Les deux partitions ne jouent évidemment pas dans la même catégorie. Rossini écrit une œuvre religieuse, mais ne change pas sa nature, celle d’un compositeur d’opéra, et Verdi n’en agira pas autrement avec son Requiem. Ce choix de rester soi-même, de ne pas adopter une personnalité musicale d’emprunt, est plutôt gage de sincérité. Et d’ailleurs une spiritualité romantique à l’italienne émane comme en catimini de cette œuvre flamboyante.

Le come-back d’un retraité

Dont la composition fut chaotique : Rossini l’avait écrite à demi en 1831, à la suite d’une commande, mais, malade, avait demandé à Giovanni Tadolini de compléter l’autre moitié. Un éditeur s’en était emparé, prétendant que le tout était de la main du maestro. De là quelques procès, à l’issue desquels Rossini, qui a posé sa plume miraculeusement féconde après Guillaume Tell et vit dans les délices sinon de Capoue, du moins du Boulevard, y revient, interrompant sa gastronomique retraite.

La création au Théâtre-Italien, installé alors à la salle Ventadour, va être un évènement bien parisien et triomphal, le 7 janvier 1842, d’autant que quelques-unes des têtes d’affiche du bel canto, Giulia Grisi, Mario, Tamburini, y participent sous la baguette de Louis-Antoine Julien, avec le chœur et l’orchestre maison.

À Verbier, c’est Domingo Hindoyan qui dirige l’Orchestre de Chambre du Festival, à nouveau sur le pont deux jours après le chef-d’œuvre de Bach. Le rythme de travail au Verbier Festival & Academy a toujours été stakhanoviste pour les musiciens. Certains pupitres, de vents notamment, ont changé de titulaire, mais Daniel Cho est à nouveau concertmeister.

Haydn ou la surprise permanente

Ici une parenthèse sortant de notre domaine lyrique pour dire que la très belle symphonie la Passione de Haydn donnée en première partie aura été une nouvelle démonstration de la qualité de cet orchestre. Dirigée sans partition par le chef vénézuélien, futur directeur musical de l’opéra de Los Angeles, c’est une œuvre étonnamment sombre, tardive (1790), très Sturm und Drang d’esprit, où l’on admire dans un premier mouvement adagio presque funèbre le velouté des cordes sous des archets caressants.

De cette gravité songeuse que Domingo Hindoyan fait respirer avec beaucoup de souplesse, il passe à la course ardente de l’allegro di molto, tout en nerfs et en changements de dynamique, en coups de boutoirs surprenants (Haydn ou la surprise permanente), ombragé par deux beaux cors au lointain. Il anime la conversation musicale entre les pupitres de cordes du troisième mouvement, un Menuetto triste avec élégance, qu’interrompt un Trio bonhomme, mais non moins mélancolique. Enfin le Presto final, nerveux et urgent, semble pressentir l’arrivée d’un nouveau monde.

La Révolution est survenue à Paris. Haydn en sent-il les ondes arriver jusqu’à Esterhaza, en tout cas il y a de l’inquiétude dans la sécheresse de ce dernier mouvement, qui semble courir vers on ne sait quoi.

Et d’ailleurs le prélude orchestral du Stabat Mater, sombre, inquiet, semblera dans le droit fil de cette gravité. Les quatre voix solistes viennent se poser sur les longues lignes angoissées du chœur, qu’interrompent de lancinants appels de cuivres appuyés sur les timbales. La direction de Domingo Hindoyan, très ample, solennelle, souligne l’austérité, la majesté, de cet incipit. Le Chœur de Chambre de Namur y est à nouveau admirable de ferveur et de cohésion. En accord avec un chef inspiré, soulignant la noblesse de cette musique, qui semble se souvenir de Mozart, celui de Don Giovanni ou du Requiem. Dès les premières notes du quatuor de solistes, on aura remarqué la grande voix de Sonya Yoncheva, très large, et sa tendance à prendre l’avantage sur ses partenaires…

