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En invitant Christoph Waltz à mettre en scène Der Rosenkavalier, le Vlaamse Opera a tenté ce que l’on appelle un coup. Cet acteur de cinéma autrichien, connu jusqu’à présent pour ses rôles dans les films de Quentin Tarentino, fait ici sa première incursion dans le monde lyrique. « Aujourd’hui, nous lisons cette histoire tout autrement » prévient celui qui reste pour le grand public l’officier SS Hans Landa dans Inglourious Basterds. Voilà qui semble promettre une remise à l’heure d’une comédie que l’on dit souvent appartenir au « monde d’hier » en référence à l’écrivain Stefan Zweig. Promesse non tenue. On sent au contraire dans cette mise en scène la timidité du débutant, l’embarras de celui qui avance à découvert, sans la protection de la camera, dans un genre aux codes complexes et dans une œuvre qui laisse peu de place à l’interprétation. Der Rosenkavalier, en effet, ne fait pas partie de ces opéras que l’on peut transposer ou relire à l’envi. La collaboration entre Hofmannsthal et Strauss a donné lieu à un livret dont le nombre de didascalies témoigne de la précision. Face à ce foisonnement de détails qui sont autant de contraintes, Christoph Waltz ne joue pas l’esbroufe mais l’épure. Chambre de la Maréchale aux boiseries nues, salon des Faninal tout aussi dépouillé, costumes 1950 aux tons éteints, couleurs ternes, accessoires réduits à l’essentiel, mis à part au premier acte deux superbes perroquets en cage et une meute de petits chiens… L’attention se porte d’abord sur la direction d’acteur, avec un travail fouillé sur le mouvement mais aussi quelques absences (la fin du deuxième acte où Ochs se trouve contraint de rester étendu alors que son éraflure au bras ne devrait pas l’empêcher de se déplacer). Il faut attendre le troisième acte pour voir se dessiner une idée que les photos de Dominique Strauss-Kahn reproduites dans le programme laissaient entrevoir. Le Baron Ochs surpris en mauvaise posture dans une auberge de la banlieue de Vienne renvoie au scandale du Sofitel. Mais seules les parois transparentes de la chambre, derrière lesquels des figurants silencieux observent la scène, confirment l’intention. « Présenter l’opéra exactement comme cela se faisait du temps de Strauss et Hofmannsthal pourrait être vu comme une trahison » met en garde Christoph Waltz. Fausse alerte. Le décalage horaire n’a pas eu lieu.

Jetlag pourtant il y a, le temps d’un trio final qui fait éprouver, selon le souhait de Strauss, cette perte momentanée de repères temporels. Maria Bengtsson avait auparavant semblé gênée par une écriture trop centrale pour une voix dont le rayonnement exige de la hauteur. Sa Maréchale existait par le regard, par le geste, par une blondeur élégamment nostalgique, pas si éloignée de ce que peut proposer Renée Fleming dans le même rôle. Un magnifique « Hab’ mir gelobt », accompli dans le murmure, lui offre l’occasion d’exposer davantage : une douceur, que l’on dirait ineffable si l’expression n’était éculée, et une longueur de souffle propre à racheter trop de notes en mal d’impact. Christiane Karg, elle, n’attend pas le trio conclusif pour faire valoir ce qui rend Sophie attachante : une fraîcheur de timbre, un aigu aérien et, scéniquement, une présence, un peu maladroite mais sensible, qui évite à la fille de Faninal de passer pour cette petite dinde qu’elle n’est pas. Même Stella Doufexis, dont l’Octavian avait semblé souvent trop léger, se montre dans ce dernier ensemble moins en retrait vocalement. A la décharge de cette jeune mezzo-soprano greco-allemande, comment ne pas paraître fluet face à Albert Pesendorfer. La stature imposante de ce baron Ochs — 2 mètres à vue d’œil — fait combat de David et Goliath le duel du deuxième acte. Grossier comme il convient, ce Lechernau est également sonore mais en mal de verve dans une partition qui, exceptée quelques notes abyssales, demande surtout des qualités expressives.
 
