Où l’histoire situera-t-elle Sonya Yoncheva dans cette course endiablée ? En tête de liste, comme elle en prend l’habitude dans la multiplicité des rôles qu’elle aborde aujourd’hui avec une générosité impressionnante ? Pas si sûr.

En tout cas, ce n’est pas la soirée de première de cette reprise, ce vendredi 3 mai, Unter den Linden, où elle effectuait sa prise de rôle européenne de Floria Tosca, qui nous le dira définitivement. Peut-être, sans doute même, les trois représentations à venir situeront-elles la diva bulgare à sa juste place, si l’on en croit en tout cas sa prestation new-yorkaise qui constituait sa prise de rôle et qui avait emporté spectateurs et critiques. Ce que l’on peut dire en tout cas c’est qu’elle n’aura pas su, ce soir-là, déclencher l’émotion ultime que nous attendions et d’elle-même et de ce rôle si ardent. 

Son premier acte fut appliqué mais crispé (l’effet de la première, la découverte tardive de la mise en scène ?), malgré de prodigieuses fulgurances dans son duo avec Mario. Dans son duel avec Scarpia au II, le sublime côtoya le commun (ce « Vissi d’arte »- là ne nous tirera aucune larme) et au III  Sonya Yoncheva nous escamota le contre-ut sur « io quella la ma gli piantai » qui clôt le récit qu’elle fait à son amant de la mort de Scarpia.

L’actrice en revanche a conservé ses immenses qualités de tragédienne rompue à l’exercice. Elle force l’admiration dans ses postures de femme amoureuse, jalouse, séductrice, fourbe ou encore manipulatrice (très belle séquence avec Scarpia où elle entame elle-même les préliminaires amoureux pendant que celui-ci rédige le précieux sauf-conduit).

© Hermann und Clärchen Baus

À ses côtés, nous découvrons Teodor Ilincai dont nous gardions un heureux souvenir en Pinkerton à Marseille en 2016. Quel beau ténor que voilà. Il affronte les difficultés de la partition les unes après les autres avec méthode, brio et presque facilité. Son aisance force l’admiration. L’entrée en matière réussie (« recondita armonia » bien projetée avec déjà de belles couleurs), la largeur de la voix, le souffle viril (son « vittoria » du II en a fait trembler Scarpia lui-même !) et un dernier acte très habité (superbe duo avec Floria et avant cela l’aria « e lucevan le stelle » irréprochable). Tout juste, si l’on veut y regarder de près, avons-nous surpris ici et là quelques accents véristes malvenus, tout juste aussi se dit-on qu’on aimerait voir évoluer cette voix vers plus de lumière. Ce jeune Roumain que l’on sait solide sur un répertoire qu’il connaît comme sa poche a clairement dominé la soirée et reçu une très juste ovation du public. 

Applaudissements nourris aussi pour le Scarpia de Andrzej Dobber. Difficile pourtant de s’y associer pleinement tant la comparaison avec Michael Volle dans la même production berlinoise de 2016-17 tourne à son désavantage : que ce soit par l’introuvable noirceur de la voix, le jeu trop académique et la projection limitée. Le Polonais campait un commissaire de police bien endimanché et somme toute très amène, plus prompt à descendre les bretelles de son pantalon qu’à diriger un interrogatoire musclé. On était loin du sadique baron et chef de la police romaine, rompu à toutes les vilénies. Ce qui reste, et c’est beaucoup, c’est un timbre magnifique.

N’oublions ni l’Angelotti d’Arttu Kataja, à la voix superbement bronzée, ni le sacristain de Jan Martinik, qui propose une fois n’est pas coutume un grand gaillard bedonnant et simplet.

La vision scénique d’Alvis Hermanis nous aura interrogé sans apporter forcément des réponses entièrement satisfaisantes. Le parti pris initial est explicité au lever de rideau, avant que l’orchestre vrombisse, par un texte projeté sur la partie supérieure de la scène ; nous devons comprendre que la lecture de la pièce sera double tout au long de la soirée avec en haut de la scène, la Tosca dont l’action se déroule en juin 1800, celle de Victorien Sardou, figurée en permanence par des dessins vidéo-projetés à l’esthétique épurée et dans l’ensemble réussie ; au-dessous, la scène vivante du drame contemporain. Au-delà des discussions esthétiques légitimes, se pose immanquablement la question de la finalité de cette présentation en pastilles certes joliment esquissées. Que nous apporte ce sur-titrage permanent ? Que nous importe ces commentaires superfétatoires, vite enclins à détourner notre attention du drame vivant ?

