Sandra partage son temps entre la recherche sur la fonte des glaces et le stand-up. Préoccupée par ses récentes études concernant l’impact des activités humaines sur l’environnement, elle souhaite éveiller les consciences avec humour. Il règne autour d’elle un scepticisme inquiétant, même au sein de sa propre famille. Tout comme Cassandre avait annoncé la chute de Troie sans être entendue, Sandra prédit l’approche imminente d’une terrible tragédie sans que personne ne l’écoute…   
  
Comment convaincre les autres quand ils refusent de vous entendre ? Pourquoi certains ignorent le futur qu’ils ont sous les yeux ? Pour son premier opéra, le compositeur belge Bernard Foccroulle a choisi un thème d’une grande actualité : l’activisme écologique, confronté à l’inertie de la société. Grâce à une musique puissamment évocatrice, dirigée par Kazushi Ono, et des décors qui nous transportent tour à tour dans une immense bibliothèque, une ruche ou au cœur d’un glacier, Cassandra ouvre la saison 2023-24 avec force et poésie. 

La Monnaie

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Gustav Mahler, Das Klagende Lied, précédé du Concerto pour piano n° 20 de Mozart interprété par David Fray. Philharmonie de Paris, mercredi 6 mai et jeudi 7 mai, 20h30

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A Strasbourg, Wagner est mis en scène par des Britanniques mais dirigé par des Allemands. Frénétiquement applaudi par le public à l’issue de la représentation, le chef Axel Kober n’en suscite pas moins des avis mitigés, sans doute parce que sa direction vise l’efficacité sans trop s’embarrasser de subtilités, n’hésitant pas à déchaîner des tutti fracassants mais un peu à cours d’inspiration pour la Liebestod. On lui reconnaîtra du moins le mérite de ne pas s’être laissé démonter lorsque, quelques secondes après le début du prélude, le téléphone d’une consœur journaliste égraina bruyamment de guillerettes notes de Bach par-dessus les accords du maître de Bayreuth. Aussitôt l’objet éteint, l’orchestre philharmonique de Strasbourg put reprendre à zéro et laisser éclore les senteurs boisées de ses vents, la chaleur de ses cordes et l’éclat de ses cuivres. Quant aux voix, l’essentiel est là, et curieusement, le moins satisfaisant ne se trouve pas dans l’emploi les plus lourd : on reste ainsi très dubitatif devant le Kurwenal de Raimund Nolte, trop léger, trop policé pour un personnage qu’on voudrait plus bourru et plus richement doté dans les deux extrêmes de la tessiture. Le roi Marke d’Attila Jun prouve une fois de plus qu’il faut désormais aller s’approvisionner en  Extrême-Orient pour trouver d’authentiques basses. Propulsé sous le feu des projecteurs par son Tristan milanais aux côtés de Waltraud Meier dans la mise en scène de Patrice Chéreau en 2007, Ian Storey commence par causer une terrible déception : aucune prestance, vibrato incontrôlable, parlando prosaïque, ce Tristan-là ne nous dit rien qui vaille au premier acte. Au deuxième, tout s’arrange : l’habit de chasseur lui va mieux que la vareuse de marin, et surtout la partition lui permet de mettre en avant ses vrais atouts, ses réserves de souffle et son aigu solide et sonore. Michelle Breedt est une belle Brangäne, malgré la totale absence de noblesse du personnage, et même si l’on pourrait souhaiter un timbre plus grave, plus nettement différencié de celui de sa maîtresse. Applaudie en Maréchale sur cette même scène, Melanie Diener comble nos attentes dans un rôle abordé il y a deux ans à peine : longtemps abonnée aux rôles de « gentille », elle doit un peu forcer sa nature au premier acte, mais cela nous évite les viragos tonitruantes, et l’on apprécie le médium riche autant que l’aisance dans les aigus de cette Isolde frémissante et passionnée.

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La soirée commence au Nord, avec une puissante et vibrante interprétation de Finlandia de Sibelius. Une belle mise en voix pour le Chœur Philharmonique de Brno, qui amène la lumière avec lui. Deuxième étape : Vienne, pour l’ultime concerto de Mozart. Pressler, quatre-vingt onze printemps derrière lui, ne possède hélas plus la dextérité digitale nécessaire pour mettre toutes ses idées à exécution. Qu’importe finalement cette fragilité bien compréhensible, le poète demeure – son fantôme, parfois. Dommage que, hors le Larghetto, moment de magie pure, l’orchestre, des fourmis dans les jambes, lui réponde avec une impatience que le vénérable soliste ne peut plus satisfaire.

