© Mirco Magliocca

Nikoloz Lagvilava a bien failli emporter tous les suffrages au baisser de rideau. Il faut dire que son Iago nous entraîne au plus profond des entrailles du mal, et le pire c’est qu’on en redemande… Il a tout pour se faire détester, c’est le démon fait homme, la vermine sur terre (il passe d’ailleurs beaucoup de temps à genoux sur scène). Son Credo du II est un modèle de diablerie.
Cassio est joliment incarné par Julien Dran dont le timbre clair contraste avec ceux, bien plus complexes, de ses partenaires. Irina Sherazadishviki campe une Emilia bien décidée à ne pas se laisser abuser par son époux. On connaît l’énergie qu’elle met dans ses interventions ; celle de la toute fin du IV est particulièrement efficace. Jean-Fernand Setti (Lodovico), Andrés Sulbarán (Roderigo) et Zaza Gagua (Montano) complètent parfaitement la distribution.
Mention toute particulière une fois de plus aux chœurs d’hommes et plus encore de femmes qui ont fait preuve, pour un soir de première, d’une maîtrise enviable. Et enfin à un Orchestre national du Capitole en grande forme, grâce à la lecture passionnante de Carlo Montanaro qui a mené des tempi souvent retenus, mais toujours réfléchis et préservé en permanence l’équilibre entre la fosse et la scène.

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L’opéra de Clémence de Grandval se saisit de Mazeppa là où Hugo l’abandonne, quand le héros qui n’en est pas encore un surgit de nulle part, traîné depuis des jours par un cheval pour avoir excité la jalousie d’un noble polonais. Recueilli par le vieux guerrier Kotchoubey, dont la fille Matréna s’empresse de tomber amoureuse du bel inconnu, voici bientôt Mazeppa à la tête des cosaques ukrainiens. À peine victorieux et célébré, Mazeppa s’allie aux Suédois contre les Russes, trahissant au passage ses camarades ukrainiens. Maudit, rejeté, le voilà de nouveau seul au monde. Même Matréna, entraînée dans sa chute, devenue folle, meurt dans ses bras en répétant l’anathème.

Pour cet anti-héros pétri de contradictions et de revirements, Clémence de Grandval compose une partition impressionnante de pompe et de lyrisme, synthèse inspirée de Grand Opéra historique et de vocabulaire musical fin-de-siècle à la Massenet. Si quelques pages sont un peu convenues, notamment celles du ballet, très « couleurs locales » slaves assez génériques, difficile de résister à la fougue des duos entre Mazeppa et Matréna, à la force dramatique du final ou de la malédiction de Mazeppa par l’Archimandrite. C’est sans conteste une œuvre qui mériterait une place au répertoire.

Pour exhumer Mazeppa, le Palazetto Bru Zane a rassemblé une équipe de choix, dont Clément Mariage avait souligné ici les mérites lors du concert de clôture d’enregistrement en janvier 2025. Dans le rôle très bref de l’Archimandrite, Pawel Trojak fait montre d’une belle autorité, à l’instar d’Ante Jerkunica en Kotchoubey. À Iskra, rival amoureux et guerrier de Mazeppa, Julien Dran offre une prestance certaine, endossant crânement un rôle à l’écriture torturée, hérissée d’aigus assez périlleux. Le deuxième tableau de l’acte I le met particulièrement en valeur, depuis l’air « Il triomphe au milieu du peuple » qui lui permet de développer une belle ligne de chant, très lyrique, dialoguant avec un hautbois rêveur, jusqu’aux imprécations furieuses de « Amis, on vous trahit ! ». En Matréna, Nicole Car déploie un soprano au timbre lumineux et soyeux, homogène sur toute la tessiture, qui apporte une grande fraîcheur à l’ensemble de l’enregistrement. L’artiste est consommée, touchante de bout en bout, depuis le simple et mélodieux « Il ne soupçonne rien » à l’acte I jusqu’à la sensualité de son duo avec Mazeppa à l’acte III ou la violence du final de l’acte V. Face à elle,  Tassis Christoyannis s’impose par une diction impeccable, un style châtié qui confèrent à ce héros ambigu une grande noblesse. Projection franche, timbre d’acier, le baryton grec est un Mazeppa tout en rigueur musicale.

Sous la baguette attentive au drame de Mihhail Gerts, le Münchner Rundfunkorchester déploie une brillante toile de fond orchestrale. On signalera tout particulièrement le prélude de l’acte III, très inspiré, où hautbois et cor anglais s’entrelacent dans des accents mélancoliques.

Sans aucun doute, il s’agit là d’un enregistrement plus que réussi, qui démontre avec brio les mérites d’une œuvre injustement oubliée.

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« Béatrice est mon amie, ma complice, ma Chimène, ma Didon, ma Santuzza , ma Carmen et tant d’autres héroïnes.
Elle est ma jeunesse, elle est là, près de moi et en moi, compagne et artiste de rêve, symbole et protagoniste de nos espoirs, de notre devenir. Elle est la symbiose parfaite d’une interprète et son personnage. Pas besoin de mots pour expliquer cette fusion.
Elle est ma Carmen et ma Béa pour toujours. »

Roselyne BACHELOT, ancienne Ministre de la Culture

Quand une artiste de l’envergure de Béatrice Uria-Monzon part pour le grand voyage, vous revient alors en un chagrin insondable et une gratitude vibrante les héroïnes qu’elle a transfigurées de sa magnifique personnalité, Carmen, Charlotte, Chimène, Dalila, Sarah, Eboli, Tosca pour ne citer que celles pour lesquelles je l’ai applaudie. Puis, comme une dague plantée en plein cœur, c’est la Santuzza déchirante de ce soir d’aout 2009 au Théâtre antique d’Orange qui envahit tout l’espace de l’émotion.

Ce n’est sans doute pas le personnage que Béatrice aurait choisi si un critique lui avait demandé de dresser le palmarès de ses rôles. Mais il est des moments où la communion est si forte que l’on comprend au plus profond ce qui fait la pâte humaine d’un interprète.

Je l’ai rencontrée sur le mode amical, joyeuse et chaleureuse, en gala caritatif où sa générosité n’était jamais prise en défaut, en compagnonnage lors de jurys de concours expliquant aux concurrents avec humanité et sans démagogie comment ils ou elles pouvaient progresser, et  en sortie de scène après tant de triomphes qui nous avaient transportés. 

Béatrice, c’était d’abord le respect absolu de l’œuvre. Pas d’échappatoire, de trucage, de ces facilités que ne détectent que les spécialistes. Au moment où l’on croit sauver l’art lyrique par la politique du grand n’importe quoi, sa rigueur devrait servir de fil conducteur aux barbares qui le martyrisent.

Béatrice, c’était aussi la certitude qu’on sert l’œuvre et le personnage non pas en se moulant dans un académisme réducteur, mais en fouillant les tréfonds de sa sensibilité pour mieux les cerner. « Je veux  faire bouger les choses » nous disait-elle pour la sortie de son album Assoluta. Le respect pour elle n’était pas de l’immobilisme.

Béatrice, c’était aussi une dignité absolue sans morgue et sans facilité populacière. C’est sans doute cette dimension que j’avais intimement comprise en cette nuit d’aout : interpréter une simple paysanne en lui donnant la stature d’une aristocrate, donner à une fille du peuple la grandeur d’un destin brisé.

En 2021, comme ministre de la Culture, j’avais fait Béatrice commandeur dans l’ordre des Arts et des Lettres. Si la dignité de Grand-Croix avait existé dans cet Ordre, c’est bien ceinte de cette écharpe qu’elle serait au paradis.