L’organisation choisie de la scène aboutit du coup à une très forte réduction de l’espace disponible. C’est au premier acte surtout que l’étroitesse des lieux se fait cruellement sentir. Angelotti, le sacristain, Cavarodossi, Tosca et Scarpia entrent et sortent tous par les mêmes fonds de scène, côté cour/côté jardin. Le « Te Deum » voit défiler servants d’autels et prêtres, se croisant  en allers et retours et alignés en rangs d’oignons très militaires. Cela ne nous semble guère réaliste. Aux actes suivants, le manque d’espace est moins gênant, l’étroitesse des lieux rendra même plus oppressante la séance de torture. Malheureusement ces espaces réduits ne sont pas compensés par des jeux d’acteurs expressifs, prompts à habiter les lieux. Tout est trop statique, comme si le défilé des images à l’étage supérieur exonérait les acteurs de la gestuelle minimale. 

L’orchestre de la Staatskapelle est conduit ce soir par Domingo Hindoyan, M.Yonchev à la ville. La lecture est classique et rend parfaitement hommage à la richesse de la partition. Tout y est, le grandiose, le ronflant parfois, mais aussi la rondeur amoureuse ou la douceur pastorale (début du III).  Sonya Yoncheva nous le dira à  l’issue de la représentation (interview prochainement dans nos colonnes) : elle est toute disposée à poursuivre ce rythme endiablé, même si elle va marquer une pause de quatre mois début juillet afin de se consacrer à un nouvel et heureux événement. D’ici là, Paris l’attend et l’espère dans Tosca. Croisons les doigts !

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Étonnement, eu égard à la personnalité metteur en scène, on assiste à un patchwork de propositions déjà vues ça et là. Il y a du Wilson dans ces lumières élégantes sur fond de scène concave, ces robes en tulle, certaines gestuelles hiératiques. Il y a du Guth ou du Warlikowski dans ces infirmières et ces liens de contentions d’une Vienne psychanalytique début de siècle, dans ce lit à l’avant-scène aussi, comme si tout cela n’était que le songe de la Teinturière. Il y a la volonté de suivre les didascalies à la lettre et d’illustrer parfaitement chaque scène : féerie de l’illusion séductrice de la Nourrice au premier acte, grand escalier lumineux de Keikobad, membres et habits tâchés de pigments jaunes du couple laborieux… : les exemples abondent. Or, dès que le discours s’éloigne de cette linéarité du livret, l’on comprend mal où Andreas Kriegenburg veut en venir. Ainsi le dédoublement des héroïnes par des figurantes ne permet même pas un jeu d’ombre ou de miroir. Il n’y a pas d’angle fort, ce qu’achèvera de démontrer la mièvrerie de l’image finale.

© Brinkhoff/Mögenburg

S’il faut prendre chaque soirée en s’efforçant d’être vierge des précédentes, il est difficile de passer outre l’émerveillement qu’un cast cinq étoiles nous à fait vivre trois semaines auparavant. Pourtant les forces réunies sur le papier par l’opéra de Hambourg n’avaient pas à rougir a priori. Emily Magee est une interprète chevronnée de l’Impératrice mais l’eau de la vie a coulé sous les ponts du royaume des Esprits et son éveil est désormais bien hasardeux, imprécis et même parfois faux. Le deuxième et surtout le troisième acte, plus dramatiques, la trouvent plus à l’aise même si les sauts de registres qui parsèment la partition sont laborieux. Roberto Sacca assume l’Empereur avec ses moyens : une projection plus faible dans le médium l’oblige à compenser en épuisant les ressources de son souffle. Sa ligne s’en trouve hachée, les aigus parfois trop bas. Enfin, le rôle tendu enlaidit un timbre déjà nasal. Linda Watson rejoint les interprètes d’Elektra tentés par les rôles de mezzo straussiens. Avec certains des défauts souvent constatés : un vibrato envahissant et un manque d’assise dans les graves. Le tempérament et l’intelligence scénique emportent l’adhésion toutefois. Qualités partagées par Lise Lindstrom dont le métal aiguisé sied parfaitement au personnage de la Teinturière. Enfin Andrzej Dobber domine le plateau, même si l’ambitus exigé pour chanter Barack le pousse dans ses retranchements. Le timbre se maintient rond et chaud pour dessiner l’humanité du personnage. La jubilation finale porte tout le quatuor.