En seconde partie, donc, la glagolitique  (du nom de l’alphabet proto-cyrillique qui servait à noter le vieux-slave) de l’auteur de Jenůfa, agnostique devant l’Eternel (si l’on peut dire…). Un texte forcément sacré, mais une œuvre patriotique – panslave, plus précisément – qui tend souvent vers l’opéra. Et le solide quatuor vocal de ne pas perdre une occasion de théâtraliser le propos. La première intervention, implorante, de la généreuse Melanie Diener donne le ton : lyrisme à tous les étages et rendu parfaitement intelligible de chaque mot (mots d’une langue morte que l’on aura rarement fait vivre à ce point). Sur la même longueur d’onde, Domagoj Dorotić ne déçoit pas non plus. Que de promesses pour de futurs rôles janáčekiens, écriture pour laquelle sa voix paraît taillée ! Comme on s’y attend, le toujours très solide Peter Mikuláš, spécialiste du morceau – plus de vingt qu’il roule sa bosse cette partition sous le bras – domine aisément sa partie. Peu importe que Dagmar Pecková soit un rien en-dessous question puissance ; le fruité s’y trouve, et la mezzo n’est de toute façon que très peu solicitée.

Pour mener tout ce monde à la baguette, un maestro qui flirte avec ici les plus grands. Avec une autorité impressionnante mais jamais péremptoire, l’ultra-précis Christian Arming enjambe facilement les chausse-trappes de cette page redoutable (quel défi, pourtant, au niveau de l’équilibre sonore et des perspectives !). Rien des couleurs, des éructations ni de l’articulation voulues par le compositeur ne lui échappe. Espérons que ses affinités évidentes avec la musique de Janáček trouvent rapidement d’autres occasions de s’exprimer. Rares sont aujourd’hui les chefs à la (comp)rendre si bien. L’orchestre, chauffé à blanc (les vents, admirables), et le chœur, actuellement inégalable dans cette œuvre, répondent au quart de tour. La messe est dite. Comme rarement.

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Avant de basculer résolument dans le dodécaphonisme, Arnold Schönberg fut un grand compositeur de lieder pour voix et piano, l’essentiel de sa production dans ce domaine s’échelonnant entre 1893 et 1909. En dehors de cette quinzaine d’années, on ne trouve guère à son catalogue que les Quatre chants populaires allemands de 1929, les Trois Lieder opus 48 de 1933. En fait, le parcours de Schönberg dans ce domaine s’arrête véritablement avec ce chef-d’œuvre qu’est le Livre des jardins suspendus, dont Christian Gerhaher donnait récemment une admirable version. Le coffret de quatre CD au minutage généreux que publie aujourd’hui Capriccio inclut quantité d’inédits au disque (près de la moitié des morceaux) : beaucoup de Nachgelassene Lieder, « posthumes » mais datant en fait des toutes premières années de sa carrière, tout comme les Frühe Lieder, de jeunesse, œuvres charmantes mais peut-être pas toujours inoubliables, et surtout une véritable révélation, la version originale des Gurre-Lieder pour solistes et piano composée vers 1900, et récemment reconstituée. C’est là une découverte de tout premier ordre, une heure de musique dont le contenu correspond en fait aux deux premières parties de la version définitive, en incluant aussi quelques numéros de la troisième partie (ne manquent évidemment que les passages choraux ou purement orchestraux).

 
C’est aussi l’occasion de quelques découvertes vocales : le premier disque est intégralement confié au baryton Konrad Jarnot, jusqu’ici surtout remarqué en compagnie de Marlis Petersen et de Werner Güra dans ses enregistrements de Liebeslieder brahmsiens ou schumanniens chez Harmonia Mundi. Artiste au chant raffiné et délicat, même si on le sent parfois obligé de forcer un peu dans l’extrême grave. Voilà encore un de ces Liedersänger dont l’Allemagne semble être un inépuisable vivier  (où se cachent donc en France les interprètes de mélodies françaises ?). On le retrouve dans le dernier disque pour cinq mélodies, notamment les Zwei Lieder opus 14, qui précèdent immédiatement dans le catalogue schönbergien Das Buch der Hängenden Gärten, dont Jarnot livre une interprétation extrovertie, presque histrionique, ne reculant pas devant le cri expressionniste, ce qui est une option tout aussi valide que la sobriété chère à Gerhaher, pourvue qu’elle soit soutenue par une voix parfaitement saine.