L’esprit du bel canto romantique

On attend évidemment au tournant le ténor dans le célèbre Cujus animam. Le ténor sud-africain Sunnyboy Dladla n’a pas une très grande voix, mais si la puissance lui manque quelque peu pour une salle aussi grande et à l’acoustique peu gratifiante, en revanche il a un ravissant timbre de ténor di grazia, et une technique belcantiste, proche de celle du ténor Mario, créateur de la partition, une des grands vedettes du Théâtre-Italien, qui chantait en falsettone.
Au moment de la création, Gilbert Duprez venait de révolutionner le chant en poussant un ut de poitrine tonitruant dans l’air « Asile héréditaire » de Guillaume Tell en 1837, semant le désarroi chez les Nozzari et Rubini et autres virtuoses du belcanto romantique, comme était Mario. Sunnyboy Dladla use de cette technique ancienne retrouvée et joue avec art de la voix mixte, d’où un contre-ré bémol final comme allégé, très musical, et non pas athlétique. Pour ne rien dire de son cantabile, de la ductilité de la ligne musicale ou de la lumière que dégage son timbre. De l’élégance de ce chant romantique retrouvé.

D’un autre monde musical

Par contraste, l’intervention de Sonya Yoncheva dans le Quis est homo, duetto pour soprano et alto, semble appartenir à un autre monde musical. La voix est d’une puissance et d’une projection saisissantes avec des couleurs de grand soprano dramatique, qui l’approchent trop du timbre d’Alice Coote, et son tempérament de feu la pousse vers des fortissimos un peu intempérants, qui couvrent la voix de sa voisine, dont la technique vocale est tout autre. Surtout ce timbre et cette émission en force semblent appartenir au monde d’un certain Verdi, voire à l’univers vériste. Giulia Grisi, créatrice de l’œuvre était un soprano dramatique colorature, célèbre pour l’agilité de ses ornementations. Et on peut penser que Rossini avait en tête un esprit musical différent et un dialogue tout autre pour ce duo qui pourrait être un extrait d’opéra.

Tézier en toute noblesse

Annoncé à grands renforts de trombones impressionnants, le Pro peccatis fait entendre un Ludovic Tézier impressionnant de grandeur et de simplicité, dans une partition qu’il aborde pour la première fois. La ligne est aussi superbe de tenue que la voix est solide, et l’entente parfaite avec le chef qui laisse la musique respirer avec naturel, avec ses pleins et ses déliés, son legato et sa noblesse.
À cette aria s’enchaîne l’Eja, Mater, la page la plus singulière du Stabat Mater, mettant toujours en avant le baryton qui dialogue avec le chœur : on entend d’abord les voix d’hommes a cappella, puis la voix du soliste lançant son Fac ut ardeat cor meum, et échangeant avec les voix de femmes. La page surprend par son invention, complètement libre puisque l’orchestre se tait toujours et n’impose pas une stricte mesure. Ludovic Tézier y est d’une sobriété totale, en grand diseur qu’il est. Étonnant moment d’un Rossini essayant des choses qu’il n’a jamais encore tentées.

Opératique sans complexes

Le tempo bondissant du quartetto, Sancta Mater, n’est pas sans rappeler la désinvolture de la Petite Messe solennelle. C’est une manière de cabalette à quatre, lancée par la voix solaire du ténor et qui verra dialoguer les quatre voix dans une paradoxale prière (le ténor chante par exemple : « Exauce-moi , ô Sainte Mère, / Et plante les clous du calvaire / Dans mon cœur profondément »). L’équilibre des quatre solistes s’établit beaucoup mieux ici, et même si la voix du soprano, par sa nature même, a tendance à « avancer », le morceau, opératique à souhait et dont la musique semble contredire les paroles sans complexe, fonctionne bien, tenu d’une main aimable par Domingo Hindoyan.

Autre belle page, et qui éclaire la spiritualité particulière de Rossini, qui transparaît derrière son langage coutumier, le Fac ut portem, dévolu au mezzo-soprano, une page à l’écriture assez tendue, avec des sauts de notes importants, écrite assez haut (jusqu’au sol dièse), dans une tessiture où Alice Coote est sans doute moins confortable que dans son dernier air de la Messe en si mineur, si magistral. Mais on y retrouve son autorité, sa tenue de ligne imperturbable, et surtout cette intensité dramatique qui lui est naturelle, ce timbre persuasif et troublant.