Kent Nagano malade, Axel Kober est venu en prompt renfort. Las, ses vues ne sont tout d’abord pas celles de l’orchestre préparé par l’Américain alité. Le premier acte en pâtit franchement et se perd dans un foisonnement de détails, dû sans doute à la volonté de tenir les troupes en multipliant les gestes adressés à chaque pupitre. La narration et la mise en tension s’améliorent cependant tout au long du spectacle pour se conclure sur un troisième acte de qualité.

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Sans chercher à rivaliser avec la musique, à laquelle il rend hommage dans un petit texte joint à la notice présentant la production, le jeune metteur en scène allemand David Bösch a choisi pour le Prologue un édifice en rotonde, noir et élevé, dont les fenêtres s’ouvrent brutalement pour faire apparaître le chœur – remarquable comme toujours à Lyon depuis bien des années – et qui devient ensuite le palais des Fieschi. À la plus haute fenêtre apparaîtra Simon Boccanegra, portant dans ses bras le corps sans vie de Maria qu’il vient de découvrir. Images fortes qui persisteront malgré le récit en images qui suit, projection animée d’une BD un peu kitsch et assez mièvre censée éclairer les vingt-cinq ans qui s’écoulent entre le Prologue et le début du premier acte. L’ellipse temporelle du livret est illustrée par le procédé cinématographique des feuilles de calendrier qui tombent et jonchent ensuite le sol sur lequel se dérouleront les retrouvailles entre le père et la fille. Dès la scène 10 de l’acte I – le fameux finale ajoutée par Arrigo Boïto pours la seconde version de l’opéra –, la structure métallique s’ouvre en un hémicycle noir abritant le Conseil dans le Palais des Doges où éclatent les rivalités sous le mot PACE en lettres géantes. La versatilité de la plèbe et l’irresponsabilité d’une noblesse cacochyme sont renvoyées dos à dos, manipulées l’une et l’autre par des caïds, hommes de main du protégé du Doge. Comment dire mieux que la seule paix que puisse célébrer l’œuvre sera celle de l’âme d’un Boccanegra trop tôt disparu, aux accents des derniers mots chantés : « Pace per lui pregate ! ».

© Bertrand Stofleth

Pour ce rôle immense de baryton verdien qu’est Simon Boccanegra, Andrzej Dobber apparaît d’emblée pâle et défait, vieux, usé, désespéré, alors que l’ignoble Paolo fait l’objet d’une composition convaincante du baryton anglais Ashley Holland, brillamment odieux, si l’on peut dire. Choix interprétatif ou fatigue ? Lors du Prologue, et avant la découverte du cadavre de Maria, Simon devrait plutôt être un jeune corsaire amoureux, qui se laisse convaincre d’accéder au pouvoir pour acquérir la respectabilité lui permettant de demander la main de la fille de Fiesco. Face à ce dernier, interprété par un Riccardo Zanellato magistral, à la voix assurée et aux intonations lyriques en dépit de sa cruauté, le Boccanegra de Dobber semble avoir perdu la partie d’avance : peut-être cette apparente faiblesse est-elle au fond la force de cette interprétation, lunaire, d’un Boccanegra inadapté au monde et à ses pièges, déjà défait avant même que l’opéra ne commence, puisqu’aussi bien il a perdu celle qu’il aime, prisonnière de son père. Dépassant alors l’expression des affects dans son rôle de conciliateur désintéressé, Andrzej Dobber assume avec panache un rôle écrasant qui culmine dans le thème de la réconciliation lors de son ultime rencontre avec Fiesco/Andrea.

La soprano Ermonela Jaho, touchante Amelia, capable de beaux élans dans les aigus, tant forte que pianissimo, nous vaut aussi d’émouvants duos avec Adorno et avec Boccanegra, même si elle est moins convaincante dans ce rôle que dans sa belle prestation en Cio-Cio San à Saint-Etienne en 2013, en raison d’une moindre homogénéité dans le chant et d’un jeu de scène ici trop maniéré.

