L’œuvre fut saluée dès sa création pour sa modernité. Comme le précise le programme de salle : elle « ouvre la voie à Gluck et à l’opéra français réformé du règne de Louis XVI. Une musique inspirée de Pergolèse et des autres maîtres italiens, un drame concentré en trois actes seulement, une écriture vocale tour à tour virtuose et héroïque, des ballets pittoresques sont autant de caractéristiques qui distingue cette partition de Philidor extrêmement singulière pour son temps. »

Pour Manuel Couvreur*, Ernelinde est « l’œuvre-clé qui ouvre à la musique italienne les portes de l’Académie royale de Musique. » C’est avec cette affiche que le champion de l’opéra-comique s’invita dans le grand genre y amenant les inflexions des foires Saint Germain et Saint Laurent.

L’œuvre rencontra son public à la création avec dix-sept représentations malgré un livret fort critiqué, d’ailleurs plusieurs fois retravaillé du vivant même du compositeur par Diderot, Marmontel, Sedaine.
Avant que deux autres moutures ne basculent en cinq actes, c’est la seconde version, datée de 1769, qui a été choisie aujourd’hui.

Le synopsis s’appuie « sur un élément semi légendaire de l’histoire nordique alors que s’écroule l’Empire romain d’Occident »* : Ricimer, roi de Suède a vaincu le souverain norvégien, Rodoald. Amoureux de la fille de ce dernier, il est prêt à lui rendre son trône en échange de la main de la princesse, Ernelinde. Mais la jeune femme partage un amour profond avec le prince du Danemark, Sandomir. Le couple préfère la mort à la séparation. Devant tant de constance, Ricimer, renonce finalement au trône comme à la jeune fille et se suicide.

Si l’action s’enlise par moments avec des enchaînements sans véritables retournements narratifs, ces airs successifs sont toutefois variés musicalement, concis et surtout formidablement investis par le plateau scénique réuni pour l’occasion.
Avec plus de trois heures de musique, chacun démontre son endurance – car les parties sont exigeantes et ambitieuses – chacun trouve également l’occasion de briller car les numéros, s’ils sont courts, sont souvent remarquables. Les personnalités musicales sont bien dessinées, vivantes, en dépit de l’absence de mise en scène. Les nombreux ensembles réjouissent l’oreille. Les dictions sont particulièrement soignées, impeccables, même – exceptées pour Ernelinde dans le premier acte.

Hormis cette petite fragilité initiale, Judith Van Wanroij campe le rôle éponyme avec panache, d’une voix bien conduite au timbre superbement solaire et juvénile. Elle fait montre d’une fine musicalité, de beaucoup de noblesse dans la peinture de cette femme de devoir qui est également une amoureuse.

Reinoud Van Mechelen lui donne la réplique sentimentale avec un formidable brio. Son Sandomir impose dès son entrée une projection glorieuse et une grande sensibilité. La conduite du son est impeccable, les nuances toutes en délicatesse, dans la tendresse comme dans la véhémence. Il négocie avec une solide technique les quelques moments tendus de la partition.

Le roi Ricimer – l’ennemi – trouve en Matthieu Lécroart un magnifique interprète à l’émission naturelle, à la ligne vocale toujours élégante. Plein d’autorité, il rend sa narration singulièrement vivante ; il délie la silhouette du souverain d’une humanité palpable, apportant une dimension touchante à ce guerrier vaincu par ses sentiments.

Enfin, le quatuor des solistes ne serait pas complet sans la remarquable prestation de Thomas Dolié en roi vaincu et père aimant : le phrasé est articulé en orfèvre, le timbre gras et généreux, la projection puissante et bien campée.

© Orkester Nord

Les chantres du Centre de musique baroque de Versailles sont également extrêmement impliqués, lors d’interventions aussi nombreuses que convaincantes. L’importance des chœurs guerriers justifie la répartition de la distribution – vingt hommes pour huit femmes – qui s’entend finalement à peine dans les tutti.
Trois chanteurs issus du chœur se font solistes afin d’incarner les seconds plans dans un ordre impeccable. Jehanne Amzal y brille tout particulièrement de sa voix fraîche, bien placée, aux vocalises très naturelles.

Certes, par quelques menus détails, heureusement rares – finales décalées, justesse acrobatique – l’on sent que la partition est encore fraîche pour l’ensemble des protagonistes. Il s’agit ce soir d’une véritable Première, cela est donc aisément pardonnable. Le découpage parfois franchement abrupt de la partition pose plus question, en particulier le choix invraisemblable du moment de l’entracte. L’enregistrement comme la reprise permettront sans doute de polir l’ensemble d’une patine plus douce à l’oreille.