Des seconds rôles qui n’ont rien de secondaire témoignent du soin porté à cette production : le Faninal de Michael Kraus — presque trop racé, compte tenu de la vanité du personnage —, l’Annina délicieusement dangereuse de Ezgi Kutlu, le ténor italien de Nico Darmanin… Le Vlaamse Opera a voulu mettre toutes les chances de son côté pour rendre ce Rosenkavalier mémorable. S’il n’y parvient pas totalement, la faute n’en incombe pas à Dmitri Jurowski. A quelques dérapages près côte cor, le directeur musical du Symfonisch Orkest van de Vlaamse Opera fait rutiler la partition – ô combien rutilante – de Richard Strauss. Sa lecture pourrait s’enivrer de sonorités que nous serions déjà comblé. Elle offre en sus un lyrisme épanoui et, plus difficile à traduire musicalement, cette sensation de fuite du temps que la mise en scène de Christoph Waltz n’a pas su saisir.

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Fort heureusement la relecture de Xerxès par Konrad Junghänel (chef d’orchestre) et Stefan Herheim (metteur en scène) ne se borne pas à ce raccourci. Le parti pris de réveiller cette pièce baroque se traduit par l’accumulation d’une multitude d’effets scéniques, dont certains méritent d’être relevés.

Tout d’abord, le choix d’alterner les langues selon qu’il s’agit de faire avancer l’intrigue – traduction allemande suscitant parfois de grandes rigolades dans le public – ou d’interpréter un air connu – original italien – permet d’accentuer le contraste entre la farce qui se joue sur scène et le contenu éthéré des airs les plus ornés, mettant ainsi en perspective la double nature originelle de cette œuvre qui mène de front les modes comique et dramatique selon que l’argument traite des infortunes amoureuses des protagonistes ou de la tyrannie du monarque.
 
La mise en scène, ensuite, correspond à une image d’Epinal d’un opéra baroque : toiles peintes à foison, costumes ne lésinant pas sur les plumes, perruques en cascade. Toutefois la multiplication des tableaux (une bonne vingtaine) qui se succèdent sur un plateau tournant, s’accompagne trop souvent de bruits de scène peu compatibles avec la légèreté d’accompagnement musical des nombreux récitatifs, tout comme les bêlements excessifs de brebis lubriques dont les postures obscènes – elles veulent à toutes fins qu’Elviro leur malaxe les tétines ! – donnent le départ à la tournure graveleuse que prennent les évènements. Xerxès monarque tyrannique et volage apparaîtra désormais comme souffrant de priapisme – jusqu’au moment où le décor fait apparaître l’anagramme XERXES/SEXREX, point d’orgue de cette vision très en dessous de la ceinture.

Sur la scène, la rivalité des sentiments qui constitue le cœur de l’intrigue se retrouve dans les joutes vocales que se livrent les gosiers plus ou moins habiles en roucoulades. Stella Doufexis (Xerxès), dont la voix souple nous comble par sa douceur et sa tenue dès le premier air «ombra mai fu», présente cependant des faiblesses d’émission lorsqu’il s’agit d’airs animés nécessitant des moyens plus imposants. Karolina Goumos (Arsamenes, son frère) s’en tire honorablement par un jeu tout en retenu en dépit d’airs sans grands effets et d’une émission excessivement nasale. L’Amastris de Katarina Bradić soulève l’enthousiasme du public avec son timbre de mezzo-soprano si fruité et si charnu que nous regrettons ses apparitions trop fugaces et trop comptées. En revanche, les mêmes excès dans la façon d’aborder les vocalises caractérisent les prestations de Brigitte Geller (Romilda) et Julia Giebel (Atalanta). Les mêmes attaques trop énergiques de leurs airs, avec des ornementations glissées vers des aigus criés pour en accentuer l’effet dramatique, semblent étendre la sororité de leur rôle – accentuée par des costumes identiques – à leur manière d’interpréter leur partition respective aux caractères pourtant bien différents. Dimitri Ivashchenko qui interprète Ariodates, le père de Romilda, est un modèle de basse colorature au timbre chaleureux et à l’émission parfaite, il émaille ses interventions par de soudains changements de registre du plus surprenant effet. Mais à ce jeu là, Hagen Matzeit (Elviro) est le roi. Ses apparitions, tantôt en serviteur doté d’une voix de baryton pleine et sonore tantôt travesti en vendeuse de fleurs à la voix de tête placée à s’y reprendre dans le plus pur registre de mezzo-soprano est du plus haut comique.