Parmi les voix masculines de ce monde crépusculaire dont le registre grave est renforcé par la basse polonaise Lukas Jakobski incarnant avec un talent scénique impressionnant le personnage de Pietro, homme de main de Paolo, l’exception lumineuse voulue par Verdi est une absolue réussite due au charisme de l’interprète de Gabriele Adorno. Timbre clair, voix solaire, diction exemplaire, projection surclassant les autres interprètes de la soirée, le ténor tchèque Pavel Cernoch est assurément une voix à suivre de près.

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Fous que nous sommes de tordre le nez sur la mise en scène de Robert Carsen à Aix-en-Provence quand on voit la manière dont Arpad Schilling, à Munich, traite Rigoletto. D’un côté, une proposition savamment décalée (cf. notre compte-rendu), de l’autre une absence d’idée qui confine à la version de concert. Les chœurs sont placés sur un gradin mobile en arrière-plan, les chanteurs la plupart du temps sur une petite estrade à l’avant-scène. Pas d’autres décors si ce n’est un cheval monumental que l’on ne fait qu’entrevoir au deuxième acte, ce qui compte tenu de la brièveté de l’apparition fait cher le kilo de résine à la minute. Les costumes adoptent le parti-pris du décalage. Au mépris du livret, Gilda est vêtue en homme au premier acte (jean et pull) et en femme au dernier (robe longue blanche près du corps). Rigoletto troque en fin d’opéra son complet beige contre la panoplie du petit Verdi, haut de forme et écharpe au cou, tel qu’immortalisé par Boldini. Pourquoi ? Allez savoir ! Des masques, soit blancs, soit noirs, parachèvent la mascarade. Circulez, il n’y a rien à voir mais en revanche beaucoup à écouter.

Car, si à Aix-en-Provence il fallait attendre la deuxième partie du spectacle pour que les interprètes retiennent l’attention, à Munich, la soirée démarre fort et vite, par un « Questa o quella » qu’envoie crânement Joseph Calleja. La voix, avec son vibratello caractéristique, emplit sans mal la vaste salle du Bayerische Staatsoper, la ligne est assurée avec cette impression de facilité si confortable pour l’auditeur. Ce duc, dont l’indigence de la mise en scène absout la gaucherie, n’a vocalement pas froid aux yeux. S’il évite certains aigus facultatifs, il n’avance pas moins sans faillir jusqu’au Si de la « Donna e mobile », brillant. Pour autant, ce n’est pas l’éclat que l’on préfère chez le ténor maltais mais les nuances dont il parsème son chant : ces notes diminuées et ces piani qui font de Mantoue le plus charmant et donc le plus redoutable des prédateurs.

Appelé à la dernière minute pour remplacer Franco Vassallo, Andrzej Dobber est mieux qu’une solution de secours. Voilà un baryton qui maîtrise la parole verdienne, donne à chaque mot sa juste couleur, varie les effets, joue sur l’intonation, mord la consonne, frappe la voyelle pour que le verbe se fasse chair, sang et larmes. Ce Rigoletto n’est pas un tendre, il préfère l’invective à l’effusion. Si l’aigu supportait mieux la tension, perceptible dans un duo de « la vendetta » où le chanteur frôle à plusieurs reprises l’incident, il serait aujourd’hui sans rival.
 
L’aigu aussi est le talon d’Achille de Patrizia Ciofi, du moins dans son extrême car pour le reste la soprano continue de dessiner une Gilda d’une grande intensité. Dans « Caro nome », son dialogue avec la flûte d’Olivier Tardy, un des rares français membre permanent du Bayerisches Staatsorchester, est un moment de grâce. La fêlure du timbre, cette griffure dans la voix qui est la marque de Patrizia Ciofi, est aussi celle de la fille de Rigoletto, du moins aux deuxième et troisième actes. La science belcantiste – le trille, l’attaque, la gestion du souffle – sont d’indéniables atouts. Plus encore c’est dans la force émotionnelle de l’interprétation que cette Gilda atteint l’exception.

Dimitry Ivashenko, Monterone et Sparafucile à la fois, le premier imposant, le second noir à souhait, et Nadia Krasteva, Maddalena outrancière, complètent une distribution largement au-dessus de la moyenne. Friedrich Haider, qui remplace in extremis Fabio Luisi souffrant, a pris le train en marche. Cela explique les quelques décalages entre l’orchestre, le chœur et les chanteurs, lesquels n’empêchent pas la qualité sonore de l’ensemble, de la même façon que des nuages épars dans un ciel d’été n’obèrent pas l’impression de beau temps.
 

