste insuffisant, avec un jeu d’acteur qui pourrait être nettement plus fouillé, plus endiablé, plus original. Les éclairages, blanc bloc opératoire ou vert salade, manquent de chaleur. La transposition (a priori dans les années 50) n’apporte pas d’éclairage particulier mais permet une belle variété de costumes. On passe à côté de la farce musicale. Ce soir, le rythme est imprimé dans la fosse. À la tête d’un orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège en pleine forme, Leonardo Sini sait faire ressortir la (gentille) folie de cette musique, soulignant certains détails d’une partition plus complexe qu’on ne le sent au premier abord, tout en réglant parfaitement le plateau vocal. En dépit d’une orchestration qui met en avant les instruments à vent (!), le chef sait équilibrer les différents pupitres. Au final, le plaisir du public est évident, faisant un triomphe cette ouvrage sympathique et revigorant qui a  l’immense avantage de nous mettre de bonne humeur.

(1) Un exemple de dialogue de la pièce originale :
— Vous me dites : « Attends-moi, je vais chercher un parapluie. » J’attends, et vous revenez au bout de six mois… sans parapluie !
— Tu exagères ! d’abord il n’y a que cinq mois et demi… quant au parapluie, c’est un oubli… je vais le chercher…

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Indomptable

Son parcours l’a menée, après de brefs débuts dans le répertoire baroque, vers Mozart (Fiordiligi, Anna, Elvira, Suzanna, la Comtesse), puis Donizetti (Anna Bolena, Maria Stuarda), vers Verdi (Alice Ford, Aida, Desdemona, Elisabetta), jusqu’à Puccini (Butterfly, Suor Angelica et tout récemment Tosca qu’elle vient d’enregistrer avec Daniel Harding). Un parcours intelligemment mené vers des rôles de plus en plus lourds au fur et à mesure que la voix, un soprano lyrique, gagne en maturité et en dramatisme, comme en témoigne le présent récital, d’une puissance irrésistible.

Indomita, c’est ainsi qu’elle sous-titre ce disque… Indomptables, ces héroïnes, et sans doute celle qui les incarne, « un termine che mi corresponde », dit-elle…

C’est une grande voix, un tempérament de flamme et c’est d’abord l’intensité de ses interprétations qui fait la beauté de ces scènes… À commencer par la scène finale d’Il Pirata de Bellini.

Dramatisme

On garde évidemment gravée dans la mémoire cette scène par Maria Callas, qui ramena en pleine lumière cet opéra (oublié jusqu’à ce que Tullio Serafin ne le redonne à Rome en 1935 pour le centenaire de la mort du compositeur) et réinventa la manière de le chanter. Eleonora Buratto s’inscrit dans sa trace.
Le récitatif « Oh ! S’io potessi dissipar le nubi » lui permet de montrer d’emblée un registre grave intense (jusqu’au ré bémol 3), mais surtout des phrasés très habités, un jeu sur les couleurs, une diction puissante, des qualités que possédait déjà sans doute la créatrice du rôle, Henriette Méric-Lalande pour qui Bellini l’écrivit.

Accompagnée de la flûte nécessaire à toute scène de folie, l’aria « Col sorriso d’innocenza » met encore mieux en valeur, non seulement l’homogénéité sur toute la tessiture, et son cantabile, mais aussi un registre supérieur ardent, des vocalises non pas ornementales mais expressives et intégrées à la ligne, et surtout, au premier rang de ses qualités, sa puissance dramatique.
 La violente cabalette, « Oh, Sole ! ti vela », sera moins saisissante par son agilità (à vrai dire non sans raideur, mais il est exact qu’elle est d’une aridité terrible avec sa vertigineuse descente du la 4 au do 2 et ses enchaînements de coloratures que la partition demande « con gran forza ») que par l’énergie qu’elle dégagera, son désespoir térébrant.