Finalement le succès de ce Xerxès tient plus à l’égale implication des protagonistes qu’à l’abondance des moyens déployés visant à captiver le public.

 

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Après un Rake’s progress partiellement réussi au Palais Garnier en mars 2008, nous sommes heureux de retrouver un Olivier Py inspiré et dans toute la plénitude de son talent. Visuellement d’abord, son spectacle est saisissant. Grâce à un savant dispositif scénique sorti de l’audacieuse imagination de son décorateur attitré, Pierre-André Weitz, les scènes s’enchaînent avec une rare fluidité et offrent au spectateur de constants changements de plans, d’échelles et de niveaux. Du petit appartement d’Hoffmann cadré comme un plan de cinéma expressionniste, à l’imposante structure métallique manipulée à vue (on songe à Tristan et Isolde, à Pelléas et Mélisande, mais également au Soulier de satin et aux Illusions comiques), en passant par la façade d’immeuble où à l’arrivée du feu sur le plateau, miroirs, ampoules et escaliers vertigineux se succèdent comme par magie, pour renforcer l’illusion et l’atmosphère onirique dans laquelle évolue Hoffmann.

Ivre mort, le poète entouré de créatures étranges, va revivre l’histoire de ses amours perdues. Omni présente la mort rôde à ses côtés (masques, squelettes, mandrakes, cercueils) administrée par le diable personnifié par Lindorf, Coppelius, Miracle et Dapertutto. Flanqué de sa fidèle Muse, Hoffmann accepte de raconter sa quête désespérée de la femme idéale, débutée avec Olympia, poupée gonflable streepteaseuse, inventée par un Landru plus vicieux que nature. Antonia, la seconde, coiffée et maquillée comme la Lulu de Louise Brooks – Py affrontera d’ailleurs l’opéra de Berg la saison prochaine à Genève ! –  mâtinée de Liza Minnelli façon New York York, vit recluse et contrainte au silence, alors qu’elle ne vit que pour le chant et ne pourra être sauvée des flammes de l’enfer auquel la condamne l’odieux Docteur Miracle. Giulietta enfin, tenancière d’un tripot-bordel, toujours « louisebrooksisée », attire dans ses rets le pauvre Hoffmann, entraîné dans un sabat dont il ne sortira qu’en tuant Schlemil, lui même dépouillé et obligé de se travestir en femme.

Cette orgie d’images, de trouvailles, de lumières et de mouvements, cette maîtrise du plateau, ces emprunts au 7e art, au cabaret, cette débauche de corps, de figurants et de silhouettes angoissantes, ces personnages sensibles, sensuels ou pathétiques, forment un tout d’une beauté captivante en totale adéquation avec le propos décliné tout au long de cette fresque macabre et grinçante.

Marc Laho, parfois hésitant d’un point de vue scénique, comme si ce rôle le dépassait, possède à l’instar de Roberto Alagna, une diction parfaite, mais un timbre un peu terne pour Hoffmann qui demande plus de couleurs : son maintien vocal et sa rigueur stylistique méritent cependant toutes les louanges. Stella Doufexis campe avec intelligence la Muse et Nicklausse, très aidée par la mise en scène, comme Patricia Petibon, poupée virtuose et objet sexuel débridé. Rachel Harnisch hérite de l’acte le plus époustouflant, son Antonia vibrante et lyrique retrouvant une mère elle aussi à l’image de la femme fantasmée par l’idéaliste poète, chanté avec aplomb par Nadine Denize. Vulgaire à souhait, Maria Riccarda Wesseling (Giulietta) ne fait pas dans la dentelle (son français est confus et son timbre anguleux), mais se conforme avec un plaisir évident aux indications d’Olivier Py. Nicolas Cavallier admirablement grimé, compose avec des moyens plutôt modestes, une galerie de diables expressifs et d’une réelle conviction scéniques, Eric Huchet se pliant sans rechigner à revêtir les habits d’Andrès, Cochenille, Frantz et Pitichinaccio, tous très bien caractérisés vocalement. Excellents Schlemil de Bernard Deletré, Luther plébéien de René Schirrer, Crespel tétanisant de Gilles Cachemaille dirigés avec pertinence et honnêteté par Patrick Davin, le tout réalisé avec maestria par Philippe Beziat, voilà bien un DVD à connaître absolument.
 