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Il nous faut conter l’histoire qui nous est présentée, car une fois de plus elle est transposée et dérive sensiblement de celle conçue à l’origine par l’égyptologue Mariette (à noter que l’opéra de Hambourg est l’un des rares dans le monde à ne pas indiquer dans le programme la paternité de celui-ci concernant le scénario). Fin du prologue, Radamès remet son pantalon, Aïda une robe blanche par-dessus son déshabillé rouge ; Aïda, c’est Supervixens (eh, fait deux voyages ! comme le criait un titi marseillais au ténor qui n’arrivait pas à prendre dans ses bras la soprano). Ramfis entre, habillé en évêque, la poitrine bardée de décorations, puis ressort. Radamès chante son air à Aïda, les mains dans ses mains. Amnéris entre en robe collante grise, coiffure garçonne un peu longue, un verre à la main : on avait déjà vu des Amnéris aimant bien picoler, mais là, elle est carrément alcoolique, elle n’arrête pas de boire pendant toute la représentation… Elle s’avance à genoux sur le lit en remontant sa robe le plus possible, aide Radamès à remettre sa cravate et son uniforme militaire, puis fait semblant de s’effondrer sur le lit ; quand Radamès se précipite pour la secourir, elle s’empare de lui et l’embrasse goulument sur la bouche ; Aïda, qui rentre à ce moment, les surprend et en est toute gênée. Elle s’assied sur le lit à côté d’Amnéris, face au public.

Le roi et toute la cour emplissent l’antichambre, côté jardin. Amnéris sert du champagne à son père et alentour. Le messager est inféodé au clergé, qui l’oblige à lire le texte préparé ; et comme il faut que cela paraisse bien une mauvaise nouvelle, on le tabasse en remerciement ! Au Ritorna vincitor, tous lèvent leur verre et les bouteilles. Pendant ce temps, Aïda refait le lit, mais force est de constater qu’elle a plus de compétences comme cantatrice que comme femme de chambre ; puis, tout en chantant son air, elle retire sa blouse, et apparaît en robe bleue de princesse à la Walt Disney, avec plissés vénitiens. On se retrouve dans le temple, le lit est toujours au milieu de la scène, Aïda s’y est écroulée après son air. Les prêtresses sont échappées du Crazy Horse Saloon des années 60 : elles ont les cheveux rouge, blanc, jaune ou vert et sont déshabillées en collant noir transparent et cache-sexe ; elles dansent avec une tête de mort dans le dos, caressent Radamès en le déshabillant partiellement. Amnéris entre, toujours un verre à la main ; au fond, les soldats se préparent ; Ramfis remet un fusil à Radamès, devant toute la cour avec ses rangées de prêtres catholiques. Des femmes tout en noir, portant un chador noir, apportent des armes aux soldats. Amnéris est maintenant complètement saoule : son père l’entraîne à l’écart pour l’engueuler vertement. 

Dans les appartements d’Amnéris, les filles mettent des robes de lamé qu’elles sortent de grandes boîtes blanches, puis s’en vont les unes après les autres ; Amnéris est allongée et Aïda lui peint les ongles des pieds. Pour une fois, elle lâche le verre qu’elle tenait pour se le caler bien dans l’entrejambe en se remuant dessus. Aïda sort précipitamment pour laisser à Amnéris le temps de dire « Silenzio, Aida s’avanza », ce qui tombe à plat puisqu’elle paraît revenir sur scène sans raison particulière. La confrontation des deux femmes va se faire sur le lit et autour ; Aïda joue vraiment au premier degré quand elle apprend successivement la mort et la survie de Radamès ; et, quand elle se permet d’élever la voix sur Amnéris, celle-ci lui envoie le contenu de son verre à travers la figure, verre qu’elle remplit bien sûr aussitôt à nouveau avant de sortir.  

