Ponctuellement, l’amplification systématique pose problème, celle-ci forçant quelque peu le propos. D’autant que les voix, émises à l’avant-scène d’un théâtre à l’italienne dont l’acoustique est généreuse, devaient pouvoir s’en passer, pour ce qu’on en a jugé. Mais cette observation n’altère pas le bonheur de l’écoute. Le langage de Matteo Franceschini constitue une synthèse aboutie de cet ancrage dans la première Renaissance (à travers la modalité, le recours à des bourdons, à des ostinati etc.), des musiques actuelles et de l’électroacoustique, dont le compositeur est issu (3). De la narration déclamée en passant par le parlé-chanté, usant ponctuellement de l’italien, de l’anglais, de l’allemand…, l’écriture vocale, des soli comme des nombreux ensembles, toujours homophones, est un bonheur. L’instrumentale ne l’est pas moins, et il faut souligner à cet égard l’extraordinaire virtuosité des artistes, tout spécialement d’Hélène Escriva à l’euphonium. Quant au recours à l’électroacoustique, présent dès le début à travers les battements du cœur (dont le retour et l’épuisement marqueront la mort dans telle nouvelle), il ne sera jamais envahissant, ni agressif, se mixant harmonieusement avec le chant et la musique instrumentale des comédiens. Le compositeur ne se contente pas d’un cross-over devenu courant, il abolit les frontières, les catégories, les hiérarchies. Ainsi, avec subtilité, des tuilages permettent de marier harmonieusement les genres, de greffer des basses rythmées, empruntées aux musiques actuelles sur les polyphonies vocales mi-renaissantes, mi-contemporaines, ou l’inverse.

Aussi discrète qu’efficace, Bianca Chillemi, au piano/claviers, assure une direction exigeante dont les fruits sont unanimement appréciés. Quatre musiciens (violon, alto, violoncelle et euphonium/trompette basse) ont pris place sur une estrade en fond de scène. Toutes les combinaisons, toutes les fonctions leur seront assignées, musicales et dramatiques, d’accompagnement, mais aussi de jeu chambriste (un splendide duo violon-alto), dans des postures parfois surprenantes. A signaler que tous chantent, fort bien, parfois même en s’accompagnant (Robin Kirklar et  Elena Olga Groppo). De surcroît, ce sont d’excellents comédiens, que rien ne distingue de leurs partenaires conteurs et chanteurs. Il faut saluer la performance de la mise en scène et de la direction d’acteurs, que signe Caroline Leboutte. A la faveur de changements à vue (d’éléments du décor, d’accessoires et de costumes), le rythme sera soutenu, sans que jamais l’intérêt décroisse. La fluidité des enchaînements y participe pleinement. Nous sommes dans un théâtre, ne l’oublions pas, et cet artifice autorise un voyage à travers l’espace comme à travers le temps. Ainsi les costumes (d’Aurélie Borremans) iront de sous-vêtements à l’hoplite grec, en passant par une profusion de tenues, toujours appropriées et réussies, qui sont un régal pour l’œil. Les lumières, essentielles, de Nicolas Olivier, nous feront passer de l’obscurité à la lumière, au printemps rayonnant sur lequel s’achève l’ouvrage. Les mouvements, les tableaux vivants participent pleinement à la réussite. L’équipe que forment les chanteurs, conteurs, comédiens, et instrumentistes pour quatre d’entre eux, force l’admiration. Il n’est pas une voix qui dépare l’ensemble, riche d’individualités bien caractérisées. Elena Caccamo, soliste dans la nouvelle du faucon cuisiné, puis en Griselda, fait forte impression, et trouve les couleurs vocales appropriées à ses deux héroïnes, où son beau mezzo rayonne. Mathieu Dubroca campe un beau Tancrède, viril et puissant. Il faudrait citer chacune et chacun… Aucune faiblesse ni vocale, ni instrumentale dans cet ensemble soudé dont les polyphonies sont conduites avec art. Programmé en juin prochain à l’Athénée-Louis Jouvet, voilà un spectacle réjouissant et novateur : ce Decameron devrait sans peine conquérir tous les publics (mais « à partir de 14 ans » écrit le programme !).