Un peu trop, décidément

En revanche, l’Inflammatus et accentus verra Sonya Yoncheva retomber dans ses travers. Encouragée peut-être par les trompettes et les trombones de l’introduction, elle montera tout de suite sur ses grands chevaux, lançant des sons agressifs et cinglants, d’un style exotique et incongrus dans une telle œuvre, certes impressionnants, mais d’une extraversion hors contexte. La page est grandiose et Domingo Hindoyan soulève le Chœur de Chambre de Namur, d’une plénitude et d’une puissance formidables à l’instar de l’Orchestre de Chambre, lui aussi monumental. Dommage qu’il n’incite pas le soprano, son épouse à la ville, à s’intégrer à l’ensemble plutôt qu’à rivaliser avec lui.

Est-ce pour se faire pardonner, elle se fera discrète dans un autre passage a cappella, le Quando corpus morietur, fusionnant sa voix avec celles de ses trois partenaires, dans une page étonnamment moderne, d’une spiritualité très intériorisée, une méditation sur la mort, lancée par le baryton, écrite en canon, où les quatre solistes, s’écoutant les uns les autres et dirigés d’une main légère par Domingo Hindoyan, sembleront habités par la même gravité.

Le finale, spectaculaire et triomphant, impeccablement fugué par un Rossini qui semble avoir étudié son Haendel, mais interrompt l’élan par un passage suspendu qui semble annoncer le Mors stupebit de Verdi, s’achèvera par un Amen, à grands renforts de roulements de timbales et de trombones déchaînés, déclenchant des applaudissements nourris (il est fait pour ça), mais n’empêchera pas de laisser l’auditeur sur une impression mitigée, avec le sentiment d’être passé à côté de la grande version qu’on aurait aimé avoir aimée…

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En dépit de cet échec milanais, on a pu dénombrer une centaine de reprises au cours des vingt ans où l’œuvre resta à l’affiche dans de nombreux théâtres, le nom de Rossini étant une marque d’appel. Daniel Carnini, qui co-signe la nouvelle version de l’édition critique établie d’abord par Will Crutchfield, explique dans le programme de salle que si des coupures furent souvent pratiquées ce fut tant pour raccourcir une œuvre jugée trop longue que pour prévenir les nostalgies éventuelles que le portrait de cet empereur magnanime aurait pu réveiller, sans oublier les adaptations liées aux distributions disponibles.

La production proposée est la reprise de celle créée en 2014 au Teatro Rossini, dans une mise en scène de Mario Martone. Nous avions gardé le souvenir, assez vague, d’un spectacle conventionnel et peu exaltant. Ce serait mentir que de prétendre qu’en s’installant sur le vaste plateau du Vitrifrigo il a changé de nature, mais l’ampleur de l’espace disponible lui donne une respiration nouvelle et le rend beaucoup plus digeste. Le panneau monumental en fond de scène, dû à Sergio Tramonti, est toujours aussi suggestif, cette image où l’aigle romaine disparait à demi sous les rafales de sable qui voilent la lumière – beaux éclairages de Pasquale Mari, avec une saisissante réponse céleste aux invocations – et la plate-forme invisible installée à mi-hauteur est toujours aussi utile pour y faire apparaître des personnages. Au bas du panneau se dissimule un lieu destiné aux sacrifices, devant lequel s’étale un dédale d’espaces précaires, abris momentanés pour pèlerins que les Romains transformeront en lieux de détention. Formé par la juxtaposition à angle droit de pièces de tissu transparent dont l’ultérieure ascension dans les cintres modifiera progressivement l’espace en fonction des nécessités, ce dispositif simple impose un parcours qui peut colorer entrées et sorties de cérémonie, de pudeur ou de dissimulation.