Bertrand DE BILLY, chef d’orchestre

J’ai travaillé pour la première fois avec Béatrice Uria-Monzon à l’occasion d’une production de Hamlet, d’Ambroise Thomas, au Liceu de Barcelone, avec Natalie Dessay et Simon Keenlyside. Elle interprétait la Reine Gertrude, et donnait à ce personnage une dimension dramatique captivante. Mais en coulisses, c’est par son sens de l’auto-dérision qu’elle se distinguait. J’ai compris dès ce moment-là que Béatrice faisait partie de ces artistes qui prennent leur travail très au sérieux sans se prendre eux-mêmes au sérieux. Une qualité rare et précieuse ! En travaillant Carmen avec elle, j’ai aussi découvert un autre aspect de sa personnalité artistique : sa capacité à se remettre en question, sa volonté d’essayer de nouvelles choses. Avoir été l’une des plus grandes interprètes de Carmen ne l’empêchait pas de rester curieuse et ouverte, à l’écoute. Enfin, un autre souvenir marquant me revient en mémoire, celui de son Eboli, dans le Don Carlos de Verdi, en version française, à l’Opéra de Vienne. Ce rôle constituait un vrai défi pour elle, défi qu’elle a relevé avec panache, parce qu’elle n’a pas cherché à travestir sa voix. Elle a gardé ce qu’elle avait de mieux en elle, et qu’elle pouvait apporter à ce rôle : son timbre chaud et capiteux, « Samt und Seide » comme on dit en Allemagne (« velours et soie »), sa superbe présence scénique, et son format vocal, d’essence profondément lyrique. Et elle a obtenu, à Vienne, dans ce rôle si difficile, un grand succès, grâce à son talent, son intelligence et son humilité. Autant de qualités dont, avec son humour, nous nous souviendrons toujours lorsque nous penserons à Béatrice.

Jean-François BORRAS, ténor

Je suis très ému par sa disparition. J’ai eu le privilège de faire son dernier opéra Mefistofele de Boito à Toulouse en juin 2023. Elle était en pleine forme, souriante et espiègle. J’ai connu Béatrice relativement tard sur La Vestale de Spontini au Théâtre des Champs-Elysées. Lors de la présentation du metteur en scène, nous nous sommes regardés et nous nous sommes directement parlé comme si nous nous connaissions depuis des années. C’était une très belle femme, une immense artiste avec son caractère mais toujours le sourire aux lèvres. Elle fut ma Marguerite aux Chorégies d’Orange. C’était aussi une artiste généreuse avec les jeunes et une amatrice de bon vin et de la vie.

Jean-Sébastien BOU, baryton

Ce qui était fascinant chez Béatrice, c’était sa capacité à se livrer telle qu’elle était sur scène dans toute sa vérité et toute son humanité. Lorsqu’elle chantait, lorsqu’elle jouait, lorsqu’elle évoluait sur un plateau, le temps s’arrêtait et nous partagions émotionnellement son histoire. C’était une magnifique artiste parce que c’était une magnifique personne. Il est rare de rencontrer quelqu’un d’aussi généreux dans une vie. Je vous envoie également une photo d’elle que j’ai faite alors que nous étions en pause à l’Opera de Paris. Le soulier de satin est la dernière production où nous avons partagé la scène. C’était en 2021.
Jean-Sébastien

Yann BEURON, ténor

J’ai connu Béatrice sur Così fan tutte en 1996, la seule Dorabella de sa carrière je pense. Magnifique de mon point de vue. De timbre surtout. Puis nous nous sommes retrouvés la dernière fois sur la création du Soulier de satin en 2021. Je serai économe. Elle était solaire, cela la définissait essentiellement à mes yeux. Et adorait rire. Et j’adorais la faire rire. Elle était bon public…suis profondément peiné. 

Laurent CAMPELLONE, chef d’orchestre

Béatrice faisait partie de ces artistes qui entrent en scène et nous saisissent immédiatement d’un état bouleversant : être à la fois pleinement un personnage et demeurer la vérité de soi-même. Béatrice épousait chaque incarnation de tout son être, avec une sincérité et un engagement sans limite. Mais, elle le faisait toujours du haut de toute son élégance et de toute son intelligence. Pour cela, on ressortait chaque fois d’une représentation chantée par Béatrice en ayant appris des choses fondamentales sur un rôle qu’on connaissait pourtant déjà. 

Un souvenir de Béatrice au Festival Berlioz de 2006. Elle interprétait  La Mort de Cléopâtre.

Nous avions eu une séance de travail passionnante au piano avant que de répéter avec l’orchestre. Alors qu’elle était encore une fois sublime de justesse, son humilité face à cette partition et sa volonté d’aller toujours plus loin dans la compréhension des ressorts de chaque mot et de chaque note n’avaient pas de limite. 

Je me souviens du concert. Et plus  particulièrement, de toute la palette de couleurs de sa voix dans la dernière partie de la cantate, lorsque le venin de la vipère commence à glacer le sang de Cléopâtre et que le rythme de son cœur (les contrebasses de l’orchestre) commence à défaillir, à devenir irrégulier jusqu’à cesser. Sous la voûte étoilée de ce mois d’août, tout le monde avait été saisi par tant de vérité : Cléopâtre était là. Et tous nos cœurs réunis devenaient, mesure après mesure, son cœur qui s’arrêta d’un seul coup de battre et nous laissa tous suspendus dans le néant. 

Depuis l’annonce de sa mort, je repense à ce moment de musique inouï.

Moment de musique qui, parce que c’était cela aussi Béatrice, avait eu, bien entendu un prolongement humain de partage et de générosité tout aussi puissant.

De retour à l’hôtel après la fin du concert, très tard donc, alors que le service de restauration était terminé depuis longtemps, elle avait, en un seul sourire, fait chavirer le patron en lui disant simplement : « Même si je suis encore une fois morte sur scène, vous n’allez pas me laisser mourir de faim quand même ! ». Les frigos et celliers de cet établissement, renommé pour sa formidable cuisine, s’étaient ouverts instantanément. Et nous avions alors passé un moment extraordinaire à table, avec force pâtés en croûte, fromages et vins de la vallée du Rhône, à parler de la joie de vivre et du bonheur qui était le notre de pouvoir porter chaque soir vers le public les traits sublimes des compositeurs que nous admirons tant.

Laurent Campellone

Marc-André DALBAVIE, compositeur

Béatrice a été très importante pour la création de mon opéra le Soulier de Satin à l’opéra de Paris en 2021. Elle chantait le rôle d’Isabel et comme compositeur et comme chef d’orchestre, notre collaboration a été formidable. Néanmoins, je n’ai pas pu approfondir mes contacts avec Béatrice car c’était pendant la période COVID et les rapports en dehors des répétitions étaient inexistants. Je ne suis pas assez proche de Béatrice pour écrire quelque chose sur elle dans cette circonstance. Je ne la connais pas assez et je le regrette. Je garde malgré tout un souvenir émerveillé de notre très courte mais très intense collaboration.

Marc-André Dalbavie

Karine DESHAYES, mezzo-soprano

BUM , parmi tous les grands rôles qu’elle a interprétés , était pour moi l’incarnation même de Carmen. Lorsque je l’ai entendue la première fois à L’Opéra de Paris à la fin des années 90, sa voix , son timbre chaud , sa présence scénique, sa classe et son élégance naturelle m’ont marquée à jamais. J’ai ensuite eu la chance de chanter à ses cotés dans Carmen aux Chorégies d’Orange en 2004 dans la production de Jérôme Savary. Alors que j’étais en prise de rôle pour Mercedes et que je faisais mes débuts à Orange, elle s’est montrée très généreuse avec moi, m’a beaucoup soutenue et même guidée. Dés lors nous sommes devenues des amies proches … elle a toujours suivi ma carrière jusqu’en avril dernier, où elle est venue m’écouter dans Norma à Toulouse.
Béatrice était une femme extraordinaire, qui aimait la vie, rire, les soirées entre amis… et qui a toujours été souriante et attentionnée.

Karine Deshayes

Julien DRAN, ténor

Selon moi, Béatrice, était tout ce qu’un.e artiste doit représenter : l’élégance, la classe, l’intégrité, la générosité et la simplicité dans la grandeur. Elle était perfectionniste et l’intensité avec laquelle elle montait sur scène était stupéfiante. Elle a, pour moi, toujours été un exemple du chemin que ceux qui désirent brûler les planches doivent suivre.
J’ai eu l’honneur et l’immense plaisir de partager la scène avec Béatrice quelques fois et la fierté que j’en éprouvais me marque encore maintenant, et pour le reste de ma vie. 
En tant que femme, j’ai aussi eu la chance d’être touché par sa générosité, son écoute et son soutien indéfectible. Je lui en serai éternellement reconnaissant. 
Une grande dame, une immense artiste qui va beaucoup manquer à toutes les personnes qu’elle a touché. 