(1) Les virtualités que recèlent les nouvelles sont pleinement révélées par la mise en scène, dans le tragique, dans le comique, comme dans ce qui relève déjà du théâtre de la foire ou de la comédie de boulevard.
(2) Sauf erreur ou oubli (car le programme ne résume pas l’action), en dehors du prologue, seront illustrées dans l’opéra les nouvelles suivantes, parfois entremêlées :  Madame Beritola (II/6) ; Tancrède fait assassiner l’amant de sa fille (IV/1) ; Lisbetta et le pot de basilic (IV/5) ; L’accouchement de la supposée morte (X/4) ; L’amour de Lisa pour le roi Pierre (X/6) ; La dame au faucon (V/9) ; Le curé, sa jument et le mari crédule (IX/7) ; Alaciel, fiancée du roi de Garbe (II/7); Galtiero et Griselda (X/10) ; Le jardin fleuri de Madame Dianora (X/5).
(3) Familier de longue date de la performance contemporaine chère à l’IRCAM, où il travailla, Matteo Franceschini nous donnait, en 2010, Il gridario, opéra de chambre pour soprano, acteur, chœur d'hommes, électronique live et vidéo, puis Forèst (2015), food-opera en quatre saisons, un prologue et un épilogue, Milo de Maya, dont Caroline Leboutte avait déjà réalisé la mise en scène, la même année, suivi d’un opéra tiré d'Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll, pour cinq chanteurs, chœur de voix blanches, acteurs et orchestre, c’est dire son intérêt constant pour l’expression lyrique. La voix, confrontée à des dispositifs variés, est fréquemment illustrée dans son catalogue.

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L’intrigue est donc celle de la mystique Bess Mc Neill, jeune fille dont on ne sait si elle est « la bonté » même ou une folle, quasi prisonnière sur l’Île de Skye au Nord de l’Angleterre d’un amour destructeur et d’une communauté réactionnaire calviniste qui la condamne. De fait, l’opéra s’intéresse autant à l’ambiguïté des personnages mise en avant dans le film de Lars von Trier qu’à la dénonciation du patriarcat religieux et de la mesquinerie d’une petite communauté isolée. Remarquablement incarnée par une troupe formidable de jeunes chanteurs, superbement mise en scène par Tom Morris, l’œuvre marque particulièrement grâce à ses scènes chorales.

Sur une scène assombrie que percent et habillent les très belles lumières et la vidéo, un mur de falaise se transformera grâce à une scénographie virtuose, rythmée par les va-et-vient du plateau selon les tableaux, en un bord de mer battu par l’océan, une chambre nuptiale ou d’hôpital, une salle de banquet, une plateforme pétrolière et un temple presbytérien. Les duos ou trios apparaissent musicalement moins intéressants que les grands ensembles (conformisme d’une certaine esthétique compositionnelle ou maladresse de la fosse à organiser et varier ces strates musicales horizontales fondées jusqu’à l’ennui sur une écriture récurrente : une ligne entêtante rythmique, un ostinato que trouent les appels d’instruments souvent doublés ?) Ils sont néanmoins transcendés par l’interprétation habitée des chanteurs.

De presque toutes les scènes, la créatrice du rôle de Bess, la soprano américaine Sydney Mancasola, brûle le plateau avec son charisme d’actrice prête à tout (dans des scènes plutôt crues), sa mezzo voce tenue en un lamento poignant ou ses élans amoureux et mystiques aux aigus brillants (« His name is Jan »). Le plus admirable étant sa voix extraordinairement travaillée vers l’extrême de la tessiture, voix dévolue à Dieu que double un excellent chœur Aedes en fusion. Ce sont des passages que la compositrice réussit parfaitement, de même que les paysages sonores au lyrisme ténébreux, qu’enrichit un instrumentarium original pour colorer cette tragédie. Les scènes chorales sont vraiment de loin les scènes les plus convaincantes, et l’Ensemble Aedes sous la direction de Mathieu Romano brille. Le sculptural baryton Jarrett Ott dans le rôle du mari étranger, Jan Nyman, travaillant sur une plateforme pétrolière, est un interlocuteur idéal. Leurs proches ne le sont pas moins : l’ami du marié, Terry, rôle que possède parfaitement Mathieu Dubroca d’Aedes, la sœur de Bess, la Dodo fine et merveilleuse de la mezzo Wallis Giunta ou le noble Dr Richardson d’Elgan Llȳr Thomas sans oublier leur ennemi, le chef glaçant de la Communauté de l’île, la basse Andrew Nolen aux graves impressionnants. 

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Essayons de comprendre la genèse de la pièce ; en 1627, Heinrich Schütz, le « Monteverdi allemand », compose une pastorale sur un livret du poète baroque Martin Opitz, d’après Les Métamorphoses d’Ovide. Mais l’incendie de la bibliothèque de Dresde fait disparaître à jamais la partition. Le compositeur autrichien Wolfgang Mitterer (né en 1958), séduit par le livret conservé, a imaginé avec Geoffroy Jourdain et Aurélien Bory un opéra dont le chœur serait le héros et l’électronique la basse continue. Il s’agissait donc d’écrire une partition en s’inspirant directement de la musique de Schütz, en reliant les différentes scènes madrigalesques par des intermèdes musicaux confiés à la musique électronique. Par quel miracle la synthèse de ces deux styles musicaux a priori irréconciliables se fait-elle si naturellement ?