Egalement présente dans l’enregistrement du Spanische Liebeslieder de Schumann, Anke Vondung est exclusivement chargée du « Lied der Waldtaube », l’un des plus  magnifiques passages des Gurre-Lieder, et aussi le plus long. Waldemar est Markus Schäfer (il est aussi Klaus Narr), et Tove l’excellente Melanie Diener. Ici, les solistes n’ont évidemment pas à offrir le format héroïque nécessaire pour lutter contre l’orchestre pléthorique de la version orchestrale. Markus Schäfer y laisserait peut-être sa voix (même dans ce format allégé, il s’égosille un peu dans l’extrême aigu ), mais Melanie Diener a, elle, enregistré la version orchestrale pour Naxos, et se coule avec aisance dans une partition qui la sollicite moins que le ténor. Outre sa prestation dans les Gurre-Lieder, elle reparaît dans le dernier disque pour les Huit Lieder opus 6, composés entre 1903 et 1905.

Claudia Barainsky est une grande habituée de la musique contemporaine. Diction mordante, timbre piquant, c’est elle qui interprète toutes les mélodies réunies sur le deuxième disque. Le morceau de résistance, encadré de très brahmsiens lieder de jeunesse et posthumes, en est les Brettl-Lieder, huit chansons de cabaret composées en 1901, où la soprano a plus d’une fois recours au sprechgesang. Christa Mayer n’intervient que pour les œuvres de l’entre-deux-guerres : les arrangements de lieder populaires (1929) sont d’un intérêt assez limité, mais les Trois Lieder opus 48 sur lesquels se conclut le dernier des quatre disques reflètent en revanche l’évolution du compositeur : ces six minutes de musique, composées en 1933, sont ici les seules représentantes du style qu’on associe le plus souvent à Schönberg.

Tout au long de ces quelque quatre heures de musique, c’est le pianiste Urs Liska qui accompagne les différents chanteurs (rejoint par trois instrumentistes pour l’un des Brettl-Lieder). Son jeu soutient magnifiquement les différents solistes, dans les mélodies les plus sobres comme dans la réduction d’orchestre par anticipation que sont les Gurre-Lieder pour piano. Dommage que, dans le livret d’accompagnement pourtant bilingue allemand-anglais, les textes des mélodies ne figurent qu’en version originale, sans aucune traduction.