Julien DRAN

Delphine HAIDAN, mezzo-soprano

Un des plus beaux timbres de voix , une amie fidèle depuis plus de 30 ans ,une femme genereuse et courageuse  ! Elle va me manquer

Delphine Haidan

Jean-François LAPOINTE, baryton

Béatrice était une grande artiste et une femme d’exception. Nous avons fait plusieurs Carmen ensemble. Elle transcendait l’image qu’on se faisait du rôle. Elle m’a toujours impressionné. Je garde aussi en tête son petit côté rebelle presque rockeuse. Je la vois encore arriver sur sa grosse moto à Toulouse dans les années 90. Elle était belle, elle était libre, elle était magnifique!
Je crois que de toutes les productions que nous avons faites ensemble, c’est Cléopâtre de Massenet à l’Opéra de Marseille qui nous aura permis de développer notre plus grande complicité scénique. Je garderai toujours dans mon coeur ce souvenir merveilleux et précieux où nous avons incarné ces personnages mythiques. Béatrice était une reine magistrale, éblouissante. Elle est maintenant éternelle.

Jean-François Lapointe

Antoine PALLOC, pianiste et chef de chant

Il y a des chanteurs et il y a des artistes, des âmes, des êtres chantants avec qui il n’est pas utile de répéter car la musique, la connexion et le partage se font naturellement.
Béa appartient à cette catégorie : en un clin d’œil rieur et heureux, le partage, la connexion, la connivence sont là, simplement, joyeusement et tendrement. Le travail peut commencer pour aller au plus profond des émotions en quête de cette vérité, de sincérité que tout artiste recherche.
Cette force généreuse et créatrice, Béatrice, Béa, ma cocotte, BUM, LA BUM, l’a toujours eue, avec classe et élégance, en humilité, en simplicité, en doutes, en questions, en travail, en rigueur, mais toujours en joie de vivre.

Antoine Palloc

Alexandra MARCELLIER, soprano

Béatrice Uria-Monzon, c’était bien plus qu’une voix : c’était une présence, une lumière, une force tranquille. Dès notre première rencontre à Agen, elle a marqué ma vie. Elle était une artiste rare, une vraie, animée par une passion brûlante pour la musique, pour la vie, pour les autres et pour la nature. Elle avait ce lien profond avec la terre, avec ce qui est essentiel, vrai, vivant. Je la revois dans son jardin, rayonnante, enracinée, pleinement elle-même. Ce que j’aimais profondément chez elle, c’était cette alliance unique de grandeur et de douceur, de feu et de grâce, de générosité et de pudeur. Même face à la maladie, elle ne montrait jamais sa peur, préférant protéger ceux qu’elle aimait. Elle m’a transmis l’exigence, la liberté, le courage, et cette idée précieuse qu’il faut vivre pleinement. Aujourd’hui, chaque note que je chante lui est dédiée. Béatrice était, et restera, l’un des piliers de ma vie.

Christophe GHRISTI, directeur du Capitole de Toulouse

De Béatrice Uria-Monzon, j’ai évidemment beaucoup d’images sur scène. J’en évoquerai deux.

La première dans mon souvenir, alors que j’étais tout jeune dramaturge au Capitole : Béatrice chantait Carmen, Michel Plasson dirigeait. Elle faisait sa première entrée sur une passerelle à quelques mètres du sol (sublime décor de Frigerio), les bras nus, les cheveux négligeamment attachés, narguant le monde entier, d’une beauté tranchante et irrésistible. Plasson l’enveloppait de mille rayons de soleil. Et, je m’en souviens extrêmement bien, je m’étais dit du haut de ma jeunesse imprudente : « plus jamais je n’entendrai Carmen comme ça ». Et en effet, j’en ai entendu d’autres, et des magnifiques, mais plus jamais ce sentiment de volupté et de vérité sans limite, absolument nietzschéen.

La dernière, pendant Mefistofele au Capitole en juin 2023, ses derniers spectacles. Béatrice était très déprimée, sans doute déjà épuisée par le mal qui allait se déclarer peu après. Sublime en scène, elle éblouissait dans ce rôle pourtant si ingrat de Hélène de Troie, arrivant pour un seul tableau à la fin d’un ouvrage si prolixe. A la dernière, elle m’a dit avoir le triste sentiment qu’elle venait de chanter là pour la dernière fois. J’ai ri et j’ai balayé ses craintes d’un revers de la main, avec mes projets pour elle dans la tête.

Christophe GHRISTI

Olivier FREDJ, metteur-en-scène

Béatrice était une magicienne. Rayonnante de bonheur quand elle s’occupait de ses plants de tomates et dressait les grandes tables de sa maison, en haut de sa colline. Des vues peintes par son père, une colline sur laquelle trônait sa maison, toujours ouverte aux amis. J’ai rencontré Béatrice à Bruxelles, elle était ma Lady Macbeth, y prenait le rôle. Elle travaillait d’arrache pied ses « trois cerveaux » comme elle les appelait. Celui de la voix et de la musique, celui du texte et du sens, celui de la mise en scène et de ses partenaires de jeux. Elle irradiait, pourtant terrorisée à tout instant de ne pas être à la hauteur. Parce que c’était elle, elle est devenue Lauren Bacall dans l’acte I, Jackie Kennedy à l’acte II, Nancy Reagan  au III… et sublime plus que tout dans la fragilité du somnambulisme. Comme état physique, je souhaitais qu’elle se nourrisse de la fameuse scène de Pina Baush dans Café Muller. Elle la regarda, une fois, avec moi, puis répéta la scène. Dés la première tentative, devant une salle de répétition médusée, elle a lancé, inquiète, au jeune débutant que j’étais : « ça va, comme ça, c’est bien? ». C’était bien. Et je comprenais dans son souci de bien faire qu’elle ne savait pas, ne voulait pas sans doute savoir à quel point elle dégageait quelque chose qui transcendait les directions données. J’ai essayé de longues années à le lui faire entendre, à ce qu’elle ose cette confiance dans ce qu’elle proposait. En vain, elle était au service d’un tout, et l’inquiétude de ne pas être assez ne s’apaiserait qu’aux pieds de ses tomates, plus tard, ailleurs. J’ai l’impression qu’on s’était reconnus. Parce qu’on ne s’attachait qu’à l’ensemble, qu’au résultat global, bien au delà de nos enjeux personnels. Je garderai toujours deux images d’elle, chez elle, un verre de vin et une cigarette si rarement  possible quand elle travaillait, à rire aux larmes sur la terrasse. Et celle empruntée à Blue Velvet, en Lady Macbeth, une lampe de chantier à la main en guise de micro, ouvrant la bouche d’un hurlement muet, son corps entier disparu dans cette Lady. Adieu ma Lady, je suis sur que je ne suis pas le seul que tu as changé par ta présence.

Olivier FREDJ

Michel PLASSON, chef d’orchestre

Béatrice… c’était le timbre et le charme !

Elle avait ce charme, pas celui qu’on affiche, pas celui qu’on joue mais celui qui ne s’use pas, qui ne se montre pas, qui ne s’exploite pas. Elle portait le charme comme gravité. Comme les planètes, comme le magnétisme. Un mystère venu d’ailleurs. Elle ne l’utilisait pas, elle l’avait, tout simplement. Et c’est ça qui me bouleversait. Le charme, le vrai, est inexplicable. Ce n’est ni technique, ni scolaire. C’est au-delà. Et Béatrice l’avait, elle le portait comme une étoile brillante au firmament.

Elle n’était jamais dans l’artifice. Elle était vraie. Dérangeante de vérité parfois. Et cette vérité, je voulais la révéler, pas la diriger. Accompagner, oui mais indiquer, jamais. Car ce que je cherche, dans la musique, c’est la personne. Et avec Béatrice, il y avait une personne entière, grave, joyeuse, troublante.

Elle avait un timbre très particulier. Franco-espagnol peut-être ? Ni tout à fait espagnol, ni tout à fait français. Mais surtout un timbre à elle. Le timbre, c’est l’ADN du chanteur. On ne le change pas, il est inaltérable. Le sien était surtout singulier. Ce timbre racontait quelque chose. On sentait derrière lui un cœur qui n’était pas toujours heureux. Et moi, j’y sentais une fragilité, une absence de bonheur. Cette tristesse délicate mêlée à la lumière était bouleversante.