C’est que le spectacle est conçu comme un tout et que l’osmose entre tous les éléments est parfaite. Les personnages (Ovide lui-même, Apollon, Cupidon, Vénus, Daphné) sont interprétés par l’ensemble des chanteurs du chœur Les Cris de Paris. Les 12 chanteurs prennent en charge alternativement les parties des personnages. Ceux-ci se déplacent en permanence sur une scène circulaire mobile et composée d’anneaux tournant indépendamment les uns des autres. Il s’ensuit un mouvement perpétuel, une chorégraphie permanente mais toujours originale et en lien direct avec l’action. Le rendu visuel est saisissant. Il faudrait reprendre beaucoup des scènes proposées mais citons l’apparition des Daphné chasseresses, vêtues de peaux d’animal et l’arc en main. La poursuite des Apollon qui ne peuvent rattraper les Daphné qu’en transgressant la loi, donc en traversant les anneaux en révolution. Quant à la métamorphose de Daphné en laurier, lui-même directement issu du fleuve Pénée (le père de Daphné – ce qui donne une symbolique puissante à cette interprétation, même si elle est absente du texte original d’Ovide), elle est d’une beauté plastique subjuguante. Daphné s’enroule dans une immense tenture descendant des cintres, et finit par s’y perdre.

© Aglaé Bory

Il faut rendre un hommage particulier aux douze solistes de l’ensemble Les Cris de Paris, dont la voix est légèrement amplifiée et qui réalisent une prouesse artistique remarquable. Une heure quinze sur scène sans interruption, un texte et une chorégraphie à maîtriser, sans parler des instruments (flûte, bassons, cor, guitare, caisse claire) que certains des chanteurs jouent sur scène.

La métamorphose est au final le leitmotiv de cette production. Tout est métamorphosé dans cette Dafne. La musique de Schütz bien sûr ; la musique, ancienne, oubliée, perdue plutôt, devient une autre musique ; l’espace, par ces révolutions incessantes du plateau tournant et de ses anneaux, se transforme sans cesse et est à la fois tous les lieux où se déroulent les scènes de la pièce. Sans parler bien sûr de l’acte de création qui est en soi aussi un processus de métamorphose.

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Une pièce de boulevard, emblématique des années-folles, où l’action rebondit sans cesse, que pimentent généreusement le swing et des couleurs exotiques, tout est réuni pour une soirée réussie. Gavard, parvenu roi du vermicelle, impose à son rejeton, tout aussi débauché que son père, d’épouser une riche héritière du Pérou. Avec la complicité de sa maîtresse et de son cocu de mari, le jeune Maxime y échappe en entraînant à Londres, puis au Touquet, sa manucure pour un mariage blanc. Mais les tourtereaux se prennent au jeu et rien ne se passe comme prévu.

Avec ce vaudeville déjanté, on est déjà dans l’esprit de la comédie musicale, en conjuguant l’énergie du swing au parfum de Paris. Honegger aimait « l’invention spontanée et l’allure de cette musique », précisant : « un finale d’Yvain, c’est ficelé comme une finale de Haydn. Ce petit musicien est un maître ». En effet, en dehors de la trame de l’histoire, ce sont les lyrics d’Albert Willemetz et les ensembles de Maurice Yvain qui font le prix de l’opérette. Les chansons sont incroyablement variées, idéalement adaptées aux personnages et aux situations, faussement simples, entendons par là d’une subtilité et d’une richesse harmonique peu communes (*). Le sextuor et les finales, amplement développés, participent à l’action où chacun, avec une verve joyeuse, développe sa ligne ou se joint aux tutti.

On comprend mal la sonorisation avant le spectacle (échos d’un orage assorti de chute de pluie) si ce n’est sa fonction rafraîchissante en ce temps caniculaire. En fond de scène sur des affiches résumant l’époque (Ballets russes au TCE, Mussolini, publicité de compagnie aérienne) sont suspendus des sous-vêtements féminins, colorés, en  relation avec la débauche triste des corps plus ou moins dénudés, épuisés, où Totte, la manucure, et Roger, le coiffeur, vont chercher leur client, Maxime. La mise en scène s’organise autour d’un podium circulaire où trône un piano, cachant un autre instrument, rendu visible au second acte, puisque le praticable se scinde alors en deux, entre lesquels un hamac est suspendu, où Totte et Maxime filent le parfait amour au Touquet, face à la mer. Le dernier acte nous ramène dans un décor comparable à celui du premier. N’étaient la laideur et la vulgarité du premier acte, la réalisation visuelle et dramatique n’appelle que des éloges. Accessoires, costumes, maquillages, direction d’acteurs, chorégraphies (y compris un numéro de claquettes du coiffeur-artiste de music-hall) participent pleinement à la réussite du spectacle. Cependant, on était en droit d’attendre davantage de la « grâce gouailleuse » et leste qui fit le succès de l’ouvrage. Si des gags sont réussis (dès le début, lorsque le pianiste quitte son clavier, et que l’accompagnement se poursuit, joué par son alter ego sur l’autre piano, qui lui fait dos), nombre de jeux de mots tombent à plat, et c’est bien dommage car le texte en fourmille, et la qualité des acteurs, réelle. La légèreté, la poésie et l’émotion sont chichement mesurées.