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Pendant l’Ouverture apparaît sur scène une vieille dame qui se tamponne les yeux : au premier acte, elle devient « die alte Fürstin Resi », projection de la Maréchale dans quelques décennies, mais son retour au dernier acte montre qu’elle porte en fait la même robe que la rivale de Marie-Thérèse : Der Rosenkavalier ou les malheurs de Sophie se rappelant ses jeunes années ? Mais ce n’est pas cette approche rétrospective que propose le spectacle strasbourgeois. Se souvenant peut-être d’Ariadne auf Naxos et du quatuor entourant Zerbinette, Mariame Clément a songé que la Commedia dell’ Arte n’était pas si loin du Chevalier à la rose, une seule année séparant la création de l’un et la première version de l’autre. Elle a donc eu l’idée intéressante d’aller à l’encontre d’une tradition voulant que le chef-d’œuvre de Strauss soit représenté avec faste, dans des décors monumentaux. Rideaux et tréteaux remplacent les somptueux intérieurs rococo, et des masques italiens y évoluent. Mais cette idée qui en vaut une autre ne débouche malheureusement pas sur grand-chose. Le plateau est réduit de moitié, ce qui limite les déplacements et explique peut-être le statisme de beaucoup de scènes où chacun reste assis ou planté à sa place. Tous les personnages secondaires portent le masque et adoptent une gestuelle stylisée, sauf le notaire et quelques autres, sans qu’on sache trop pourquoi, et le négrillon Mohammed devient un Arlequin – Herbert Wernicke en avait fait un Paillasse, mais l’idée était déjà là. Compte tenu de la nudité du décor, le prélude instrumental du dernier acte devient problématique : il est censé montrer les préparatifs de la farce qu’on va jouer à Ochs, mais il n’y a ici ni trappes, ni portes, ni fenêtres dérobées. Plutôt que de laisser l’orchestre jouer à rideau fermé, Mariame Clément meuble comme elle peut, d’abord en faisant danser un quadrille aux quatre personnages principaux, les yeux bandés, puis en envoyant une bande de machinistes en tenue d’époque installer une petite estrade sur laquelle Ochs et « Mariandel » danseront (sous des lampions déjà vus dans la production d’Adolf Dresen au Châtelet en 1993). Et surtout tous ces voilages blancs et autres stores bouillonnés, qui n’ont rien de bien agréables à l’œil, ne donnent pas lieu à une réflexion sur le théâtre dans le théâtre, comme on aurait pu s’y attendre ; il ne suffit pas pour cela de faire entrer la Maréchale au milieu du public, au dernier acte, ou de l’y faire revenir afin d’assister en spectatrice au duo Octavian-Sophie. Du coup, la référence à la Commedia dell’ Arte paraît ici plaquée de manière purement décorative, et donne lieu à un spectacle pauvre, malgré des costumes historiques dans leur forme générale, mais assez quelconques, voire carrément hideux en ce qui concerne la Maréchale, affublée d’étoffes particulièrement vilaines. Peut-être la metteuse en scène devrait-elle envisager de collaborer avec quelqu’un d’autre que sa costumière et décoratrice attitrée Julia Hansen, qu’on a connue plus inspirée.

Heureusement, ce spectacle réserve bien plus de satisfactions sur le plan musical, même si là non plus, le plaisir n’est pas sans mélange. Directeur musical et bientôt directeur artistique de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, le chef slovène Marko Letonja conduit sa phalange avec beaucoup de panache et de finesse ; c’est son premier opéra de Strauss, les musiciens, nombreux, semblent un peu à l’étroit dans la fosse, et les cuivres sonnent un peu fort. Si la mise en scène « allégée » de Mariame Clément ne convainc pas, l’Ochs de Wolfgang Bankl retient l’attention : voici enfin un Lerchenau que l’on n’a pas limité au stéréotype du rustre ridicule ou du balourd miteux (et Octavian ne le blesse pas au postérieur, mais lui soufflette simplement le nez). Sa grossièreté ne se révèle que peu à peu, et le personnage parvient à faire illusion au long du premier acte, d’autant mieux que cette basse viennoise, en pleine possession de ses moyens – on s’en réjouit, après tant d’Ochs à la voix usée, réduits à jouer plus qu’à chanter – interprète la partition avec sobriété, sans effets appuyés. On en dira autant de Werner Van Mechelen, dont le Faninal bien en voix pèche plutôt par un déficit de caractérisation. Le Chanteur italien est roumain, mais le timbre de Stefan Pop n’est pas des plus séduisants. Valzacchi en revanche, est authentiquement italien, et Enrico Casari y tient fort bien sa partie, secondé par une Hilke Andersen très sonore. En Marianne, Sophie Angebault livre en revanche des aigus assez stridents.

Le trio féminin est déséquilibré par la prestation de Daniela Fally. Cette soprano autrichienne a récemment interprété Blondchen à Strasbourg, et c’est en effet une soubrette que l’on entend ici, aux intonations pointues, dont on comprend mal qu’Octavian puisse s’éprendre au premier coup d’œil. Malgré toutes les bonnes intentions de Mariame Clément, cette Sophie-là est une gourde sans grand intérêt, et elle a de plus le défaut de chanter trop fort dans les ensembles du final. On l’entend en effet davantage que ses partenaires qui la surpassent pourtant amplement en qualité vocale. Petit blondinet que la Maréchale dépasse presque d’une tête,  Michaela Selinger est un Quinquin des plus charmants, avec une voix de mezzo suffisamment claire pour le personnage, très cocasse en Mariandel grisée par un verre de vin, très crédible en adolescent vaniteux ou en jeune amoureux, malgré une Présentation de la rose dépouillée de sa magie par un décor terne. Et Melanie Diener est une très belle Bichette, parfois rieuse, souvent songeuse, crispée dans sa résignation finale, admirable diseuse dont on ne perd pas un mot du texte, aux pianos exquis et au chant plein de cette élégance indispensable à la Maréchale. Comme dit Quinquin, Marie-Theres’, wie gut Sie ist…