© Amati-Bacciardi

Nulle surprise donc dans ce spectacle qui illustre scène après scène, dans une imagerie classique, les étapes de l’action, les points forts étant l’entrée des quatre chèvres amenées sur scène au deuxième acte, lorsque Arsace en fuite est confronté à cette vie arcadique à laquelle il aspirerait si son statut et son devoir ne le condamnaient à retourner au combat pour secourir Zenobia, et la reptation d’ Arsace et de Zenobia en fuite jusqu’à leur dernier refuge. « Plate, inepte », les commentaires acerbes ne manquaient pas à l’entracte pour qualifier la proposition de Mario Martone. Doit-on pour autant la mépriser ?

En fait, elle nous semble très susceptible de faire retourner à l’opéra quelqu’un qui serait venu à la découverte : nulle prise de tête, ce qui est montré correspond à peu près au livret, aucun besoin de se demander si l’on a compris ou si l’on est trop stupide pour y être parvenu, rien ne s’interpose entre le spectateur et le plaisir qu’il attend de la musique et des voix. Au risque de rabâcher, la survie de l’opéra ne dépend pas seulement du renouvellement du public, objectif dont on prétend souvent qu’il implique obligatoirement des spectacles en phase avec le monde contemporain. Elle dépend aussi, et l’absence cette année à Pesaro de nombreux habitués en est peut-être la preuve, de sa fidélité, un capital à ménager d’autant plus précieux quand les difficultés de la conjoncture tendent à faire un luxe de l’addiction à l’opéra.

Ainsi rien ne s’interpose entre l’attente des hédonistes et leur satisfaction, et elle commence dès l’ouverture, dont George Petrou cisèle la moindre des facettes, d’abord en orfèvre, puis s’élance en coureur de fond et fait décoller l’orchestre  dans un sprint final qui emporte. Il a visiblement su conquérir les musiciens, dont les membres rivalisent de présence comme pour briller à ses yeux autant qu’à ceux du public. Les instruments chers à Rossini, cor et violon, se distinguent avec brio quand ils sont exposés. La précision rythmique et le nuancier de l’intensité sonore ont le fini impeccable d’une dentelle. Et ce bonheur sonore, quand l’orchestre se tait pour laisser place aux récitatifs secs au pianoforte, se prolonge sous les doigts de la talentueuse Hana Lee.

© Amati-Bacciardi

Couleurs des costumes féminins, corporatismes des costumes masculins des Syriens, pourpres drapés, cuirasses, plis sculpturaux, répartition des masses, diversité des attitudes, gestes rythmés sur la musique, position des protagonistes dans l’espace, utilisation du proscenium, investissement du chef de chant qui par instants semble le reflet muet de Zenobia, tout vise à animer le plateau autant que possible en plein accord avec le discours musical. Le chœur du Teatro della Fortuna s’investit sans compter, sous les costumes parfois pesants qui doivent être un handicap. Dans le court rôle du berger, le baryton Elcin Adil fait valoir une voix bien timbrée et sonore. On aimerait en dire autant de la basse Alessandro Abis mais la voix semble un peu courte pour les profondeurs du rôle et la projection manquer de la force requise pour le rôle de meneur d’hommes du Grand Prêtre. L’autre basse Davide Giangregorio s’exprime en revanche avec la vigueur de l’accent et du son attendue de l’officier qui seconde l’empereur. Oraspe, général de l’armée de Zenobia, reçoit du ténor sud-africain Sunnyboy Dladla un investissement sonore et scénique qui donne du relief à ce rôle de comparse. Publia, la fille de Valérien, a le port de Marta Pluda, mezzosoprano dont le port et l’élégance vocale sont idoines pour ce rôle de princesse amoureuse qui contrôle l’expression de ses sentiments pour Arsace.