© DR

Outre l’équipe technique, on retrouve Paul-Marie Barbier, qui dirige ses complices musiciens, et trois des principaux chanteurs d’Un soir de réveillon. Commençons donc par eux. Ce soir, l’excellent ténor Flannan Obé incarne avec brio Roger, le coiffeur-chanteur. Le comédien n’est pas en reste. Gavard père, le roi des pâtes alimentaires, est Eric Boucher, voix solide (« le roi du vermicelle »), comédien talentueux. Enfin, Emmanuelle Goizé se métamorphose en Marquita Negri, fabuleuse comédienne, danseuse, à la voix aussi exotique que sa tenue, à l’incroyable tessiture d’une oubliée Yma Sumac. Dès son apparition au deuxième acte, elle enflammera l’action et les cœurs, d’un tempérament hors normes.

Seul personnage à conserver sa fraîcheur dans ce monde dépravé, Totte, la manucure est confiée à Clarisse Dalles. Elle est servie par une voix réjouissante, remarquablement conduite. Ses trois chansons et deux duos (particulièrement « A Londres », avec Maxime) sont autant de moments de bonheur. Autre excellent chanteur, le baryton Mathieu Dubroca, qui nous vaut César, le valet  de chambre stylé qui se double d’un ardent militant communiste, candidat à la députation dans le XVIe… Une voix (belle « Valse de l’Adieu ») et un jeu exemplaires. Maxime, l’héritier noceur, est Célian d’Aubigny, outre sa tenue le plus souvent dénudée, on se souviendra de son « Ou, ou » du deuxième acte. Des Saint-Aiglefin, Lucette, amante de Maxime , est confiée à Anne-Emmanuelle Davy, dont le mari naïf et complaisant est le beau baryton Gilles Bugeaud. En automobilistes, avec Maxime, le trio « Il faut chercher » est un bijou. On préfère Caroline Binder en Lady Winchester qu’en Clémentine, la bonne en recherche d’emploi, composée vulgaire et repoussante, avant de se faire journaliste, annonciatrice du krach boursier (Arletty avait créé le rôle). Dans tous les cas une capacité singulière à camper des personnalités si différentes.

Rire et sourire sont souvent sollicités. Signalons ainsi l’introduction de Loulou, devenue Lady Winchester poussant le fauteuil roulant de sa momie de mari, moment qui nous vaut une parodie savoureuse du God save the King… Le renouvellement de l’instrumentation, étroitement liée à chaque situation, n’appelle que des éloges. « Ainsi, charmantes choses », que chante Totte, est accompagné par une, puis deux guitares, avec la contrebasse, à laquelle s’ajoute la flûte. Plus singulier et rare, encore, l’emploi du thérémine, inventé peu auparavant (**).

N’étaient les réserves relatives à la vulgarité délibérée du premier acte comme à l’incarnation outrée de Clémentine dans son premier emploi – encore qu’elle en recherche un – le spectacle, rondement mené, est un divertissement de qualité, servi par des comédiens-chanteurs-instrumentistes talentueux, qui ravira bien des publics.

(*) Dame Felicity Lott n’hésite pas à les insérer dans ses récitals
(**) le tout premier instrument de musique électronique, de 1920.

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A La fin de la première guerre mondiale, survient une nouvelle forme d’opérette. « Toute la fadasserie sentimentale qui fait l’ignominie du genre a disparu » se réjouit l’écrivain et critique Henri Bidou. Les années sont folles. Maurice Yvain s’engouffre dans la brèche ouverte par Christiné avec Phi-Phi  puis Dédé. Le public parisien succombe à l’apparente facilité de mélodies joliment troussées sur des rythmes à la mode : fox-trot, one-step, java, tango, shimmy… Les lyrics drolatiques d’Albert Willemetz pallient l’apparente simplicité de l’écriture musicale. « Un final d’Yvain, c’est ficelé comme un final d’Haydn », écrit Arthur Honegger, « ce petit musicien est un maître ». Les livrets rivalisent de fantaisie. Là-haut raconte l’histoire de feu Evariste Chanterelle qui du paradis voit sa veuve, Emma, courtisée par son cousin Martel. Avec l’aide de Frisotin, l’ange gardien d’Emma, le mari jaloux n’aura de cesse de défendre son honneur et de reconquérir le cœur de sa femme.