Bien au-delà du clin d’œil que constitue la collaboration avec un ensemble norvégien pour un livret se déroulant dans leur pays, il faut souligner les belles qualités de l’Orkester Nord que Martin Wåhlberg dirige d’une poigne franche et énergique. La phalange norvégienne est excellente ; nombreuse pour sonner suffisamment dans la large enceinte de l’opéra.
Très à l’écoute des chanteurs, le chef crée richesse et variété dans les accompagnements pour mieux servir les émotions des personnages. Certaines pauses entre les airs s’éternisent, manière de vérifier que les troupes sont bien en ordre de marche pour la prochaine bataille, ce qui casse quelquefois le rythme général, par ailleurs remarquable. Car on ne s’ennuie absolument pas en dépit des quelques déséquilibres du livret. D’ailleurs, même si les coupures dans les danses étaient indispensables pour éviter une longueur excessive à la représentation, l’on se prend à en regretter certaines tant l’interprétation est enlevée, nuancée, généreusement aquarellée.
Le continuo – avec un violoncelle assez incroyable – ne mérite lui aussi que des éloges pour sa dynamique, sa créativité, sa sensibilité.

Philidor était un célèbre joueur d’échec qui inventa même une « défense » qui porte son nom. Avec Orkester Nord et le CMBV, il trouve de valeureux partisans de sa musique. A juger sur pièce au disque (enregistré en ce moment même), ou encore en mai prochain à Versailles.

* Couvreur Manuel. Diderot et Philidor : le philosophe au chevet d'Ernelinde. In: Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie, n°11, 1991. pp. 83-107; doi : https://doi.org/10.3406/rde.1991.1124
https://www.persee.fr/doc/rde_0769-0886_1991_num_11_1_1124

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Evidemment, les effectifs mobilisés ce soir, à l’Arsenal de Metz, pour la messe du sacre sont sans comparaison avec ceux de sa création (133 « musiciens chantants », 190 instrumentistes s’ajoutant aux 77 musiciens de la garde). Les 24 chanteurs de l’excellent Chœur de chambre de Namur, qu’anime Thibaut Lenaerts, chantent sans masques, séparés par des cloisons transparentes. Les 41 instrumentistes du Concert de la Loge forment un ensemble quelque peu déséquilibré par l’importance accordée aux basses (4 violoncelles, 2 contrebasses, 2 bassons et l’orgue).

La transparence du Kyrie (noté « larghetto ») séduit. Les modelés de chacune des composantes du Gloria sont remarquables, mais plus encore les interventions de chacun des solistes, tous exemplaires : l’admirable Mathias Vidal, clair, incisif, projeté à souhait, dans le Gratias tout particulièrement ; Chantal Santon et Sandrine Piau au Domine Deus, mais plus encore au Quoniam, comme à l’Et incarnatus, suivi du Et ressurrrexit, introduits par la harpe et le cor solo, sont superbes, rivalisant de longueur de voix et d’aisance; une mention particulière pour Thomas Dollié, auquel la partition réserve deux numéros (Cum sancto spiritu, et Domine salvum) ; Eléonore Pancrazi, aux couleurs superbes, ne participe qu’aux ensembles, hélas.

Cependant, l’œuvre reste extérieure, démonstrative, valorisant la virtuosité de tel ou telle. Et la lecture qu’impose Julien Chauvin n’est pas propre à en restituer l’émotion. Sans entrer dans le détail des treize numéros de la messe, on est surpris par les libertés que s’octroie le chef. La plupart des indications de mouvement – clairement indiquées par le compositeur – sont simplement oubliées, voire contredites. Le résultat peut être convaincant : ainsi, le Qui sedes, où brille Sandrine Piau (1), virtuose, est très animé de son rythme pointé, mais noté « larghetto »… On retiendra de cette écoute le dialogue entre les femmes et les hommes du choeur, a cappella, qui ouvre le Qui tollis, les imitations entre nos deux sopranes (Quoniam), l’Et incarnatus, avec la harpe et le cor, et la puissante conclusion, jubilatoire (« moderato » ?).

Le concert de ce soir associe cette messe de Paisiello à la reconstitution de la première exécution du Requiem de Mozart, donnée peu après (le 21 décembre) C’est ce même Requiem qui sera joué au retour des cendres de l’empereur en 1840, mais Beethoven en avait déjà été honoré, avant Chopin, en 1849.