Version recommandée

Richard Strauss: Der Rosenkavalier | Richard Strauss par Wiener Philharmoniker

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Hélas, à ce train-là, l’ouverture manque du rayonnement et des nuances nécessaires pour capter d’emblée l’attention. Mis à part certains moments saisissants comme le grand quatuor en canon, la marche patriotique et le chœur des prisonniers, ce qu’on pardonne difficilement ce soir au légendaire maestro allemand, grand beethovenien de surcroît, c’est de conduire le prestigieux Orchestre national de France, dont il a été longtemps le directeur musical, de manière aussi sèche et brouillonne.

Coincés entre des vents presque toujours trop forts et la masse des cordes, les solistes, loin du public, ont du mal à donner le meilleur. C’est ainsi que le duo badin entre Jaquino et Marzelline, chanté par le ténor mozartien, Werner Güra, musical mais peu puissant et la soprano Sophie Karthäuser est quasiment escamoté. Heureusement, dans le premier air sensuel et tendre où Marzelline rêve à un bonheur paisible avec un amoureux moins balourd sur un orchestre dont le cœur bat la chamade, la jeune cantatrice (Pamina très remarquée dès ses débuts) parvient à mieux faire entendre son timbre clair et velouté.

Capable de belles descentes dans le grave comme d’aigus lancés avec brio, Melanie Diener, soprano dramatique qui a fait ses preuves en Fiordiligi et Dona Elvira aussi bien que dans Elsa de Lohengrin, Sieglinde ou Gutrune, nous donne une Leonore à la fois intense, résolue et tendre ; elle s’avère la meilleure interprète de cette exécution décevante.

Pour les principaux personnages masculins, la distribution est loin d’être idéale. Kurt Rydl est le seul à chanter par cœur, mais la voix est fatiguée et son Rocco (plein de sagesse et d’humanité selon le livret) semble bien dur, surtout face au baryton Matthias Goerne qui, lui, peine à trouver ses marques dans le cruel Pizarro, gouverneur de la prison. Quant au ténor allemand Burckhard Fritz, appelé au dernier moment pour remplacer Jorma Silvasti, il est un solide Florestan à la voix bien projetée et homogène. Toutefois, malgré sa carrure impressionnante, il ne possède pas les épaules d’un chanteur charismatique susceptible de nous bouleverser par le « Gott » déchirant qui doit précéder « In des Lebens Frühlingstagen / Ist das Glück von mir geflohn! » (Aux jours du printemps de la vie/ Le bonheur a fui loin de moi) introduisant le somptueux monologue soutenu par un ensorcelant et subtil discours instrumental.

Sans doute mieux préparé que les autres participants, Le chœur de Radio France se montre bien chantant et engagé jusqu’au joyeux couplet final. Et il convient même de mentionner les prisonniers Bertrand Dubois et Patrick Radelet pour leur brève et poignante intervention en solo.

Si ce Fidelio en concert est loin de combler les mélomanes amoureux de l’œuvre telle qu’on peut l’entendre dans l’enregistrement de Klemperer avec Christa Ludwig et Jon Vickers, le public du Théâtre des Champs-Elysées rend à Kurt Masur un hommage justifié par l’ensemble de sa carrière. Le Maître remercie avec modestie en agitant — serait-ce en guise de mouchoir ? — la partition de Beethoven.