 © Les frivolités parisiennes

Sur ce canevas farfelu, qui aujourd’hui mieux que les Frivolités Parisiennes, dont ce répertoire est la raison d’être, pour concocter un spectacle dont on ressort le cœur en fête et les chansons à fleur de lèvres. La mise en scène de Pascal Neyron prend quelques libertés avec l’œuvre et avec l’époque, sans que cette actualisation n’apparaisse artificielle. Un tableau est ajouté en préambule ; certains numéros sont inversés mais avec l’aide de Christophe Mirambeau, l’esprit musical de la partition est préservé. Deux trompettes, deux cors , trois trombones : la fosse swingue ! La direction alerte de Nicolas Chesneau ne souffre d’aucun des décalages que pourrait engendrer une rythmique implacable.

Sur scène, tous les artistes s’en donnent à cœur joie dans un exercice qui sollicite autant le chant que la parole. Le mouvement est naturel ; les dialogues tombent juste ; les voix disposent d’une technique solide qui autoriserait la plupart d’entre elles à envisager des rôles plus exigeants. Comme lors de la création où Dranem, l’interprète de Frisotin, sut gagner les faveurs du public au point d’indisposer Maurice Chevalier, l’applaudimètre consacre Richard Delestre. Son numéro d’improvisation est d’anthologie. En Evariste, Mathieu Dubroca ne fait qu’une bouchée des deux tubes de la partition « Là-haut » et « C’est Paris ». Jean-Baptiste Dumora est un Saint-Pierre bougonnant à plaisir, Judith Fa une Emma affriolante…

Il y a cependant un « mais » pénalisant dans ce répertoire : la diction confuse de ces dames rend la lecture des surtitres obligatoire si l’on veut ne pas perdre une miette des innombrables jeux de mots imaginés par Albert Willemetz. Voilà qui nous prive d’un petit coin de ce gai paradis.  

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Les Frivolités s’attaquent aujourd’hui à l’opérette Là-Haut, qui fut un des grands succès populaires des années folles. Pourtant, la critique ne fut pas vraiment tendre concernant l’œuvre, malgré la présence de Maurice Chevalier et surtout de Dranem dans la distribution de la création, si l’on en croit par exemple Le Ménestrel du 13 avril 1923, qui souligne que le canevas des librettistes « n’est certes pas un des meilleurs qu’ils aient rendus », et que la partition « s’envolera en pièces détachées déjà fredonnées partout à travers le monde pour retomber sur les pianos de tous les dancings et bals privés », permettant surtout à leur auteur de gagner beaucoup d’argent. C’est en effet la loi du genre.

© Les Frivolités Parisiennes

Christophe Mirambeau, conseiller musical de la production, souligne les jeux malicieux avec les grandes œuvres lyriques, comme aimait tant le faire Offenbach. Ainsi, dès l’entrée d’Évariste, la parodie des « Anges purs, anges radieux » du Faust de Gounod, devient une espèce de refrain délirant « Y-a-t-il des lavabos, là-haut ? »… Mais cela ne suffit pas à expliquer le succès populaire de l’œuvre, qui s’appuie sur des refrains facilement mémorisables, en même temps que sur une écriture à la fois simple et virtuose, comme au final du deuxième acte, construit comme un finaletto buffo, tel que l’on peut en trouver par exemple dans Le Barbier de Séville de Rossini.

Mais l’œuvre se veut avant tout distrayante, sur une histoire fort simple : Évariste vient d’arriver au Paradis, suivi de son ange gardien Frisotin. Vérifiant le chagrin de sa veuve restée sur terre, il la découvre courtisée par son cousin Martel. Saint Pierre l’autorise à redescendre quelques heures accompagné de Frisotin, pour arranger les choses. Heureusement, il ne s’agissait que d’un rêve ! De fait, chaque production de l’œuvre met en valeur un de ses aspects majeurs : dans ces dernières années, celle de Lyon (Théâtre des Célestins) également présentée à Paris (théâtre des Variétés) en 1997-1998, privilégiait l’aspect music-hall avec notamment des ballets soignés, et un accent mis sur le côté comique et même farfelu. La récente production de la Compagnie Fortunio (voir le compte rendu de Christian Peter) misait essentiellement sur la tradition.

Ce soir, dans sa note d’intention, le metteur en scène Pascal Neyron souligne la contradiction du livret, qui sous un extérieur résolument music-hall, déroule un voyage initiatique à travers une expérience burlesque de mort imminente. Il a de ce fait souhaité « redonner à l’œuvre son caractère universel, en s’appuyant sur la filmographie hollywoodienne des années cinquante ». Que reste-t-il de ce beau programme « novateur » limite prétentieux ? À dire vrai pas grand-chose. Le Paradis se résume à un Saint Pierre en chemise de nuit et à quelques vieux à la Warlikowski – encore que plus sympathiques – traînant malicieusement leur ennui. Et puis un Évariste à la tête de Christ et un Frisotin également emperruqué, alors qu’ils auraient été certainement beaucoup plus drôles au naturel. Bref, est-ce une Première un peu prématurée ? On n’y croit pas vraiment, et tout ce qui se déroule sur scène donne une impression de vaine agitation plutôt que d’une vraie direction d’acteurs. Car il aurait vraiment fallu que les parties chantées puissent s’appuyer sur un vrai jeu théâtral, qui reste ici à tout le moins minimaliste ou signe d’un manque de travail.