Le triomphe de Radamès est une espèce de réception-partouze-repos-du-guerrier, où des femmes super chic et guindées (genre poupées Barbie) se roulent à terre avec leur homme rentré de la guerre, tandis que des femmes voilées de noir sont venues attendre sans espoir le retour des combattants malheureux. Au fond passent les soldats blessés et estropiés. Le champagne coule à flot ; Aïda, à genoux sur le lit, se coupe les cheveux en signe de deuil ; il y en a plein le lit. Amnéris, en petit tailleur qui la boudine plutôt, décore Radamès en lui accrochant une brochette de médailles ! Des prisonniers les yeux bandés entrent : débandade chez les invitées (ils sont d’un sâââle, ma chèèère !) qui passent tous, l’air dégoûté, de cour à jardin. Amonasro, en battle-dress, a d’horribles blessures (bravo la maquilleuse) à la tête et au genou droit. Ramfis a troqué le mauve d’évêque pour la pourpre cardinalice (les promotions vont vite en temps de guerre !). Quand Radamès demande la liberté pour les prisonniers, quel regard de reconnaissance d’Aïda, quel regard de surprise désapprobatrice d’Amnéris ; mais, quand le roi donne sa main à Radamès, elle se précipite quand même pour l’embrasser à nouveau à pleine bouche ; expression horrifiée d’Aïda qui, telle la grande vedette du cinéma muet Theda Bara, se voile la face d’une main tremblante. Tout ça, c’est du premier degré primaire.

A l’« acte du Nil », Aïda (maintenant les cheveux courts hirsutes) habille Amnéris, toujours un verre à la main, d’une robe de mariée. De plus en plus éméchée, Amnéris joue avec son voile et en coiffe Aïda pendant que celle-ci s’évertue à coudre l’ourlet du bas de la robe ; « Sì: pregherò » chante-t-elle à Ramfis en se dandinant de manière lascive sous le regard désapprobateur d’Aïda qui roule des yeux effarés et joue de plus en plus la « mama » de « m’âme Scarlett ». Elle chante l’air du Nil en déchirant avec application le voile de mariée d’Amnéris. Amonasro apparaît en bleu de travail, avec une boîte à pharmacie : Aïda refait le pansement de sa tête. Apporte-t-elle trop peu d’enthousiasme aux injonctions de son père ? Paf, un bon coup de béquille dans les jambes, et elle se retrouve par terre. Dans ces conditions, le « Dei faraoni tu sei la sciava » arrive vraiment comme un cheveu sur la soupe. Radamès entre avec un fusil ; Amonasro, la tête enserrée de pansements, surveille la scène telle la momie de service. A la fin de l’acte, Amonasro court encore assez vite, même avec une béquille ; les soldats, ne pouvant le rattraper, le tirent comme un lapin, et ensuite emmènent sa dépouille.

Au dernier acte, pour essayer de récupérer Radamès, Amnéris revient avec son arme favorite, une bouteille de champagne et deux flûtes. Comme Radamès refuse de trinquer avec elle, elle boira les deux, avant d’en jeter une rageusement par terre. A la fin de la scène, elle lui envoie le contenu de sa flûte à la figure, avant de dégrafer sa robe et de s’affaler sur le lit. Un mur referme la scène, les juges (ecclésiastiques et militaires) passent au fond. Elle reste seule à genoux sur son lit avec sa bouteille de champagne et un gros coussin qu’elle pétrit. Puis, quand elle comprend enfin que la cérémonie n’aura pas lieu, elle déchiquette son bouquet de mariée, quitte sa robe de mariée et revient en petite robe toute simple et avec une bouteille d’alcool. Un jeu de fausse perspective donne un effet saisissant au décor qui semble se prolonger à l’infini, tandis que les fourmis envahissent de plus en plus les murs. Cette longue perspective pleine de fourmis, d’où le lit a enfin été retiré (on se demande pourquoi, ça aurait été plus confortable pour les deux condamnés…), sert de décor à la scène finale. Radamès hurle de plus en plus, Aïda danse en faisant des mines, tout enveloppée de voiles noirs. Elle boit du poison, lui aussi, pour abréger leur longue agonie, et pour épargner nos oreilles. Dans le même temps, Amnéris entre à quatre pattes dans le caveau (rires dans la salle), dans l’espoir d’un ménage à trois qui semble inspirer bien des metteurs en scène.

On l’aura compris, la mise en scène de Guy Joosten n’est guère novatrice, elle est pleine de poncifs et d’effets attendus, et démarque en grande partie le principe central de celle de Leipzig, beaucoup plus inventive, mais sans en avoir les qualités de direction d’acteurs. De plus, elle est plombée par une distribution hyper traditionnelle de grosses voix chantant uniformément forte, ce qui est plutôt dérangeant pour une œuvre de ce type.