1 Voir : Elisabeth Bouillon, Léonore et Fidelio : Genèse d’un Opéra, Avant-Scène Opéra 1995, p. 80

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Olivier Py, courageusement, ne laisse aucune piste de côté, et se lance dans une exploration approfondie de toutes les questions soulevées par Hindemith. L’impressionnant « Concert des anges » qui tient lieu d’ouverture, devient un prologue merveilleux au cours duquel Matthias Grünewald, confronté successivement à la beauté de son art et au spectacle de la guerre des paysans, s’interroge déjà sur le rôle qu’il doit jouer. En un peu moins de dix minutes, toute l’œuvre est ainsi magistralement résumée en une chorégraphie révélatrice et inspirée. Le patron de l’Odéon reste par la suite au niveau de cette brillante entrée en matière, en embrassant toutes les difficultés soulevées par l’œuvre : il hiérarchise astucieusement l’espace, presque constamment occupé par des estrades, des structures dont la verticalité nous rappelle à chaque instant que Mathis (et peut-être Hindemith) ne sait pas ce qu’il convient de placer le plus haut, de l’art ou de la politique. Il n’escamote pas la place que cet opéra accorde à la foi, et parvient à rendre prégnante une extase religieuse dont la représentation, à bien des égards, risquait pourtant de tourner à la bondieuserie. Il prend enfin le parti d’établir un espace-temps complexe, ramenant à l’époque de Grünewald tout autant qu’à celle de Hindemith. On pourrait avoir un premier mouvement de répulsion devant ces représentants de l’ordre habillés en nazis (bergers allemands inclus), ou devant ces paysans en guerre contre les impôts grimés en ouvriers marxistes ; on pourrait trouver quelque peu facile, dans le 2^e tableau, l’illustration des conflits religieux par un manichéisme tout bête entre costumes blancs et costumes noirs. Mais ces limites et ces transpositions ne sont que celles de l’œuvre, qu’Olivier Py sert avec une fidélité et une cohérence dont le jusqu’auboutisme ne laisse pas d’impressionner. Avec son acolyte de toujours, Pierre-André Weitz, et à l’aide des beaux éclairages de Bertrand Killy, il ajoute même à cette démarche intellectuelle fascinante un profond renouvellement esthétique : si le noir reste un élément déterminant de la scénographie, les décors, dont le gigantisme épouse à merveille les imposantes dimensions de l’ouvrage, sont très variés, particulièrement mobiles, et forment une savante mécanique exploitant au maximum les capacités techniques de l’Opéra Bastille, qui ce soir nous semblent infinies.

Partition exigeante, spectacle complexe : les chanteurs n’ont pas la tâche facile, avec cette production. Leur engagement n’en a que plus de prix, même si tout le monde ne sort pas indemne de cette soirée éprouvante. Décrire par le menu les prestations de chaque second rôle pourrait, là encore, occuper tout un article, mais on tient à saluer particulièrement quelques silhouettes marquantes : le Schwalb sonore de Michael Weinius, le Riedinger sinueux et manipulateur de Gregory Reinhart, le Pommersfelden efficace de Thorsten Grümbel. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke fait de Capito un spin doctor idéalement antipathique, et Scott MacAllister, un peu pointu de timbre, assume sans faiblir la tessiture assassine d’Albrecht von Brandenburg, qu’Hindemith met un point d’honneur à faire chanter presque constamment au-dessus de la portée. Des deux principaux rôles féminins, on retient en particulier Martina Welschenbach, qui réussit brillamment ses débuts à l’Opéra de Paris : la voix, saine et bien projetée (quoique pas très individualisée), et l’actrice passant de la timidité à la hardiesse avec la plus innocente juvénilité, sont bien ce qu’il faut à Regina. Petite déception, en revanche, pour Ursula : on connaît la classe et l’opulence vocale de Melanie Diener, mais le rôle n’est pas sans poser de problèmes à un registre aigu peu audible souvent, parfois faux.

Matthias Goerne endosse pour la première fois la blouse du peintre bavarois. Point commun avec Wolfram, précédent rôle dans lequel Bastille l’avait accueilli : c’est en artiste que le baryton allemand joue un artiste. La sensibilité, la sculpture de la ligne et l’art du dire qui ont placé Goerne, il y a déjà quelques années, au tout premier rang des Liedersänger, répondent aux préoccupations esthétiques de son personnage avec une troublante proximité, une gémellité qui fait d’emblée de cette interprétation une des plus authentiques, une des plus vraies dont on pourrait rêver. Reste une voix dont le volume n’est pas de ceux qui peuvent porter d’un bout à l’autre de l’Opéra Bastille, mais on aurait bien tort de faire la fine bouche devant une incarnation si bouleversante.

D’autant que si les chanteurs ne sont pas toujours audibles, il n’en va pas que de leur faute : dans la fosse, Christoph Eschenbach dispense en généreuses portions un concert de décibels, qui a certes le mérite de mettre en valeur un orchestre sensationnel, précis et rigoureux, mais les voix ne sont pas épargnées par cette lecture rutilante, y compris celles des pourtant nombreux (et excellents) choristes.