Côté musical, l’œuvre est entachée du péché originel, c’est-à-dire qu’il s’agit plus d’une pièce de théâtre interrompue de temps en temps par des morceaux chantés, que d’une véritable œuvre lyrique. Les morceaux sont gais, et l’orchestre dirigé très énergiquement par Nicolas Chesneau possède une vraie vertu entraînante. D’ailleurs, on entendait en sortant plusieurs personnes fredonner des airs, ce qui est le but de l’opération. Et pourtant, la sauce ne paraît pas prendre : sur tout le spectacle, juste un air a été applaudi. Et puis, aucune reprise à la fin du final aux applaudissements. Je me demande si certains spectateurs n’étaient pas venus uniquement pour ce moment très français, mais à entendre les réflexions de dépit, on voit bien qu’ils sont sortis déçus de cette absence. C’est peut-être un détail, mais cela montre un certain décalage entre ce que l’on a vu et les attentes – certainement inconscientes – du public.

Et pourtant l’œuvre est défendue avec pugnacité par toute une brochette d’interprètes de talent. Bien sûr on regrette de ne pas retrouver des chanteurs des productions précédentes – ce qui donnerait vraiment l’effet « troupe » – mais c’est en même temps l’occasion de découvrir d’autres personnalités. Mathieu Dubroca, de sa haute stature, chante un Évariste plus ébahi de ce qui lui arrive que clairement maitre de la situation, d’autant que le Frisotin de Richard Delestre ne lui laisse guère de marge de manœuvre. Le premier a une voix parfaitement adaptée au rôle, bien projetée, le second n’a pas grand-chose à chanter et se contente de faire rire en se situant entre De Funès et Clavier. Jean-Baptiste Dumora a toute l’autorité vocale pour camper un Saint Pierre de haute volée, mais son accoutrement ridicule n’aide guère à l’apprécier. Olivier Podesta est un peu terne en Martel. Restent ces dames, avec les élues, dont on regrette – ce qui est paradoxal – qu’elles aient de grandes voix d’opéra là où l’on attendait des voix plus légères, et Judith Fa en Emma qui pourrait peut-être également alléger un peu la partie vocale. Quant à Clarisse Dalles en Maud, elle est certainement celle qui tire le mieux, à tous points de vue, son épingle du jeu. Mais au total on a l’impression que beaucoup ne paraissent pas adhérer toujours aux partis pris de mise en scène, toutes choses qui pourront s’améliorer au fil de la tournée* ?

*Le 6 mars 2022 à Tourcoing, et du 18 au 31 mars à Paris, Athénée-Louis Jouvet.

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Cette fois, une œuvre vocale de Michaël Levinas nous est proposée sous la forme d’un DVD mais, par une ironie du sort, il s’agit d’une partition où l’image n’était peut-être pas essentielle, puisque, comme son nom le laisse supposer, La Passion selon Marc se présente comme un oratorio, destiné au concert et non au théâtre. Malgré tout, on ne se plaindra surtout pas de pouvoir visionner cette captation, car elle permet au mélomane d’aborder cette œuvre à travers son visage le plus familier, celui d’instrumentistes et de chanteurs réunis pour faire ensemble de la musique. Réunis pour interpréter une musique encore littéralement inouïe, en l’occurrence, puisque le film a été réalisé lors de la création à Lausanne. Il s’agissait très précisément d’une commande de l’association suisse « Musique pour un temps présent », commande censée célébrer le cinquième centenaire de la Réforme. Si Michaël Levinas a bien composé une œuvre à caractère religieux, il ne s’est pas embarrassé du prétexte commémoratif : rien qui fasse ici référence à Luther ni au protestantisme. Sous-titré Une passion après Auschwitz, ce nouvel opus levinassien prend la forme d’un triptyque. La partie centrale correspond à ce qu’on pouvait jadis attendre d’une Passion en tant que genre musical : un récit des dernières heures de la vie du Christ, chanté par des solistes et un chœur. Jusque-là, le contrat est rempli. Rien de luthérien toutefois, puisque le texte utilisé par le compositeur date du Moyen Age : écrit dans un français devenu passablement exotique pour nos oreilles, il est composé d’extraits d’un Evangile selon saint Marc datant du XIIIe siècle et  du Vray Mistère de la Passion d’Arnoul Gréban. Ce tableau central est entouré deux volets qui renvoient, eux, au judaïsme : le premier associe au Kaddish une autre prière funéraire, et la dernière partie, qui est aussi la plus courte, juxtapose deux poèmes de Paul Celan, dont les parents sont morts dans un camp d’internement.