Latonia Moore chante Aïda d’une manière très appuyée, souvent au détriment de la justesse, et trop ouvert : sa voix est en danger ; dans les appartements d’Amnéris, à force de crier, elle en arrive à chanter les notes aiguës trop haut. A la fin du triomphe de Radamès, elle chante dans le style Porgy and Bess, et sa seule parade pour qu’on l’entende bien est de crier de plus en plus fort, et surtout de tenir les notes plus longtemps que tout le monde. Pur produit de l’école de chant américaine, l’interprétation qu’elle propose est globalement inintéressante, et à ce rythme, sur une technique peu assurée, la voix ne tiendra pas longtemps. Elle chante l’’air du Nil, qui bien sûr ne lui pose aucun problème de tessiture, d’une manière traînée, avec de constantes liaisons et ports de voix : il est salué de quelques ouh. Son duo avec son père est l’exemple du grand opéra traditionnel dans toute sa splendeur, gueulé à fond, sur le principe « c’est moi qui chante le plus fort ». Le duo avec Radamès est encore plus éprouvant en termes de décibels, malgré quelques notes joliment allégées ; or s’il y a bien quelques moments d’intimité dans l’œuvre, qu’il faut rendre sans crier, ce sont bien ceux-là. De son côté, Laura Brioli a une vois assez métallique et souvent nasale, peu agréable. Son Amnéris est scéniquement plausible, mais vocalement plus sujette à caution ; ainsi, dans la scène de ses appartements, la première reprise de la fameuse phrase (« Vieni, amor mio, mi inebbria… Fammi beato il cor! ») est-elle à peine juste. Dans le duo avec Aïda, les problèmes de justesse se multiplient, les notes sont très approximatives. Dans la scène du procès, elle saute les notes avec aisance, et en invente d’autres à la place.

Franco Farina est un habitué du rôle de Radamès. Il chante l’air d’entrée entièrement forte et, dès la fin du premier acte, crie de plus en plus, ça se gâte ; d’ailleurs, à la fin de la scène du triomphe, il a du mal à suivre. Plus grave, il imprime à l’ensemble de la représentation une coloration uniformément fortissimo, obligeant ses partenaires à chanter toujours forte : par exemple, dans son dernier duo avec Amnéris, celle-ci est contrainte de chanter constamment à pleine voix, sans aucune demi-teinte. Et quand, à la fin de l’opéra, il essaie d’alléger assez joliment en voix mixte, c’est souvent faux, et aussitôt il repart à gueuler. C’est une voix – tant qu’elle tiendra – pour les grands espaces de plein air, pas pour des salles fermées, encore moins pour un opéra intimiste. Andrzej Dobber chante un Amonasro un poil vulgaire ; les sons sont tirés à l’extrême, et son 3e acte est assez brut et pas très musical, vocalement inintéressant. Diogenes Randes est un Ramfis de qualité, et Wilhelm Schwinghammer un excellent roi. Dovlet Nurgeldiyev (le messager) et Maria Markina (une prêtresse) sont également très bien.

La direction d’orchestre de Carlo Montanaro est plutôt bonne au niveau de la clarté des pupitres ; mais elle est souvent trop lente, obligeant les chanteurs à étirer les sons. Et elle impose des changements de tempi trop brutaux et soudains, entraînant des problèmes comme dans la scène du triomphe, soupe sonore où les chœurs (qui ont par ailleurs de belles sonorités) détonnent et sont plus lents que l’orchestre qui, soudain, a pris un tempo d’enfer : c’est irrécupérable (mouvements divers dans la salle) : un tel cafouillage est inadmissible dans un opéra de cette notoriété, et Rolf Liebermann doit se retourner dans sa tombe. Heureusement que les trompettes arrivent pour remettre bon ordre à tout cela…

Le public qui, globalement, ne connaît visiblement pas bien l’œuvre (plusieurs applaudissements à des endroits inadéquats, comme à Vérone), est subjugué par le chef qui, très content de lui, fait le clown aux saluts, et entraîne la salle à sur-applaudir la troupe. Le tout se termine par une standing ovation absolument injustifiée, pour saluer cette distribution de second ordre : il faudrait vraiment arrêter cette mode entretenue par quelques opéras allemands de privilégier la puissance sonore à la qualité des voix et à leur musicalité : on aimerait revoir cette production avec une distribution plus homogène. Au total, un spectacle beau visuellement, qui se laisse regarder avec intérêt, mais dont la mise en scène et la direction d’acteurs restent appuyées et primaires, et dont le plateau est trop faible, musicalement parlant, pour une salle de cette importance.

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