Maturité

On avait remarqué au début de cette scène l’opulence sonore, l’équilibre des pupitres, et la qualité des solistes (le cor anglais !) de l’Orchestre de l’Opéra Carlo Felice de Gênes et le soin apporté à cette pathétique sinfonia par Sesto Quatrini.

Le prélude des cordes, bientôt rejointes par les vents (la flûte, puis toujours ce cor anglais !), à la scène finale d’Anna Bolena met en valeur à nouveau l’attention du chef aux textures et son talent à faire respirer cette musique. Qu’on écoute sa manière de jouer de la dynamique et des silences pour ponctuer le récitatif, « Piangete voi ? », puis de suivre la Buratto qui dans l’aria, « Al dolce guidami », donne vérité en tragédienne à la confusion mentale de la Reine, revoyant ses noces avec Henri VIII puis, dans une série de triolets, revivant son enfance.

La maturité de son timbre ajoute un surcroît d’épaisseur humaine à ces coloratures escarpées. Le deuxième cantabile, « Cielo, a miei lunghi spasimi », très beau, non seulement de ligne, mais d’introversion, conduit à une cabalette rageuse, toute de trilles et de coloratures di forza, multipliant sauts de notes et de registres, d’où quelques fugaces âpretés, mais qui ne font qu’ajouter à la puissance farouche de cette séquence.

Le slancio

Même si elle est émaillée d’une impressionnante série de gammes chromatiques descendantes vertigineuses, de coloratures sur deux mesures, de quelques contre-ut, et même d’un si bémol grave, la scène de Lucrezia Borgia est d’écriture plus centrale. Là, c’est l’ampleur des phrasés, leur galbe dans la partie cantabile, les couleurs sombres, qui impressionnent et qui semblent annoncer le Verdi d’I due Foscari (1844, donc treize ans seulement après Lucrezia Borgia).

Verdi reprend le même schéma éprouvé, récitatif-aria-cabalette, dans cette scène qui, soulevée par Eleonora Buratto, est une splendeur : c’est affaire de ligne, de pâte vocale, de profondeur d’expression, d’ampleur dans le cantabile (une prière), puis, dans la partie rapide, de slancio : des sauts d’octaves ébouriffants, des gammes chromatiques assez proches de celles de Donizetti, tout cela soulevé par la poigne verdienne, avec une concision, une vaillance auxquelles on ne résiste pas. Buratto y est magnifique.

Des Verdi transcendants

Enfin, de Verdi aussi, une relative rareté, l’air de Mina au deuxième acte d’Aroldo. Cet opéra est la refonte en 1857 du Stiffelio de 1850, créé à Trieste, puis joué à Florence et Rome, mais que Verdi préféra ne pas donner à la Scala plutôt que d’accepter les modifications demandées par la censure. Il y revint sept ans plus tard et fit de cette histoire d’un pasteur trompé par son épouse une histoire médiévale, d’adultère aussi.

L’air de Mina (qui confesse sa faute devant le tombeau de sa mère), reprend pour le cantabile textuellement l’air de Lina dans la première version. Le récitatif qui le précède est du meilleur Verdi (après un très remarquable prélude où dialoguent les groupes d’archets) et Buratto y est transcendante, de même que dans les vastes arches mélodiques de l’aria, mais c’est dans le tempo di mezzo avec Godvino (Didier Pieri) qu’apparaissent à nouveau ces couleurs sombres que Buratto cultive savamment, et dont elle usera dans la cabalette, très old style, que Verdi écrit spécialement pour Aroldo.

Ce morceau de bravoure vaudrait à lui seul le voyage. Buratto, balayant rageusement toute sa tessiture, y est stupéfiante, dardant des notes aiguës comme des flèches et se jouant de gammes sur deux octaves, mais surtout superbe de fureur et de fierté, dans une pièce qui semble un adieu (mais combien efficace dramatiquement) au canto fiorito à la Bellini et Donizetti.

Ces deux Verdi, qui nous semblent exactement dans les couleurs actuelles de la voix d’Eleonora Buratto et dans son caractère, indomito en effet, mettent un fier point final à ce récital flamboyant.

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