Depuis 1993, année de sa création, l’âge n’a pas de prise sur un spectacle dont on a vanté les multiples qualités à chacune des nombreuses reprises, la dernière pas plus tard que l’an passé,  : pureté des lumières changeantes au gré des situations ; jeux d’ombre suscités par des costumes à la coupe stylisée ; gestuelle inspirée du théâtre Nô ; beauté des images… De la rencontre inattendue d’un système dont le dépouillement et la lenteur sont deux des clés, avec une œuvre au contraire luxuriante, voire kitch par son excès de sonorités et son lyrisme immodéré, jaillit l’émotion. A certaines conditions tout de même… Avec le temps, la rectitude du geste s’est relachée. Routine ou défaut de répétitions, les interprètes se prêtent avec plus ou moins de facilité au simulacre de mouvement qui leur est imposé. Surtout ont disparu des détails gravés à jamais dans la mémoire tant leur effet était saisissant : le moulinet que Butterfly, trahie, faisait avec son bras, tel un automate soudain déréglé ; les dernières mesures de l’œuvre qui au lieu de voir surgir Pinkerton par la coulisse le faisait sillonner lentement de l’arrière jusqu’à l’avant de la scène, rendant ses « Butterfly » encore plus vains… Détails certes mais éléments essentiels à une dramaturgie qui paraît ce soir en-deça de nos souvenirs.

Puis, pour rendre plus sensationnel le mariage de la glace wilsonienne avec le feu puccinien, il aurait fallu que la direction musicale accepte de jouer davantage la carte du pathos. Nouvellement nommé à l’Opéra de Lyon, âgé de 32 ans seulement, Daniele Rustioni privilégie la tempérance, par timidité peut-être. Le difficile équilibre entre voix et orchestre, maintenu tout au long de la représentation, est sans doute à ce prix.

Des seconds rôles sans grand relief émerge incontestablement le Sharpless de Gabriele Viviani, baryton vigoureux et soucieux d’expression que l’on aura plaisir à retrouver cette saison dans Lucia di Lammermoor au Théâtre des Champs-Elysées. En Goro, Nicola Pamio appelé au dernier moment pour remplacer Carlo Bosi n’a peut-être pas eu le temps de prendre ses marques. Dans une salle d’une telle dimension, la voix d’Annalisa Stroppa s’avère trop petite pour donner une réelle consistance à Suzuki. Au début du second acte, les échanges avec Cio Cio San, si douloureux pourtant, passent à l’as. Mais l’alchimie des timbres fait du duo des fleurs un moment privilégié dont un chœur, chanté à bouche trop ouverte, vient rompre la grâce.

Pour ses débuts sur notre première scène nationale, le chant égal de Piero Pretti aurait voulu une partenaire plus subtile qu’Oksana Dyka. Ténor et soprano sont en effet mal appariés, lui séduisant de timbre, raffiné de ligne, peut-être trop distingué pour le grand hangar de Bastille ; elle solide et sonore mais dépourvue de la palette d’intentions qu’exige un rôle aussi complexe que Butterfly. Le public du parterre ne s’y trompe pas. Fidèle à sa mauvaise habitude, une grande partie quitte la salle sans prendre la peine d’applaudir les artistes. Pas de temps à perdre, demain y’a école.

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Le Scarpia de George Ganidze convainc dès son entrée au premier acte : l’autorité inquiétante qui émane de sa personne et les couleurs sombres de sa voix ample impressionnent d’emblée. Pourtant, aux deux, sa performance déçoit. Son personnage uniformément brutal et cruel frôle la caricature du méchant de service dénué de toute subtilité. On est loin de la composition tout en finesse de Ludovic Tézier. Dommage, car baryton géorgien possède des moyens conséquents.

Marco Berti, dont l’ampleur vocale fait mouche lors son premier air « Recondita armonia » chanté à pleine voix sur le devant de la scène,  campe un Cavaradossi tout d’une pièce, solide et inébranlable face aux menaces de Scarpia, viril, pour ne pas dire macho, face à Tosca. Voilà un amant qui ne s’embarrasse pas de sentimentalisme sauf peut-être au dernier acte où il montre soudain qu’il est capable de nuances en chantant les premières mesures de « E lucevan le stelle »  mezzo-forte. Le reste du temps, sa dynamique oscille entre le forte et le fortissimo pour la plus grande joie des amateurs de décibels qui ne lui ménagent pas leurs applaudissements. Il faut bien reconnaître qu’une voix d’une telle puissance confère à des phrases comme « La vita mi costasse » au premier acte ou au fameux « Vittoria, vittoria » du deux, un impact dramatique incontestable.

Oksana Dika qui fut l’une des Aïda de la production d’Olivier Py la saison passée, est au diapason de son partenaire. Le timbre ne manque pas de séduction, la voix homogène sur toute la tessiture est couronnée par un aigu percutant mais la cantatrice se montre avare de nuances, du coup son personnage ne semble guère évoluer : les éclats de jalousie du un ou les imprécations qu’elle adresse à Scarpia au deux sont chantés de la même manière. Aucune sensualité ne se dégage de son « Non la sospiri la nostra casetta » et même la prière, pourtant irréprochable sur le plan vocal, peine à émouvoir.

Des seconds rôles, tous remarquablement tenus, on retiendra l’excellent Angelotti de Wojtek Smilek à la voix sonore et bien projetée, le sacristain veule à souhait de Francis Dudziak sans oublier le Spoletta impeccable de Carlo Bosi.

© Charles Duprat / Opéra national de Paris

Comme le soulignait Yannick Boussaert dans son compte-rendu de la première, la direction de Daniel Oren « oscille en permanence entre un mezzo forte insipide et des forte attendus », une direction qui privilégie trop souvent l’esbroufe au détriment du théâtre. En revanche, je ne partage pas l’enthousiasme de mon collègue face au travail de Pierre Audi. Certes, l’omniprésence d’une croix gigantesque dans le décor constitue une idée intéressante qui trouve sa justification aux deuxième et troisième actes lorsque, surplombant la scène, elle semble peser sur le sort des personnages, idée déjà utilisé par George Lavelli voici quelque quarante ans dans la scène de l’église de son Faust. En revanche au un, lorsque posée à plat sur le plateau elle constitue l’élément principal du décor, l’effet n’est pas très heureux tant ce lieu partagé en deux n’évoque guère, à l’exception des cierges, l’intérieur d’une église : pas de Madone ni de chapelle, quant au tableau que peint Cavaradossi, il ressemble davantage à une scène d’orgie qu’au portrait d’une sainte. Le deuxième acte est sans conteste le plus réussi, du moins sur le plan visuel. En revanche le trois, situé en rase campagne, est en contradiction totale avec la musique et d’abord avec le prélude qui décrit le lever du jour sur Rome. On sait que Puccini avait pris soin de noter les tonalités des cloches de la capitale sonnant l’angélus pour être plus conforme à la réalité. La dernière image ensuite où l’on voit Tosca, dos tourné au public, marcher lentement vers la lumière, pour poétique qu’elle soit, ne correspond guère à la chute brutale du personnage dans le vide évoquée par l’orchestre. Que dire enfin de la direction d’acteurs qui semble inexistante, tant les protagonistes donnent trop souvent l’impression d’être livrés à eux-mêmes : le ténor, qui vient chanter ses deux airs à l’avant-scène, Scarpia qui menace Tosca à dix mètres d’elle ou mollement affalé dans un fauteuil… Pas l’ombre d’une idée originale dans cette accumulation de postures convenues et de gestes stéréotypés. Dommage.

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