Ce rôle de prince plus doué pour l’amour que pour la guerre était destiné au castrat Velluti. Il est de nos jours confié à une chanteuse en travesti, et c’est à Raffaella Lupinacci, qui chantait Publia dans la production de 2014, de s’y confronter. Elle le fait avec les honneurs, son charme physique ajoutant aux plaisirs de sa voix remarquablement homogène, le contrôle et la puissance de son émission, la couleur du timbre, la détermination dans les précipités, la subtilité des mises en voix, l’agilité superlative. Au-delà de ces qualités techniques nécessaires la capacité à transmettre une émotion avec la sobriété qui préserve de tout histrionisme, que dire de plus sinon qu’elle a conquis à l’évidence l’auditoire, qui le lui a fait bruyamment savoir ? La princesse qu’il adore et qui le lui rend bien au point que vivre l’un sans l’autre est inenvisageable a le charme et l’impétuosité de Sara Blanch. Sous l’œil qu’on suppose ému de Jochen Schönleber, qui la fit débuter à Bad Wildbad, elle impose sa présence scénique dont la séduction s’accompagne de l’autorité de la souveraine. Son ébouriffante virtuosité vocale fait de son air du premier acte, comme le sera celui d’ Arsace au second, un de ces moments où le plaisir nous comble et nous donne l’illusion que le temps s’est suspendu. La fusion enchanteresse des deux timbres, associée à la musicalité des deux interprètes, portera l’enthousiasme à un tapage prolongé.

On aurait aimé associer Alexey Tatarintsev à ce niveau de louanges ; ce ténor est-il affecté par le trac ? L’émission au début manque d’éclat, et quand elle l’acquiert, les sauts vers l’aigu n’ont pas l’aisance, la facilité apparente que réclame le chant rossinien, et les premiers ne font qu’effleurer la cible. On pense à un début prématuré mais la lecture de son cv lui accorde une carrière de près de quinze ans. S’il eût été à la hauteur de ses partenaires, nous serions probablement encore en train de planer !

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Difficile, donc, de partager l’enthousiasme de notre collègue présent sur les lieux, même pour l’aspect musical. La distribution est en effet assez nettement scindée en deux selon les catégories genrées. Chez les messieurs, les voix graves s’en tirent encore assez bien. Même s’il paraît infiniment plus à l’aise dans les emplois de méchants ou dans les rôles comiques, Andrew Foster-Williams serait un pharaon acceptable si la mise en scène avait autre chose à lui faire faire que de signer des documents officiels. Goran Jurić est un Moïse assez brut de décoffrage, à l’italien très slave, mais c’est incontestablement une basse, et il a la carrure d’un meneur d’hommes, à défaut d’avoir un jeu très subtil. Avec les ténors, les choses se gâtent. Sunnyboy Dladla, Almaviva à Pesaro en février 2016, se défend assez bien dans la tessiture d’Osiride, et un rapide regard sur son agenda montre que c’est dans les rôles rossiniens qu’il se produit le plus souvent. Hélas, Aaron est loin de procurer les mêmes satisfactions, et Matteo Macchioni, bien que tout aussi rossinien, a été doté par la nature d’un timbre assez déplaisant, même s’il sait s’en servir. On touche le fond avec le Mambre de Taylan Reinhard, caricature de ténor de caractère à l’italien très anglo-saxon. Heureusement, il y a les dames. Récemment entendue en Carmen à Versailles, Dara Savinova a peu à faire en Amenofi mais le fait bien. Mandy Fredrich défend avec beaucoup de noblesse le rôle d’Amaltea. La révélation vient pourtant de Clarissa Costanzo, soprano par l’aisance dans l’aigu, mais avec des graves impressionnants et un timbre chaud et prenant. Les amateurs de rareté ne manqueront pas sa Teodora dans Il bravo de Mercadante, cet automne à Wexford. Dommage qu’Elcia soit ici attifée en souillon.

Dommage aussi qu’Enrique Mazzola ne puisse vraiment compter que sur une partie du cast pour démontrer son adéquation avec ce répertoire. Sa direction idiomatique, qui souligne le raffinement orchestral de l’écriture de Rossini, méritait mieux que ce spectacle, tout comme le chœur philarmonique de Prague ou les Wiener Symphoniker. 