Anecdotique, documentaire dans le meilleur des cas, cette lecture pose plus de questions qu’elle n’en résout. On s’interroge sur les sources qui ont présidé à la reconstitution de cette première exécution parisienne. Alexandre Dratwicki, pour le concert donné le 18 juin au Théâtre des Champs-Elysées, précisait alors les différences qui en seraient les caractéristiques. Or, l’œuvre était programmée en 1804 par le Conservatoire, qui en préparait l’édition, quelques semaines avant le sacre. Ses musiciens, réquisitionnés, durent attendre le 21 décembre pour produire le Requiem, peu avant cette publication par l’institution. Celle-ci, conforme à la toute première (chez Breitkopf & Härtel, en 1800), à quelques détails près, ne correspond pas à ce qui nous est proposé ce soir.

L’agitation fébrile qui a présidé à l’interprétation de la messe de Paisiello sera amplifiée pour le Requiem de Mozart. C’est une course, alla Currentzis ou alla Rouvali, qui nous est proposée, l’émotion en moins. Un Kyrie de Jommelli est substitué à l’Introït initial, soutenu par la rythmique obstinée du motif d’introduction. Serein, puis très doux, apaisé, on s’interroge sur la lecture du texte liturgique. L’ensemble des numéros suivants sera emprunté au Requiem de Mozart, avec nombre d’altérations et de coupures (pas de cors de basset, remplacés par des cors anglais, le Tuba mirum est radicalement transformé par la substitution de tous les vents au trombone solo…) Les tempi adoptés par la direction, impatiente, enflévrée, déconcertent, occultant la dimension spirituelle, parfois lugubre et inquiétante. Le spectacle est démonstratif, puissant, parfois jubilatoire, pris tambour battant, à la limite des capacités virtuoses des interprètes (particulièrement dans la fugue du Cum sancto), les respirations, les suspensions, le silence font défaut, sinon à la fin, où le public semble douter que l’on y soit parvenu. Moins d’une demi-heure, même si l’on prend en compte les coupures, voilà qui bat bien des records. Certains auditeurs quittent ostensiblement la salle dès cette conclusion, avant que le Dies irae soit donné en bis, en réponse aux applaudissements.

1. Les Messins auront la chance d’écouter de nouveau Sandrine Piau, à l’Arsenal, le 8 avril, pour un programme de duos avec Véronique Gens, intitué « Rivales », toujours accompagné par Le Concert de la Loge, dirigé par Julien Chauvin.

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Le mythe grec, repris par Sophocle, rapporte que Danaüs, roi d’Argos, accepte de son frère jumeau, Egitto, qui l’a chassé de Libye, la proposition que ses cinquante filles, les Danaïdes, épousent les cinquante fils de ce dernier. Hypermnestre doit ainsi épouser Lyncée. Comme Danaüs veut contrarier l’oracle qui prédisait sa mort causée par un de ses neveux, il demande à sa fille de le tuer durant sa nuit de noces, comme ses sœurs le feront de leur promis. Ainsi Hypermnestre est-elle déchirée entre son affection filiale et son amour pour Lyncée. Trois personnages concentrent ainsi l’intrigue : le père (Danaüs), la fille (Hypermnestre) et son amant (Lyncée). S’y ajoute l’ancien roi d’Argos, détrôné par Danaüs, dont l’apparition fantomatique nous vaut une splendide scène à la fin du premier acte « Tout fuit…le tombeau s’ouvre […] Ne crois pas expiée ta sacrilège audace ». Sans oublier les figures allégoriques du prologue, d’Isis tout particulièrement, que nous retrouverons au finale de 1716, ni une dizaine de personnages épisodiques.

Le Centre de Musique Baroque de Versailles, une fois encore, a fait un choix judicieux en nous proposant la redécouverte de cette tragédie en musique. Le démenti le plus convaincant est apporté maintenant à l’affirmation de Pierre Clément, qui écrivait dans son Dictionnaire lyrique ou histoire des opéras, de1881 : « La mise en scène [d’Hypermnestre] contribua plus que la valeur du poëme et de la musique au succès de cet ouvrage, qui fut repris quatre fois de 1716 à 1746… ». Jean-Paul Montagnier, auquel la notice de Benoît Dratwicki rend hommage, a ainsi vu ses travaux poursuivis par Julien Dubruque et Thomas Lecomte, à qui nous devons cette restitution. Laurent Bury assistait à la redécouverte, et il faut relire son excellent compte-rendu (Gervais, j’en veux !).