Autant de réserves négligeables face à une production qui tient si bien sa promesse principale : réconcilier Mathis der Maler avec le succès dont il a trop souvent été privé ces dernières années. Puisse cette réussite (qui prend le relais du Cardillac du même Hindemith joué in loco à l’époque de Gérard Mortier) encourager les programmateurs à aller encore plus loin : à quant les grandes productions qui feront connaître au public parisien Franz Schreker, Hans Pfitzner, et autres éminents spécialistes des questions sans réponses ?  

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Outre l’occasion, toujours passionnante, d’entendre en création une œuvre du compositeur franco-suisse Gérard Dubugnon, défendu par la jeune et brillantissime violoniste hollandaise Janine Jansen, c’était aussi la possibilité d’écouter à nouveau Das Klagende Lied, première œuvre vocale trop rarement donnée d’un Gustav Malher de vingt ans – décidément, que de jeunesse ! – interprétée par une distribution vocale de haut vol, et l’orchestre de Paris, le tout placé sous la houlette dynamique et éclairée du bouillant finlandais Esa-Pekka Salonen.

D’où vient alors que, malgré son haut niveau, cette soirée ne nous ait pas totalement comblée ?

Flamboyante et luxuriante, la musique composée par Gérard Dubugnon pour ce concerto l’est assurément, presque trop parfois, à la limite du clinquant, et cette œuvre, assez sombre, plutôt violente, dégageant une atmosphère un peu morbide, voire sinistre, comme certaines pages de Chostakovitch… Malgré des ruptures, des passages plus élégiaques, plus calmes, contrastant avec une utilisation récurrente des percussions, et somme toute, une puissance et une force indiscutables, on pourrait, lui reprocher d’être finalement assez monochrome, un peu trop souvent dans le même registre, un peu longue aussi (cinquante minutes). Cette réserve, cependant, ne justifie en rien les quelques huées qui ont suivi son exécution, fort heureusement contrebalancées par les applaudissements nourris saluant la prestation, virtuose et inspirée, de Janine Jansen, et aussi bien sûr, de l’orchestre et du chef. Il est vrai que tout le gotha de la musique contemporaine était présent, avec sa bonne mesure d’intégrisme, de chapelles et d’exclusions diverses.

Entre 1875 et 1878, alors qu’il était encore étudiant au Conservatoire de Vienne, Mahler s’attela à l’écriture du texte de Das Klagende Lied, basé sur deux contes de fées : l’un du même nom, écrit par Ludwig Bechstein et l’autre, intitulé Der Singende Knochen (Les os chantants) qui avait pour auteurs les célèbres frères Grimm.

Le sujet en est profondément dramatique  : deux frères, l’un bon, l’autre méchant, sont amoureux de la même femme, une reine belle et altière. Pour les départager, cette dernière leur lance un défi : celui des deux frères qui trouvera une fleur rouge dans la forêt sera son époux. Les chevaliers se mettent en quête de la précieuse plante, et c’est le bon qui la trouve en premier, la met à son chapeau et s’endort dans un champ. Le méchant frère arrive, le découvre, toujours endormi, de rage tire son épée, et le tue, emportant son trophée.

Un ménestrel, se promenant dans la forêt, découvre sous un saule un os blanchi, et le sculpte pour en faire une flûte. Lorsqu’il en joue, la voix du frère assassiné s’élève, racontant les détails de son terrible trépas. Le Ménestrel décide de se rendre à la cour, auprès de la Reine, pour les lui conter.

Au château, on s’affaire pour les festivités des noces qui vont unir le mauvais frère et la superbe Reine. Mais loin de se réjouir, le futur Roi est pâle et taciturne. Arrive le Ménestrel, qui demande audience. Lorsqu’il commence à jouer de sa flûte, narrant cette triste histoire, le méchant s’en empare et veut en jouer à son tour. Il va entendre la voix de son frère lui-même, triste et plaintive, l’accusant de l’avoir sauvagement assassiné. Ô horreur, la Reine s’évanouit, les chants d’allégresse cessent, les invités s’enfuient, les murs du château s’écroulent, l’obscurité s’installe.