Sur ces textes fort divers, par leur langue comme par leur contenu, Michaël Levinas a su composer une musique dotée d’un très fort potentiel d’émotion. Dans le premier volet du triptyque, les voix masculines de l’Ensemble vocal de Lausanne forment comme une houle plaintive autour du discours fervent tenu par le soliste, le baryton Mathieu Dubroca, qui énonce notamment les noms sinistres des principaux camps de la mort. Dans le dernier, c’est la soprano Marion Grange à qui incombera la tâche de déclamer les deux poèmes, avec une intensité douloureuse qui se lit sur son visage. La partie centrale, la Passion au sens habituel du terme, fait intervenir les quatre solistes vocaux et donne même la parole à certains artistes du chœur, celui-ci étant presque constamment présent comme un somptueux tapis sonore sous les voix isolées. Le rôle traditionnel de l’Evangéliste incombe au contre-ténor Guilhem Terrail, dont on admire le timbre élancé, à la fois pur et ferme. A Magali Léger revient la charge d’exprimer les trois « implorations de la Mère », plaintes partagées avec sa consœur soprano, celle-ci interprétant aussi le personnage de Marie-Madeleine. Mathieu Dubroca revient cette fois dans le rôle de Jésus. On ne saurait trop recommander de ne pas seulement écouter cette musique, mais bien de profiter du DVD pour contempler les visages concentrés de tous les chanteurs unis dans cette entreprise.

L’Orchestre de chambre de Lausanne ne trahit aucune difficulté dans l’interprétation de cette musique foisonnante, conduit par la baguette toujours souple de Marc Kissóczy. Parmi les instrumentistes réunis, on croit reconnaître, outre l’organiste Benjamin Righetti dont la présence est dûment signalée, le pianiste et compositeur Nicolas Chevereau, dont le nom ne figure nulle part sur le livret d’accompagnement.

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Aux quatre séances scolaires ayant déjà eu lieu pour cette nouvelle production, s’ajoutaient quatre dates « tout public » avec une séance d’échauffement préalable. Ayant assisté à la dernière, nous avons pu constater combien les enfants – parmi lesquels beaucoup étaient déjà habitués à la méthode de travail – semblaient à l’aise. Tant sur scène durant la demi-heure de préparation, que debout dans la fosse face au public, pendant le spectacle, le chef de chant, Jeanne Dambreville à l’énergie communicative et chaleureuse, entraînait sans relâche les participants. Tous se montraient enthousiastes et impliqués dans l’aventure.

Chanter en direct pendant le spectacle depuis la salle ne s’improvise pas ! Il faut se préparer : avoir lu le résumé de l’histoire ; avoir étudié le CD d’apprentissage disponible sur Internet ou à la billetterie (avec, sur demande, la partition ) ; participer si possible à une séance de travail de deux heures ; répéter, répéter… ; et surtout, chauffer sa voix avant la représentation.

Afin de rendre l’histoire de Carmen accessible aux enfants, le jeune metteur en scène italien Andrea Bernard (ancien assistant  de Damiano Michieletto) a eu l’idée de transposer l’action dans l’univers ludique d’un cirque à Séville. Carmen en est bien sûr la star. Tous les personnages de l’Opéra de Bizet  y trouvent un emploi. Seul Don José, comme il se doit fou amoureux, y est étranger.

Eléonore Pancrazi et Samy camps © Marion Kerno

Belles lumières, décors et costumes  colorés et attrayants… cette Carmen, Reine du Cirque est un charmant spectacle. Les péripéties se succèdent sans laisser place à l’ennui. Tous les interprètes – même Samy Camps (Don José), annoncé souffrant – méritent des félicitations. En premier lieu, la mezzo  Éléonore Pancrazi. Sacrée récemment Révélation lyrique de l’année aux Victoires de la Musique classique, elle assure avec naturel ce rôle emblématique. Retenons également le nom de la soprano Hélène Carpentier (Micaëla) ; originaire d’Amiens, elle est, à 22 ans seulement, l’une des jeunes cantatrices les plus prometteuses de sa génération, ayant remporté le prestigieux concours « Voix Nouvelles 2018 » du Centre Français de Promotion Lyrique.

Sous la conduite experte d’Alexandra Cravero, passionnée du répertoire d’opéra qu’elle cherche à promouvoir pour tous et en tout lieu avec son ensemble lyrique Du bout des doigts (fondé en 2007), l’adaptation musicale et les dialogues sont intégrés en souplesse par l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie. Les interventions du public sont aussi efficaces que possible et il règne dans la salle une joyeuse atmosphère que rien ne saurait assombrir durant une heure et dix minutes de pur bonheur.