J’ai eu pour elle une tendresse rare. Une tendresse que je n’ai pas eue pour beaucoup de chanteuses. Et je le dis sans détours car avec elle, il n’y avait pas de faux-semblants.

Elle est partie. Et je sens qu’elle n’a pas tout dit, pas tout chanté. Mais ce qu’elle a laissé, c’est cette vibration intérieure qui dépasse les rôles et les scènes. Elle était accordée à quelque chose de plus grand. Et ça, ça ne s’oublie pas.

Michel Plasson

José VAN DAM, baryton-basse

Béatrice était une chanteuse unique. Une belle âme, une grande artiste, une superbe voix et une personnalité en dehors du commun avec qui il était toujours très agréable de partager la scène.
Quelle tristesse de la savoir partie….

José van Dam

Maurice XIBERRAS, directeur de l’Opéra de Marseille

Écrire quelques lignes sur Béatrice est difficile pour moi.

J’avais beau m’attendre à cette nouvelle, mais depuis je suis anéanti et pense à tous nos multiples souvenirs communs, amicaux et artistiques.

Mon « histoire » avec Béatrice, commence il y a fort longtemps lorsqu’elle  était stagiaire au Cnipal à Marseille dans la phalange consacrée aux apprentis choristes.

Je passais voir des amis chanteurs, et je suis interpellé par une voix que j’entendais derrière une porte. J’écoute avec curiosité , la personne sort.  C’était Béatrice qui prenait un cours avec son professeur Pali Marinov. Je m’enhardis en me présentant et en lui disant que la qualité de sa voix était plus que prometteuse et celle d’une soliste. Depuis ce jour, nous sommes restés amis.

Le hasard des parcours a voulu que je devienne Directeur de l’Opéra de Marseille et bien entendu j’ai tout de suite appelé Béatrice. Elle m’a fait le cadeau de venir à de nombreuses reprises à Marseille,, se sentant à la « maison » comme elle le disait.  Je pense à Carmen bien sur, à Hérodiade, à Roberto Devereux, Gioconda, Le Cid et Les Troyens avec Roberto, Le Roi d’Ys, Cléopâtre… A chaque fois c’était un plaisir renouvelé. Tout d’abord celui d’amis qui se retrouvent, comme si ils s’étaient quittés la veille , mais également un délice aux couleurs de bonheur musical et artistique.

Malgré son statut de star internationale , Béatrice était restée d’une simplicité étonnante, avenante, à l’écoute de jeunes chanteurs ou de la moindre personne qui avait envie de lui parler.

Elle laisse un grand vide, un gouffre dans mon cercle d’amis. Je pense à sa fille, à son compagnon, aux personnes qui ont pu l’aimer .

Il nous reste de nombreux témoignages où on la voit incandescente et investie. Mais il va me falloir du temps avant de pouvoir la réécouter ou la revoir.

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* Faust, âgé, s’interroge sur le sens de la vie, avant de conclure avec Méphistophélès un pacte qui lui rendra la jeunesse

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A l’origine de ce travail d’archéologie musicologique figure une étude du Palazzetto Bru-Zane, le centre vénitien, et une publication des éditions Bärenreiter visant à retrouver la version initiale de l’œuvre, telle qu’elle fut créée au Théâtre Lyrique à Paris le 19 mars 1859.

Première surprise, pour qui ne s’est jamais penché sur ces questions, Faust se présente sous la forme d’un opéra-comique, avec des dialogues parlés en lieu et place des récitatifs avec lesquels l’œuvre a connu ensuite la postérité. L’idée un peu figée qu’il existerait deux catégories hermétiques dans le genre opéra, le grand-opéra et l’opéra-comique, l’une un peu moins noble que l’autre, plus proche du théâtre parlé, traitant de sujets plus futiles, se trouve ici remise en cause. On rappellera que le même chemin d’un genre à l’autre fut parcouru aussi par Carmen lorsque l’œuvre fut touchée par une popularité accrue. Sous cette forme, Faust se découpe en un prologue et quatre actes, au lieu de la forme traditionnelle en cinq actes que Gounod adoptera pour lui par la suite.

Certaines parties particulièrement populaires de l’œuvre ne figurent donc pas dans cette version : l’air initial de Valentin « Avant de quitter ces lieux » ajouté plus tard et que Gounod refusa toujours d’intégrer dans la partition finale, ou le célébrissime air du Veau d’or, ajout postérieur également. On n’y retrouve pas non plus le chœur emblématique « Gloire immortelle de nos aïeux », autre page pourtant considérée aujourd’hui comme incontournable. Beaucoup d’autres détails diffèrent également, parfois riches de sens pour qui veut analyser la partition par le menu. Au total, la version présentée ici est particulièrement cohérente, resserrée, pleine d’humour en tout cas dans sa première partie (c’est une autre découverte), dramatiquement très bien construite et aussi délicieusement datée – il faut en prendre son parti.

C’est ce que fait, avec un courage assumé, la mise en scène de Denis Podalydès, en grand amoureux du XIXe siècle, sans chercher à gommer les éléments les plus obsolètes, comme la très grande place de la religion, la position soumise des femmes ou la glorification de la guerre. Abordant le texte sans idée préconçue, il recherche la vérité de l’œuvre – ou plutôt une vérité de l’œuvre –  dans l’œuvre elle-même, sans puiser dans l’idéologie d’aujourd’hui pour juger celle d’hier. Cette démarche-là est assez rafraîchissante, instructive, et laisse le spectateur tirer lui-même des faits exposés les conclusions qui lui conviennent, sans se laisser dicter sa pensée. En grands professionnels du théâtre qu’il sont, Denis Podalydès à la mise en scène et Eric Ruff à la scénographie se mettent au service du texte pour en dévoiler un des sens profond, le combat intérieur entre sensualité et spiritualité, cette dernière largement aspergée d’eau bénite et penchant ici dangereusement vers la bondieuserie.

Au fil de la narration, chaque personnage est travaillé, caractérisé au départ des éléments du livret, ce qui aboutit à une très grande lisibilité du parcours dramatique et une forte cohérence du propos.

Le même travail de lisibilité et d’analyse a aussi été mené dans la fosse, où Louis Langrée, entraînant ses troupes avec compétence, rigueur et passion, rend perceptibles les différents plans sonores, souligne les rappels thématiques, déploie la ligne mélodique et révèle ainsi la puissance lyrique de la partition de Gounod et ses immenses qualités orchestrales dont il révèle la limpidité.

Il est aidé par une distribution de grande qualité, et largement dominée par Julien Dran dans le rôle titre. Rarement on aura entendu un Faust aussi énergique, débordant d’ardeur juvénile et de séduction spontanée. La voix est à la fois puissante et souple, parfaitement timbrée, avec des aigus d’une déconcertante facilité et d’une brillance remarquable, emportant tous les suffrages. La diction française est impeccable, on comprend chaque mot, les voyelles ne sont pas dénaturées et le discours chanté semble aussi naturel que les dialogues. Le Méphistophélès de Jérôme Boutillier déborde lui aussi d’énergie et de malice, sans noirceur excessive dans la définition du personnage mais avec beaucoup de caractère dans la voix et une grande aisance scénique. Un peu moins satisfaisante, Vannina Santoni dans le rôle de Margueritte n’était pas au meilleur de sa forme vocale. Telle qu’entendue lundi la voix manque de velouté, le timbre parait un peu métallique et les aigus sont poussés presque jusqu’au cri ; c’est parfois efficace, mais pas toujours agréable.

Privé de son air le plus célèbre, Lionel Lhote livre néanmoins une très belle prestation en Valentin, même si le rôle, dans cette version-ci, semble un peu affadi. Sa voix puissante, idéale pour les chansons à boire ou les fanfaronnades militaires, trouve ici un emploi très adéquat. Son complice Anas Séguin fait une intervention parfaite dans le petit rôle de Wagner. La voix est très chaude, le timbre riche est plein de couleurs et la diction impeccable. Dans le rôle de Siebel, Juliette Mey de démérite pas, la voix est agréable et bien timbrée, mais la prestation manque un peu de caractère et de personnalité – le rôle n’est pas facile à défendre. Enfin Marie Lenormand donne beaucoup de relief au rôle un peu ingrat de Dame Marthe, poussé ici jusqu’à la caricature.

Les chœurs aussi sont excellents, précis et disciplinés, et très bien mis en valeur par la mise en scène, c’est assez rare pour être souligné.