Le texte fut terminé le 18 mars 1878, quant à la composition de la musique, elle débuta à l’automne 1879, pour s’achever le 1er novembre 1880.

A l’origine, cette œuvre complexe et longue (plus d’une heure) baignant – déjà – dans une noirceur tragique typiquement mahlérienne, comportait trois parties, un orchestre, un chœur et un groupe de solistes pléthoriques. Sa première révision commença en 1893, bientôt suivie de plusieurs autres, tant et si bien que la création de la version définitive ne put avoir lieu qu’en février 1901, à Vienne, sous la direction de Mahler lui-même. Les modifications étaient notoires : la première partie avait été supprimée, le nombre de harpes – six au départ ( !!!!) réduit à une seule, celui des solistes passant de onze à quatre, avec la suppression des voix d’enfants.

C’est d’ailleurs sous cette forme que l’œuvre fut publiée, jouée régulièrement et enregistrée, jusqu’à ce qu’en 1969, une nouvelle édition la rétablisse sous sa forme originelle. Désormais, on allait jouer de plus en plus fréquemment cette version et c’est d’ailleurs celle choisie par Esa-Pekka Salonen pour les concerts de Pleyel.

Et c’est bien là que le bât blesse au niveau du résultat…

On est certes ravi d’entendre la première partie, cette « Légende de la forêt »  au début si poétique et bucolique, qui va bientôt sombrer dans la tragédie et la désolation … Même satisfaction en ce qui concerne la formation jouant en coulisses,   qui fut l’objet de bien des atermoiements chez Mahler, et qui donne un relief saisissant à la fameuse scène des Noces. Idem pour le rétablissement des six harpes d’origine. Mais pourquoi, alors qu’on disposait de solistes prestigieux, en particulier de voix de femmes d’aussi belle qualité que celles de Melanie Diener, soprano puissant et lumineux, et Lili Paasikivi, alto velouté et chatoyant, avoir confié une partie aussi importante aux jeunes solistes du Töltzer Knabenchor ?

Certes, c’est charmant, les voix d’enfants, c’est surtout très « tendance » et d’actualité, en cette période précédant Noël, mais c’est aussi très fragile, et les pages qui leur sont confiées sont d’une difficulté redoutable, très tendues pour le soprano, très graves pour l’alto. Les deux enfants, qui ont certes de jolies voix, peinent souvent à tel point que leur diction en est même altérée, ce qui est fort dommage. D’autant plus que le texte et les phrases musicales qui leur sont  impartis sont parmi les plus beaux de la partition, et les plus définitifs, dont le « Ach Leide » (ô douleur) qui termine l’oeuvre. Ce choix a pour résultat de beaucoup affadir le propos et même de le rendre un peu mièvre. Toutes proportions gardées, c’est presque comme si on avait fait chanter le « Ewig, Ewig »  final du Chant de la Terre par une voix d’enfant…

Car enfin, si Mahler avait lors de sa révision, supprimé ces voix, c’est qu’il avait certainement une bonne raison. D’ailleurs, le solo de la Symphonie n°4, écrit dans l’esprit d’une voix séraphique, est cependant toujours chanté par une voix de soprano clair, mais devant malgré tout posséder une projection suffisante pour passer par-dessus l’orchestre.

On remarque dans le chœur, au demeurant assez en place, le même défaut entendu chez les jeunes solistes, à savoir la difficulté à gérer l’intelligibilité du texte au regard de la difficulté vocale et musicale.

Avec un tel découpage des parties vocales, la participation de John Villars et Sergei Leiferkus, grands artistes s’il en est, se trouve réduite à la portion congrue, comme celle de leurs partenaires féminines.

Fort heureusement, l’orchestre de Paris est au top, en particulier ses cuivres somptueux. Tout au plus, si l’on veut pinailler, peut-on reprocher au chef de livrer une lecture un peu trop carrée et lisse, efficace mais manquant de ce je ne sais quoi d’impalpable qui fait les grandes interprétations mahlériennes, comme, par exemple, celles de Bernstein.

Remercions cependant l’Orchestre de Paris de nous avoir permis d’entendre cette œuvre grandiose et sublime qui contient déjà tout le génie de Mahler, et annonce un autre monument à venir : les Gurrelieder de Schönberg.

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