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Traité avec humour, clarté et originalité, l’acte d’Olympia est une vraie réussite. Les manœuvres diaboliques commencent bien. Le suspense qui précède l’arrivée de la poupée est finement ménagé. On espère une rencontre exceptionnelle entre Offenbach et Py. Mais, à partir de l’acte d’Antonia, le metteur en scène revient au galop à ses propres démons. Avec ce dispositif scénique compartimenté à l’excès et qui ne cesse de pivoter sur lui-même, on finit par avoir le tournis. On ne s’attardera pas sur les intentions peu lisibles, les allusions nécrologiques prémonitoires douteuses, ni sur les scènes orgiaques — au demeurant bien réglées et sans vulgarité. Par contre, on retiendra l’impact de l’amusante scène entre Crespel et Franz, la similitude voulue des trois héroïnes, renforcée par le port d’une perruque semblable pour toutes les femmes du chœur. Une idée qui sert aussi bien les intentions d’Offenbach que celles d’Olivier Py. Et, en dépit de la fatigue visuelle jusqu’à l’éblouissement qu’elles engendrent souvent, on saluera les lumières très étudiées— en particulier le parti tiré du jeu des ombres portées.

Dirigé par Patrick Davin, un chef qui a du ressort, l’orchestre de la Suisse romande a un peu de mal à trouver ses marques, mais s’acquitte fort honorablement de l’exécution de cette partition colorée, aux changements de rythmes incessants, pleine de mystère et empreinte d’une grande tendresse.

Aphone, Patricia Petibon est remplacée pour cette dernière représentation par l’excellente soprano canadienne Jane Archibald, déjà présente au Grand Théâtre les deux saisons précédentes. Elle est parfaitement à l’aise dans les vertigineuses vocalises colorature du fameux air « Les oiseaux dans la charmille » qu’elle chante, nue en bas d’un immense escalier, avec grâce et espièglerie. La soprano Rachel Harnisch avec son timbre moelleux est une Antonia fragile. Elle apporte à « C’est une chanson d’amour qui s’envole tristement… » la nostalgie et la musicalité voulues. En Gulietta, la courtisane voleuse de reflet, Maria Riccarda Wesseling est moins convaincante. Les aigus sont tendus et la monotonie du phrasé engendre un certain ennui. En dehors de son atmosphère licencieuse et d’une très vivante partie de cartes, cet acte n’accroche pas vraiment et même la barcarolle passe bien discrètement.

Dans la Muse et Niklausse, la mezzo Stella Doufexis est une interprète dynamique et engagée ; sa diction française est excellente. Le bref passage où elle imite Olympia révèle des dons comiques qu’elle ne peut guère exploiter ici. Incidemment, Olivier Py a décidé de la faire abruptement apparaître en nuisette dans une tentative de séduire Hoffmann qui ne manque pas d’en profiter explicitement. N’est-ce pas pousser le bouchon un peu loin ?

Dans le rôle d’Hoffmann, le ténor Marc Laho, assez monochrome, étonne surtout par sa remarquable prononciation du français, ce qui est rare dans ce rôle très lourd. Après un début un peu terne, il s’avère néanmoins vocalement très solide sur la distance. Dans les quatre personnages machiavéliques, l’élégant Nicolas Cavalier chante agréablement, mais trop sagement ; le côté maléfique demeure pâle. Aussi bon chanteur que comédien, le ténor français Eric Huchet n’est pas loin de remporter la palme masculine de cette distribution. Présence, vis comica, voix bien projetée et timbre plaisant. Un artiste à suivre.

Dans ce contexte voué aux diableries, force est de constater que ces Contes d’Hoffmann inspirés ne provoquent plus le scandale initial. Est-ce une victoire ou une banalisation des excès ?

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