Les spectateurs lors de la première saluèrent de longs applaudissements cette grande réussite à la fois lyrique et théâtrale. Une belle promesse pour l’Opéra-Comique de Paris, où le spectacle sera repris dès le 21 juin prochain.

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Si l’objectif de mettre en lumière l’œuvre oubliée du compositeur est, en lui-même, louable, la manière dont cette ambition est traitée l’est peut-être encore davantage. Car à travers quatre disques et quelques textes, c’est un parcours tout entier que l’on esquisse et c’est, plus largement, un processus tant historique qu’institutionnel que l’on comprend un peu mieux. Les titres des textes suffisent à donner une idée du chemin emprunté : après quelques pages consacrées à « Un Bizet volé ? » (volé par Carmen évidemment – on lui aura décidément attribué tous les vices), Alexandre Dratwicki  nous emmène dans « L’aventure du prix de Rome ». C’est alors une époque que l’on touche du doigt. Pour goûter aux délices romains de la villa Médicis, les candidats-résidents devaient présenter plusieurs pièces pour espérer accéder à l’épreuve de la cantate. Malgré une première tentative infructueuse, le jeune Bizet s’obstine : il passe deux années à préparer sa prochaine tentative sous la direction d’Halévy. De ces années de travail, on garde une partition intégralement écrite et orchestrée par Bizet : Le retour de Virginie (vers 1855), composé sur le livret d’Auguste Rollet (adapté de Bernardin de Saint-Pierre) qui fut imposé pour l’épreuve de la cantate en 1852 (Léonce Cohen remportait alors le prix de Rome devant Camille Saint-Saëns). L’enregistrement proposé ici est inédit et la création de l’œuvre ne l’est pas moins puisque même Bizet ne l’avait jamais entendue exécutée. Après un second prix de Rome en 1856 avec David, Bizet touche enfin le graal avec Clovis et Clotilde (1857). Une fois à Rome, le compositeur doit rendre des comptes à une administration culturelle qui entend veiller à la productivité de ses pensionnaires. « Ode-symphonie » pour soli, chœur et orchestre, Vasco de Gama est l’une de ces productions. Créée à Paris en 1863, l’œuvre est ici portée au disque pour la première fois.

Avec son texte sur « Bizet et les salons parisiens », Hector Cornilleau met au jour un pan de la production du compositeur peut-être particulièrement confidentiel. Car si, outre Carmen, on avait retenu Les Pêcheurs de perles et quelques œuvres orchestrales, les œuvres de salon – musique pour piano et mélodies – demeurent encore largement, sinon totalement, inconnues. Étienne Jardin clôt ce parcours dans l’œuvre du compositeur avec des pages dédiées à un opéra certes pas inédit au disque mais encore trop méconnu : Djamileh. La partition comprend ce qui fera le « style » Bizet : thèmes orientaux dans les livrets comme les partitions, exigence vocale et grande sensibilité lyrique.

L’ensemble des textes – comme des livrets reproduits en fin d’ouvrage – est traduit en anglais.

L’intérêt musical des œuvres enregistrées est variable mais, sur le plan documentaire, il est certain que l’ouvrage constitue désormais un incontournable. Et le Palazetto Bru Zane – comme de coutume – s’est donné les moyens de ses ambitions puisque l’on retrouve ici ce que le chant français a de meilleur en terme d’interprètes : Cyrill Dubois, Adèle Charvet, Isabelle Druet, Mélissa Petit, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Reinoud Van Mechelen, pour n’en citer que quelques-uns. François-Xavier Roth, David Reiland, Ben Glassberg et Julien Chauvin dirigent respectivement Les Siècles, l’Orchestre national de Metz Grand Est, l’Orchestre national de Lyon et Le Concert de la Loge. L’ensemble est d’excellente facture, même si l’on regrette ça-et-là quelques tempi encore poussifs et certains penchants pour le pathétique – mais sans doute est-ce davantage le fait des partitions que de choix d’interprétation délibérés.

On termine d’écouter cet ensemble passionnant tout de même renforcé dans l’idée qu’il n’est peut-être pas injustifié que Bizet soit effectivement d’abord le compositeur de Carmen. Sans verser dans l’absurde des hiérarchies, il est certain que Carmen offre une efficacité dramaturgique, une dynamique chorale et une inventivité orchestrale que l’on ne retrouve que par touches dans les œuvres enregistrées ici. Peut-être parce qu’elles demandent encore à être travaillées car, à sa résurrection, une œuvre a finalement encore tout à révéler. Pour une Bizet Resurrection ?

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Aérienne, elle l’est aussi dans le trop fameux « O mio babbino caro », auquel elle parvient à donner une nouvelle fraîcheur, avec ces qualités de naturel, de simplicité, qui sont peut-être sa marque. Moins fréquenté, le « Se come voi piccina io fossi » de Le Villi, fait entendre une ligne de chant d’une souplesse grisante, un frémissement de vraie puccinienne.

Une Desdémone magnifique

Vannina Santoni est d’origine à la fois corse et russe, de là peut-être que la passion soit son domaine d’élection. La grande scène de Desdémone de l’Otello de Verdi en témoigne, dans le beau décor orchestral que lui offre l’Orchestre National de Lille dirigé par le chef canadien Jean-Marie Zeitouni. Qui, lui aussi, installe l’intériorité de ce long moment suspendu.
Le timbre mûr, naturellement dramatique, inscrit la chanson du saule dans un climat recueilli, douloureux, inquiet. Écoutez la manière dont elle allège les « Salce, salce, salce » et leurs effets d’écho, avec quelle légèreté elle s’envole vers le haut de sa tessiture, sans perdre cette assise profonde, charnelle, qui est vérité. Avec subtilité, Zeitouni dose les accélérations légères, les respirations, puis s’alanguit rêveusement. Les grandes descentes chromatiques n’ont rien de démonstratif, elles ne sont que sensibilité. Comme les demi-teintes des adieux à Emilia, le pressentiment, le désespoir, indiqués par d’infimes nuances, avant le grand cri « Addio! », un la dièse abrupt, déchirant.
Puis vient l’Ave Maria, modèle de legato, de maîtrise du cantabile, qui n’est que sincérité, qu’abandon, que fragilité. Le la bémol final, mezza voce, est pur sentiment.

Oui, c’est peut-être le naturel de l’émotion qui fait le prix de ce récital.
Et outre la beauté du timbre, sa chaleur frémissante. Sa Manon s’enrichit elle aussi de la maturité de la voix pour faire du duo de Saint-Sulpice de Manon un moment à la fois douloureux et brûlant. Son « N’est-ce plus ma main » déroule ses courbes, qui au-delà de la séduction, expriment un désespoir profond (face au Des Grieux plus traditionnel de Julien Dran, dont les supraïmes, blasphaïmes et autre je t’aïme…. prêtent à sourire), et son « Adieu, notre petite table » va bien au-delà de la « faiblesse » et de la « fragilité », pour se teinter de gravité et de la mélancolie d’un adieu à la jeunesse.

Quelque brillante soit-elle, sa valse de Juliette semble moins dans les couleurs de sa voix, non pas qu’il y ait quoi que ce soit à reprocher à l’élégance des phrasés, ni au style, mais sans doute ce rôle qu’elle a beaucoup chanté à la scène convient-il moins au soprano lyrique qu’elle est aujourd’hui (plutôt que lyrique léger).

Un talent qui s’est approfondi sur scène

Curieusement, cet album est son premier récital au disque, elle qui chante sur scène une trentaine de rôles de premier plan dans les plus belles maisons d’opéra. C’est là que s’est approfondi un talent à exprimer la vérité d’un personnage, à aller au-delà du convenu, qu’on retrouve à chacune des plages de ce disque.

Et qu’on entend particulièrement dans l’air du miroir de Thaïs. On pourrait s’attarder sur les couleurs chaudes, très charnelles, du bas-médium et l’allègement des célèbres « éternellement » mais c’est d’abord, porté par les respirations larges de l’orchestre, son talent à exprimer l’angoisse du temps qui passe, et le désespoir d’une femme, cette sincérité qui font d’elle une interprète privilégiée de Massenet, comme l’intégrale récente de Grisélidis, sous la direction déjà de Jean-Marie Zeitouni, l’avait donné à entendre.