La composition, comme il est alors l’usage, fait respirer les passages tourmentés, sombres, par l’introduction de divertissements plaisants, danses nombreuses et variées, ariettes, qui en éclairent le contenu. Le prologue est tout sauf ennuyeux : toujours ça avance, avec de beaux phrasés, des équilibres subtils, des couleurs séduisantes.  L’ouverture, puissante, sans sécheresse, est pleine et ductile. L’orchestre donne toute sa force à la scène dans laquelle s’ouvre le tombeau de Gélanor (roi d’Argos détrôné par Danaüs), l’un des sommets de l’ouvrage. Le II est un constant bonheur, avec la rencontre d’Hypermnestre et de Lyncée, après que son bateau ait accosté (chœurs des marins). Le 3e acte, celui du mariage de Lyncée et Hypermnestre, puis des mutins, spectaculaire à souhait, martial, festif, pompeux, n’est pas dépourvu pour autant de sensibilité comme d’inquiétude. Il nous fait passer de la fête au drame. La scène la plus pathétique est certainement celle où Danaüs, tremblant pour ses jours, donne un poignard à Hypermnestre lui ordonnant de tuer son amant. L’acte suivant, où la cérémonie nuptiale se prépare nous offre l’ample passacaille pour les jeunes gens, une réussite accomplie, avec les interventions des Coryphées et du petit chœur. Le tonnerre introduit la révélation à Lyncée du meurtre de ses frères par les Danaïdes, page d’une force dramatique peu commune. Deux fins, radicalement différentes, nous sont offertes. Celle de 1717, sur le texte de Pellegrin, éminemment tragique, mais aussi celle de la première version, plus sereine. La première nous montre Lyncée voulant venger ses frères, avec Hypermnestre le suppliant de fuir, lorsque Danaüs surgit. Les dieux accompliront l’oracle : « …tu règnes…et je meurs », fin abrupte s’il en est. La première l’était moins, malgré le combat des Argiens opposés aux Egyptiens : Danaüs pardonne, et l’intervention d’Isis qui proclame Lyncée son successeur autorise une fin apaisée.

Après Mondonville et Rameau, le Hongrois György Vashegyi défend brillamment, une fois de plus, notre répertoire du Grand siècle. Toujours il impose une dynamique bienvenue, avec d’élégants phrasés, une articulation subtile, des équilibres et des couleurs séduisantes. Son Orfeo Orchestra répond idéalement à ses vœux comme à notre attente : rondeur, puissance et légèreté, cela chante toujours. Cordes agiles, bois fruités comme on les aime (les flûtes qui introduisent le trio « mais quelle lumière éclatante… », la sarabande pour les peuples argiens, l’air d’Hypermnestre « Mais un calme soudain »…), fanfares éclatantes, tout nous réjouit.

Katherine Watson, Hypermnestre, traduit remarquablement le passage de la promise, aimante, à celle qui prend la résolution d’épargner celui qu’elle aime. « Ô nuit ! à quels forfaits vas-tu prêter tes ombres » est poignant d’émotion. La voix sait se faire tendre comme résolue. Lyncée – son amant – est campé par Mathias Vidal, exemplaire, héroïque, à la voix plus épanouie que jamais. Thomas Dollié, traduit bien la complexité de Danaüs, dès sa première intervention. La voix est solide, noble. Son inquiétude, ses tourments, comme sa tendresse et son désir de vengeance en font un personnage fort émouvant.  Chantal Santon Jeffery, tour à tour une Egyptienne, une Naïade, une Argienne, une Bergère, un Coryphée, nous comble comme à l’ordinaire par son émission ronde, chaude, avec une diction et un style irréprochables. Autre chanteur en charge de « petits » rôles, Manuel Nuňez-Camelino use d’une voix bien timbrée, lumineuse et agile. Ravissante est Juliette Mars, Isis, puis une Matelote (« Doux objet du plus tendre amour »), timbre corsé, frais, jeune, pour un soutien constant assorti d’une grande souplesse. Philippe Nicolas Martin – le Nil, Arcas, l’Ombre de Gélanor – possède l’autorité requise comme la chaleur. Le Purcell Choir s’affirme au fil de ses interventions comme un ensemble de premier plan. Parfois lointain (placé en fond de scène ?) s’il perd rarement en intelligibilité, celle-ci est d’autant plus remarquable que les chanteurs sont hongrois. Leur projection, leur cohésion, dans les expressions les plus variées sont un bonheur renouvelé. A découvrir, absolument !

La notice d’accompagnement, signée Benoît Dratwicki, est un modèle. L’œuvre y est présentée avec talent, le livret reproduit dans son intégralité, en trois langues.

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