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Une équipe du célèbre groupe théâtral hollandais Hotel Modern occupe la scène en continu. Trois archéologues mêlent le savoir intuitif du professeur Tournesol et de Géo Trouvetou (Gyro Gearloose) à un art hérité en grande partie de Tadeusz Kantor. Le résultat est bluffant. Car là où le théâtre d’aujourd’hui, qui a abandonné les grandes et coûteuses reconstitutions historiques, ne sait plus très bien comment rendre le spectaculaire, de simples petits personnages magnifiés par la vidéo dégagent une immense émotion. Mais c’est plus qu’une simple manipulation de figurines : tout est créé en direct sous nos yeux, des soldats se saisissent d’armes, une allumette devient torche, l’amour, la violence, l’espoir aussi prennent vie par la grâce de ces miniatures en devenir dont les aventures sont projetées en contrepoint de l’action soit sur un grand écran rond central, soit carrément sur un immense écran qui occupe la totalité du devant de la scène et permet des jeux de transparence. Le plus grand moment est bien sûr l’exode et ses souffrances, et plus encore la traversée de la mer Rouge, à la fin de laquelle les troupes de pharaon sont réellement englouties sur grand écran, pendant que l’on voit les petites figurines jetées dans un aquarium dont l’eau est agitée par une spatule. Du grand art, un grand moment de théâtre, mais aussi un grand moment d’opéra, dont on se demande les raisons des huées lancées aux saluts par une petite clique regroupée au balcon. Car de plus tout cela est intégré dans une magnifique production musicale et vocale.

© Bregenzer Festpiele/Karl Foster

On sait qu’Enrique Mazzola, chef éclectique, s’est singulièrement spécialisé dans l’œuvre de Rossini. Ce soir, c’est un régal tant l’orchestre répond bien à ses indications. Légèreté, vivacité, clarté des pupitres, mais aussi sens tragique, on retrouve là tout l’éventail de la palette de Rossini dans un cocktail particulièrement savoureux. Une grande réussite musicale et orchestrale, à laquelle participe le très beau chœur philarmoniques de Prague, et contribue la belle acoustique de la grande salle du Festival de Bregenz.

Sur scène, tous les participants ont visiblement un grand plaisir à défendre cette histoire de l’Ancien Testament un peu rabâchée, qui a si bien inspiré Rossini. On y trouve en effet tous les ingrédients du grand opéra, jusqu’à la prière finale des Israélites en captivité, devenue un « tube » qui préfigure Nabucco. La mise en scène de Lotte de Beer est très vive, dans un contrepoint constant entre les acteurs et les figurines. Peut-être parfois un peu trop agitée, voire outrée, elle n’en reste pas moins d’une grande efficacité, et jamais l’intérêt des spectateurs ne faiblit. Le décor de Christof Hetzer, monté sur tournette, dégage quand il le faut les grands espaces nécessaires aux masses, en même temps qu’il permet de focaliser l’attention sur des endroits précis pour les nombreux duos. Les somptueux éclairages d’Alex Brok contribuent à magnifier l’ensemble.

Dominant une distribution d’une grande unité, Goran Jurić campe un Moïse un peu monolithique, mais dont l’autorité est assurée par la voix sombre et dramatique qu’on lui connaît. Face à lui, le Pharaon (Ramsès II ?) d’Andrew Foster-Williams est non moins autoritaire, mais plus tiraillé entre des options successives et contradictoires. Le chanteur parvient vocalement à rendre palpables ces retournements et leurs raisons, et son personnage (ne serait la coiffe de Néfertiti dont on l’a affublé) en gagne beaucoup en crédibilité. Tout aussi étrange est la natte d’enfant que l’on a mise sur la tête de son fils Osiride, fort bien chanté par le ténor sud-africain Sunnyboy Dladla, qui vocalise à la perfection sans pour autant négliger un jeu scénique bien en situation. Les autres rôles masculins sont également fort brillamment tenus par Taylan Reinhard (Mambre) et Matteo Macchioni (Aronne). Du côté des dames, on retrouve avec plaisir la voix pulpeuse et riche de Mandy Fredrich (Amaltea) que l’on avait appréciée il y a deux ans en Antonia et Giulietta, qui insuffle par ses inflexions nuancées une belle personnalité à la femme de Pharaon. Clarissa Costanzo campe de son riche soprano une Elcia décidée qui s’harmonise parfaitement avec la voix d’Osiride, dans des duos souvent très puissants et émouvants.

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