Très jolie conclusion en forme de clin d’œil, la mélodie corse d’Henri Tomasi, qui fait songer à Canteloube, n’est que simplicité et discrétion. Elle met à nouveau en valeur les sonorités de l’Orchestre de LIlle, la direction très libre et coloriste de Jean-Marie Zeitouni, en lumineuse complicité avec Vaninna Santoni.

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Avec son équipe de prédilection, Mirabelle Ordinaire (2) signe là une création originale. Le décor, unique pour les trois actes enchaînés, réserve le côté jardin à l’intérieur de l’appartement où le compositeur écrit sa nouvelle œuvre : un piano droit, une table de travail, un poêle suffisent. Le vaste espace restant est occupé par des échafaudages, supposés en bambou, avec une publicité contemporaine (pour le thé de Ceylan) qui masque momentanément le mirador (le rocher) où officiera Nourabad, et où Leïla sera rejointe par Nadir (3). Des éclairages recherchés et quelques accessoires suffiront au déroulement de l’action. Les toits de Paris, en contrebas, dessinent une frise en fond de scène (4). Ils disparaitront lors de l’embrasement spectaculaire du village qui permettra à Nadir et Leïla de fuir.

La beauté visuelle de la réalisation, de son décor et des éclairages – particulièrement tout le dernier acte – emporte l’adhésion. Les costumes – bien que relevant du Paris fin de siècle, bourgeois (Bizet-Zurga et Nadir, chef de chantier) comme populaire (le chœur des corps de métier en charge de la construction), mais aussi d’un Ceylan fantasmé (Nourabad et Leïla) – sont d’une belle harmonie. Mais c’est encore la direction d’acteur, fouillée, du soliste au plus humble chanteur ou acrobate, qui suscite le plus d’admiration. Ainsi, attendait-on le chœur dansé (« Ardente liqueur ») qui ouvre le dernier tableau. Une gestique simple, naturelle et efficace des choristes, accompagne les trois acrobates dont les évolutions traduisent bien le caractère farouche. Ainsi est introduit le sacrifice. Leur intégration au spectacle, auquel ils prennent idéalement part (les scènes d’affrontement ou de combat, notamment), participe à sa réussite.

 Leïla (Hélène Carpentier) entre ses geôliers (artistes circassiens) © Mirco Magliocca/Opéra de Dijon

La distribution, homogène, est une nouvelle démonstration de la bonne santé du chant français. Leïla, la vestale voilée, ne se départit guère de sa raideur physique pour traduire toute la sensualité de son amour pour Nadir. Plus résolue que mélancolique et douce, ce n’est pas la jeune vierge immature que l’on entend souvent. Pour sa prise de rôle, la voix d’ Hélène Carpentier, colorée, au riche medium, souple dans ses vocalises, aux trilles aériens, d’une parfaite diction, fera l’unanimité : un grand soprano lyrique. Sa cavatine « Me voilà seule dans la nuit », avec les contrepoints de la clarinette et du cor, est expressive, comme on l’aime. Les accents héroïques qu’elle trouve dans sa volonté de se sacrifier pour sauver Nadir sont justes. Après le spectacle, on apprend que la voix des deux amis était affectée de problèmes laryngés. Ce qui nous rassure, car, effectivement, particulièrement pour Julien Dran, déjà apprécié dans le rôle de Nadir, la prestation accusait quelques limites. Attendue, la ravissante romance de Nadir, au charme caressant, sentait parfois l’effort, ce qui s’explique. En dehors de cette réserve, le style est bien là, l’énergie comme la délicatesse. L’élan, l’exaltation sont traduits avec intelligence. Même si, dramatiquement, les incertitudes du compositeur tout à l’écriture de l’ouvrage ne font pas toujours bon ménage avec l’autorité impérieuse du chef qu’incarne Zurga, l’homme du devoir est sans doute le plus attachant des personnages. Incarnant Bizet comme Zurga, Philippe-Nicolas Martin a fréquemment chanté ce dernier et en a approfondi les évolutions. La voix est ample, généreuse, aux solides graves et au medium ductile. Le timbre est riche, le legato contrôlé et la déclamation souveraine. Son art des demi-teintes est assuré pour un chant exemplaire. L’émotion culmine avec son air « O Nadir, tendre ami », accablé, tourmenté et suave. Un Nadir au zénith. Nathanaël Tavernier a la voix et la stature idéales pour camper un Nourabad remarquable. L’émission est sonore, impérieuse, toujours intelligible. En pleine possession de ses moyens, c’est maintenant une basse avec laquelle il faut compter.

Les duos, comme les ensembles sont parfaitement réglés, équilibrés, un régal musical. « O Nadir, tendre ami » (5) nous touche, mais c’est peut-être celui entre Zurga et Leïla, au troisième acte, où elle l’implore puis le défie, que l’on préfère, par la vérité du chant et du jeu de chacun.

Le chœur, remarquablement préparé, confirme ses qualités musicales, comme son engagement dramatique, particulièrement dans le dernier tableau. Sans doute attendait-on des pêcheurs moins policés, plus farouches et rudes à leur première apparition, mais cela n’altère ni l’action, ni le chant. Le chœur dansé (« Dès que le soleil… ardente liqueur… ») et tout le finale sont pleinement réussis.

L’orchestre Dijon-Bourgogne, dirigé par Pierre Dumoussaud, trouve sans peine les couleurs, les accents de cette musique. Chambriste comme tumultueux, retenu, mystérieux comme déchaîné, l’orchestre, dont les soli sont fort bien conduits, ne pêche, ponctuellement, que par des cuivres exagérément dominateurs. La tempête sur laquelle s’achève le deuxième acte est un beau moment, comme les préludes des actes extrêmes.

Même si nous avons été privés de la moiteur tropicale, des senteurs épicées, c’est à un beau spectacle, raffiné, efficace et intelligent que nous avons assisté. Le public, chaleureux, ne s’y est pas trompé.

(1) Le lever de rideau s’effectuera avec un quart d’heure de retard... Ces bruitages réapparaîtront entre les actes. 
(2) On lira par ailleurs, et avec intérêt, les réponses que la talentueuse metteuse en scène a bien voulu nous faire, avant le spectacle.
(3) L’échelle que portera Nadir pour accéder à la plateforme invite au sourire. On n’est pas loin du grotesque... 
(4) Un moment on aurait pu se croire dans le premier tableau de La Bohême... Mais Bizet-Zurga n’est pas Marcello ! 
(5) Que Chabrier, pourtant sévère, considérait à lui seul comme un chef-d’œuvre.

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L’appel du midi

Grisélidis, c’est en somme l’enfant du PLM et du Félibrige, un pur produit d’opéra-comique. La Provence est à la mode depuis Mireille de Gounod, l’Arlésienne de Bizet ou celle de Cilea (1897), et Massenet aime à villégiaturer au Cap d’Antibes, sous « les feux de ce clair et bon soleil du Midi », parmi « les allées ombreuses imprégnées des parfums les plus suaves ».

Cette Grisélidis n’est autre que la Griselda apparue d’abord vers 1350 dans le Décaméron de Boccace, vite reprise par Chaucer et Pétrarque, puis par Christine de Pizan comme modèle de la vertu féminine avant que Perrault n’en fasse l’effigie de la patience dans l’un de ses contes. Elle sera l’héroïne de maints opéras, certains connus tels ceux d’Alessandro Scarlatti (1721) ou Vivaldi (1735), d’autres plus obscurs (Albinoni, Bononcini, Caldara, Piccini, Paër, tous sur le livret d’Apostolo Zeno). Bizet lui-même travailla à un Grisélidis en 1870, sur un livret de Victorien Sardou, mais le laissa inachevé (il en reprit des idées pour Carmen, dont l’air de la fleur).
Ici, c’est d’un « mystère en trois actes » d’Armand Silvestre et Eugène Morand (père de Paul) joué au Théâtre-Français en 1891, que prend sa source l’opéra-comique de Massenet.

En deux mots, l’intrigue : le Marquis de Saluces part pour la Croisade, laissant au château sa femme et son fils, convaincu de la fidélité d’icelle, qui résisterait même à un assaut du Diable. Lequel surgit (évidemment) et fait le pari qu’elle cédera aux sortilèges qu’il va susciter. À peine le Marquis éloigné, il fait apparaître une esclave dont il raconte que le Marquis l’a achetée pour en faire sa future femme. Grisélidis, image de la soumission conjugale, en prend son parti. Puis il fait appel à Alain, un tendre berger dont Grisélidis avait été autrefois éprise, mais elle résiste à cette tentation. Enfin, le Diable enlève l’enfant de Grisélidis et ne le rendra que si la dame cède aux charmes d’un jeune matelot. Le Marquis revient alors, Grisélidis et lui se jettent dans une fervente prière qui a l’effet de faire apparaître Ste Agnès tenant l’enfant dans ses bras. Déconfiture du Diable et carillon triomphal.

Quelques mois avant Pelléas

Massenet fait travailler les principaux solistes, qui sont Lucienne Bréval, sculpturale wagnérienne, le toujours excellent Hector Dufranne (le Marquis) et Adolphe Maréchal dans le rôle du berger Alain (il sera le plus acclamé). Quant au Diable, c’est Lucien Fugère, vieux spécialiste des rôles-bouffes (il en fera des tonnes dans un costume assez grotesque, puis travesti en marchand d’esclaves levantin et en vieux marin). C’est l’élégant André Messager qui dirigera l’orchestre (avant celui de Pelléas six mois plus tard).

La critique de l’époque saluera la mise en scène d’Albert Carré et les décors de Lucien Jusseaume, qui bientôt brossera ceux de Pelléas (autre rêverie médiévale et décentralisée), notamment la forêt du prologue, et l’oratoire des premier et troisième actes (avec un triptyque dont jaillira le Diable et, par une grande baie, une découverte sur le paysage des environs du château de Saluces), l’acte II montrant la terrasse plantée d’orangers devant le château. Les éclairages, suggestifs et doux, font l’unanimité (la Salle Favart a été dès sa reconstruction en 1898 le premier opéra d’Europe à être électrifié).

La musique de Massenet semble écrite d’une main un peu dolente, inspirée et délicate ici, un peu négligente là. Camille Bellaigue, dans son son compte-rendu pour la Revue des Deux-Mondes, appelle assez justement « habitudes de l’esprit » « ces mélodies qui montent toutes, emportées moins par une force égale, et qui dure, que par une spasmodique violence » et « les brusques oppositions, trop familières à M. Massenet, du paroxysme et de la défaillance, de l’excitation et de la langueur…. »
Mais après ces piques, le même Bellaigue se rattrape en énumérant nombre de belles choses qui ne sont « pas très loin des meilleures pages de Werther ».

Des ariosos à foison

Précisément, dans sa brièveté et sa candeur de livre d’heures, le prologue est parmi les moments les mieux réussis. À peine le paysage est-il esquissé par l’orchestre (cors bucoliques et gazouillis des flûtes) que dans un arioso d’entrée assez exigeant le berger Alain chante « les cieux tendus d’or et de soie qui reflètent toute [sa] joie » de revoir la belle Grisélidis dont il attend le passage. Cet arioso puis son air « Voir Grisélidis » mettent tout de suite en valeur les beaux phrasés de Julian Dran et un timbre aussi chaud qu’éclatant dans les envolées lyriques que lui offre Massenet.

Survient alors le Marquis auquel le compositeur ne réserve pour l’instant qu’un arioso très retenu sur de fines textures des cordes. C’est que le Marquis est subjugué par l’apparition de Grisélidis, virginale et sage comme une image pieuse. Si subjugué qu’il lui demande sa main.
Pas contrariante, elle promet de lui obéir toujours, dans un arioso commencé a cappella puis ennuagé de longues tenues de cordes. Belle intériorité des premières phrases de Vannina Santoni. Des voix du ciel chantent un Alléluia (Massenet usera et abusera de cette religiosité de vitrail). Désespoir du gentil berger.

C’est à Adèle Charvet qu’échoit le rôle de Bertrade, le suivante de Grisélidis, chantant avec sensibilité une chanson de toile, qui pastiche l’écriture modale, tandis que Thibault de Damas et Adrien Fournaison incarnent respectivement les rôles du Prieur, truculent et pieux, et de Gondebaut, valet forcément balourd du Marquis.
Lequel Marquis ressemble assez à l’honnête Albert de Werther. Massenet le fait s’exprimer souvent sous forme d’ariosos un peu gris, mais parfois dans de longues lignes que Thomas Dolié conduit avec beaucoup d’art et de goût et d’un timbre superbe. S’appuyant, et c’est méritoire, sur les vers fleuris de MM. Silvestre et Morand. Belle noblesse de son « Traiter en prisonnière Grisélidis » où il met en évidence la souplesse de l’écriture de Massenet, mêlant subtilement l’arioso et de brèves effusions mélodiques.

Il sera vite interrompu par la première interruption d’un diable farceur que Tassis Christoyannis dessine avec une truculence gourmande. La rançon de cette faconde est qu’on doive parfois avoir recours au livret pour comprendre ce qui est dit. Les couplets du Diable au deuxième acte « Jusqu’ici sans dangers… Loin de sa femme qu’on est bien », d’ailleurs d’une misogynie assez pesante, y perdront de leur verve, et un peu de leur prosodie raffinée. Il existe un enregistrement de cet air par Michel Dens, témoignage intéressant d’une tradition perdue.

Une écriture rapide, complexe, légère

La longue scène d’adieux entre Grisélidis et le Marquis offrira un autre exemple de l’écriture complexe, rapide, légère, à laquelle s’essaie Massenet. Dans l’air de Grisélidis « Devant le soleil clair », se feront entendre à nouveau de brèves envolées mélodiques, tuilées les unes sur les autres. Le timbre lumineux, le legato, les aigus faciles de Vannina Santoni s’y déploieront d’abord sur un simple accompagnement de violoncelle, puis de bois et de cordes, de plus en plus opulent. Celui qui accompagnera l’air d’adieux du Marquis, et les phrasés d’une belle tenue de Thomas Dolié.

Le deuxième acte sera grevé de scènes bouffes, mettant en scène le Diable et sa femme Fiamina (Antoinette Dennefeld), peut-être amusantes au théâtre, mais longuettes et assez brouillonnes au disque. Et le long lamento initial de Grisélidis, s’achevant sur une inévitable prière, aura paru avoir peu inspiré Massenet.

En revanche, après que le Diable aura invoqué les esprits et fait s’éclore un parterre de roses (ici la non moins inévitable valse), l’air d’Alain « Je suis l’oiseau » sera servi par Julian Dran avec élégance jusqu’à sa péroraison en voix mixte, puis son duo avec Grisélidis « Rappelle-toi les jours » sonnera comme une version estompée (à peine) de celui de Saint-Sulpice dans Manon, les deux voix s’exaltant l’une l’autre et fusionnant dans un de ces crescendos de passion dont Massenet a le secret. On y entend entre les deux artistes la même entente que dans ce duo de Manon, justement, qu’ils ont enregistré sur l’album-récital de Vannina Santoni paraissant en même temps que ce Grisélidis.

Au troisième acte, l’air de Grisélidis, « Des larmes brûlent ma paupière », est d’un Massenet à son meilleur et Vannina Santoni y est à la fois très musicienne et très sensible, comme dans son duo avec le diable, déguisé cette fois-ci, en « vieux calfat », où Tassis Christoyannis sera toujours aussi truculent (et sa diction toujours aussi brinquebalante dans une composition qui se veut pittoresque).

Cléricaux et anti-cléricaux

Les retrouvailles entre le Marquis et Grisélidis, grâce au décidément parfait Thomas Dolié, respireront mieux. Son « Dieu ! c’est elle ! », enthousiaste, est l’occasion de dire combien Jean-Marie Zeitouni conduit souplement l’Orchestre national Montpellier-Occitanie, mettant tour à tour en valeur les délicatesses et les couleurs de l’orchestration, puis les bouffées de fièvre des personnages.

La grande scène de réconciliation du couple est rendue dans son juste esprit, même si on peut la trouver d’un conventionnel assez ridicule. Leur duo, « Dans le nid aux chaudes caresses, où les métaphores volatiles défilent en vols serrés, amènera une prière à deux (« Ô croix sainte, immortelle flamme ») d’un sulpicien achevé, avec croix de flammes se transformant en épée victorieuse du mal…

Le final grandiloquent avec chœur céleste et carillon triomphant est d’ailleurs intéressant à replacer dans le contexte de 1901 : c’est le moment où, dans une France qui s’est couverte depuis quelques décennies d’un blanc manteau d’églises néo-gothiques, la querelle de la séparation de l’Église et de l’État coupe le pays en deux (ce n’est pas la dernière fois).

La querelle entre cléricaux et anti-cléricaux aboutira à la loi de 1905. Quel sens faut-il prêter à l’apparition miraculeuse de Sainte Agnès ramenant aux malheureux parents leur enfant disparu et à la déconfiture du Diable (« Le Diable de ces lieux est chassé pour jamais » s’exclame Grisélidis) sur fond de Magnificat ? Remettons ce débat à une autre fois.

Et restons-en simplement à la jolie réussite de cet enregistrement. Il serait évidemment intéressant, mais est-ce envisageable dans la situation actuelle des maisons d’opéra en France, qu’une version scénique en soit un jour proposée.

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Le livret, de la plume de Charles Grandmougin et Georges Hartmann, puise dans les mêmes sources que l’opéra homonyme de Tchaïkovski, mais l’action commence là où le poème de Byron s’achève : le jeune Mazeppa gît dans la steppe ukrainienne, après avoir été porté par un cheval fou depuis les plaines polonaises. Les vers de Victor Hugo en exergue de la partition résument la situation : « il court, il vole, il tombe / Et se relève roi ! ». En effet, les cris du pauvre hère attire Matréna, la fille du roi d’Ukraine Kotchoubey. Ce dernier perçoit l’arrivée énigmatique de cet homme, qui déclare avoir été supplicié par un Polonais, comme un signe des cieux : il décide de le faire général des armées dans la guerre qui l’oppose aux Polonais. Revenu victorieux, Mazeppa est porté en triomphe par le peuple et avoue son amour à Matréna, qui l’aime en retour. Mais Iskra, un jeune ukrainien, épris de Matréna, est rongé par la jalousie. Bien décidé à anéantir son rival, il révèle au roi les ambitions traîtres de Mazeppa : une alliance avec les Suédois contre le tsar. Mazeppa n’apparaît alors plus comme un héros, ni pour le peuple, ni pour le roi, ni même pour le spectateur. Matréna ayant fait le serment de suivre Mazeppa dans tous ses projets, elle est maudite par son père et sombre dans la folie. Au dernier acte, perdue dans son délire, elle ne reconnaît par le pauvre Mazeppa, mais frisonne en entendant son nom et maudit à son tour son ancien amant, avant de mourir dans ses bras. Le héros déchu, revenu à sa solitude première, n’a plus qu’à se lamenter sur sa destinée brisée.

À partir de ce livret très orignal, ne serait-ce que par la localisation de l’action, assez exceptionnelle dans l’opéra français, Clémence de Grandval signe une partition contrastée et puissante. L’ouverture, pleine de vigueur, figure la cavalcade éperdue de Mazeppa attaché à son cheval. La plainte du cor anglais se fait soudain entendre, accompagnant la désolation de Mazeppa blessé. L’instrument suivra de ses sonorités mélancoliques le personnage de Mazeppa tout au long de l’œuvre, comme un compagnon de déroute. Après un très séduisant chœur à bouche fermée, Mazeppa est secouru et rapporte son supplice dans un récit expressif. Les scènes d’ensemble, à la fin du premier, du deuxième et au quatrième acte, ne sont pas forcément là où Grandval est la plus inspirée, la masse orchestrale se révélant assez compacte. Mais l’air de Matréna (« Quand jadis ma mère ») au début du deuxième acte séduit par ses réminiscences gounodiennes, où l’on descelle aussi une vraie singularité. L’arioso d’Iskra qui lui succède (« Ne te souviens-tu plus de ces heures bénies ») charme par son lyrisme délicat et sa ligne mélodique soignée.

Le troisième acte constitue le sommet expressif de la partition, avec un grand duo d’amour introduit par un prélude, où s’entrelacent les lignes du cor anglais et du hautbois. Les délices harmoniques et les raffinements orchestraux de ce duo entre Mazeppa et Matréna signalent l’influence de Saint-Saëns et de Lalo, mais surtout de Massenet, devant lesquels Grandval n’a pas à rougir. On retiendra également les danses pleines de caractères de l’acte IV, orchestrées avec brio et versant pleinement dans la couleur locale, après une chanson de Matréna qui avait tout pour être un tube (« Loin de la steppe en fleurs »). Enfin, le dernier acte fait apparaître Matréna, dans sa folie douce, comme une lointaine cousine de l’Ophélie de Thomas.

Mazeppa fut créé à l’Opéra de Bordeaux et n’eut jamais les honneurs de l’Opéra de Paris, où les directeurs privilégiaient les œuvres inédites en France. Clémence de Grandval put tout de même organiser un concert à la Salle Pleyel où elle accompagnait elle-même les chanteurs au piano. Et c’est à Munich, avec la complicité du Palazetto Bru Zane, que cette œuvre renaît aujourd’hui après une centaine d’années d’oubli.

Commençons par louer les exceptionnelles qualités de l’Orchestre de la Radio de Munich, qui défend avec beaucoup de probité et d’enthousiasme cette partition oubliée. Les différents solos des instruments à vent, ainsi que ceux du premier violoncelle et du premier violon, sont particulièrement soignés. L’homogénéité de l’ensemble est assurée par Mihhail Gerts, attentif à la poussée dramatique et à la clarté des différents plans. Sa direction est un exemple d’équilibre, permettant de savourer les détails de l’orchestration (notamment l’usage du saxophone dans la petite harmonie), sans perdre de vue le tableau d’ensemble

On a déjà pu goûter la versatilité de ton dont est capable Tassis Christoyannis, aussi à l’aise dans les rôles de méchants que dans les rôles de héros. Il apporte au personnage trouble de Mazeppa ce qu’il faut de clarté et d’ombres. Le timbre, charnu, et le phrasé, incisif, font merveille dans son récit du premier acte. On perçoit aussi, dans le soin apporté à la déclamation, sa fréquentation assidue du répertoire lyrique des XVIIe et XVIIIe siècles français. Jusqu’au dernier acte, le chanteur émeut dans les scènes lyriques et raffinés et impose son autorité tranchante dans les scènes d’ensemble.

Nicole Car impressionne dans le rôle de Matréna. Très investie sur le plan dramatique, elle confère à chaque scène une grande crédibilité, qui nous emporte parfois au-delà du cadre d’une version de concert. L’aigu est éclatant, le médium riche, le français digne de louanges, même si le verbe aurait parfois mérité d’être plus acéré. Visiblement pénétrée, attentive à donner toute sa chance à cette partition par un engagement sans faille, la chanteuse mérite amplement son triomphe à l’applaudimètre.

Il n’y a pas tant de rôles d’antagoniste écrits pour ténors, mais quand le personnage principal est tenu par un baryton-basse, l’équilibre des voix impose ce choix. L’écriture du rôle d’Iskar est d’ailleurs assez singulière, puisque Grandval convoque beaucoup le registre aigu dans des coups d’éclats répétés. Julien Dran assure crânement sa partie hérissée de la, de si et d’ut à répétition, concluant des lignes heurtées qui signifient la douleur et la rouerie du personnage. Il sait aussi se faire plus tendre dans son air du deuxième acte, en mettant en valeur les nuances et les couleurs de son timbre séduisant.

Le roi Kotchoubey a l’apparence d’Ante Jerkunica. Il offre un portrait puissant du personnage, grâce à un timbre minéral et une autorité naturelle, qui laisse percer quelques soupçons de tristesse dans le finale du quatrième acte, lorsqu’il lance l’anathème sur Mazeppa et sa fille. Enfin, le rôle assez court mais décisif de l’Archimandrite est tenu avec beaucoup de rigueur et d’application par Paweł Trojak.

Les chanteurs du Chœur de la Radio Bavaroise, solidement préparés, participent à la réussite de cette résurrection. L’œuvre, diffusée en direct par la Bayerischer Rundfunk, fera l’objet d’une publication dans l’indispensable et précieuse collection discographique « Opéra français » du Palazzeto Bru Zane. Nous avons déjà hâte de pouvoir réécouter certains des plus séduisants morceaux de cette œuvre singulière !

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