Dans cette version hors du temps, rien de traumatisant. Même le meurtre de Carmen demeure un tour d’illusionniste. La morale proposée par l’histoire se résume ainsi : « Nous devons tous apprendre à accepter ce qui nous arrive dans la vie, les bonnes comme les  mauvaises choses, et nous ne pouvons obliger personne à être ce qu’il n’est pas et à agir contre sa volonté ».

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La démarche s’apparente à celle des défricheurs baroques : dégraissage du mammouth sur instruments d’époque, même si le Requiem de Fauré comparé à ses homologues verdiens ou berliozien n’a rien de pachydermique. Ce retour aux sources apaise encore une musique que le compositeur voulait « douce comme moi-même ». L’absence d’emphase induite par la simplicité de l’orchestration, où l’orgue retrouve un rôle de premier plan, n’interdit pas à l’occasion quelques sursauts dramatiques. Le son sourd des timbales assombrit la lumière diffuse de l’Introït et l’inquiétude sourd le temps d’un « Libera Me » secoué en son cœur par un « Dies illa, dies irae » tempétueux. Effets de manche bienvenus pour que l’interprétation ne s’assoupisse pas dans une simplicité susceptible à la longue d’engendrer l’ennui. L’ensemble Aedes ne prend pas comme souvent aujourd’hui le parti d’un chœur divisé entre femmes et enfants. Le renfort de pupitres masculins apporte un relief bienvenu, proche de la configuration initiale. Fauré à la Madeleine disposait d’une maîtrise de trente enfants augmentée de quatre ténors et de quatre basses, explique François-René Tranchefort dans le Guide de la musique sacrée et chorale profane (Fayard). Le souci d’authenticité influe aussi sur la prononciation du latin à la française, comme il était d’usage alors dans les églises parisiennes. Le choix de solistes membres du chœur participe à l’impression d’humilité. Mathieu Dubroca et Roxane Chalard prêtent à leurs interventions des voix simples, dépourvues de vibrato, proche pour la soprano de la pureté infantile originelle. Apparaît alors dans son émouvante intimité une œuvre trop souvent corrompue par des lectures romantiques à l’effectif démesuré. Deux-cent-cinquante choristes participèrent à la création de la version définitive du Requiem dans le Palais du Trocadéro en 1900 lors de l’Exposition universelle.

Est-ce la raison pour laquelle Poulenc s’agaçait. « Il me ferait perdre la foi, et c’est un véritable supplice pour moi que de l’entendre. C’est vraiment une des seules choses que je haïsse en musique » ? Rendue à ses proportions initiales, le chef d’œuvre de Fauré n’est pourtant pas sans rappeler à plusieurs reprises les partitions sacrées du compositeur de Dialogues des Carmélites. Pied de nez involontaire ou non, Figure humaine aide l’enregistrement à atteindre une durée raisonnable. Dans cette cantate que Poulenc refusa d’orchestrer afin « que cet acte de foi puisse s’exprimer sans le secours instrumental, par le seul truchement de la voix humaine », l’Ensemble Aedes réussit l’exploit de rendre toujours intelligible les poèmes d’Eluard, tout comme d’ailleurs demeure toujours compréhensible, en fin de programme, le texte des Trois Chansons de Charles d’Orléans interprétées pour deux d’entre elles dans leur première version de 1898, avant que Debussy ne les révise lors de l’adjonction dix ans plus tard de la troisième (« Quand j’ai ouy le tabourin »).

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Le pari est tenu avec un total respect de l’œuvre, et la représentation suit scrupuleusement la base originale. L’orchestre n’est pas réduit, le texte n’est pas modifié, les personnages et les situations restent les mêmes, et tout cela s’enchaîne à merveille. Respect aussi au niveau des tessitures, le rôle de Raoul de Parthenay étant bien tenu par une soprano, comme le veut la partition originale (le film d’Henri Spade – TV/INA 1960 -, qui montre comment on ne pourrait plus présenter cette œuvre aujourd’hui, et la seule presqu’intégrale au disque, de 1969, avaient préféré un ténor, avec un résultat mitigé). Seule entorse à cette règle, le rôle de Diane de Château-Lansac est tenu par un homme, nous y reviendrons.

Élèves du pensionnat des demoiselles nobles de Lunéville autour de Marion Tassou (Blanche de Cambry).
© Photo Marie-Louise LE GOFF – tous droits réservés

La nécessaire « modernisation », pour permettre à l’œuvre de mieux correspondre à notre conscience collective près de 140 ans après sa création, va donc se faire par petites touches, à travers un regard un peu au second degré, et surtout une bonne amplification des ressorts comiques. Pas de décor, sinon un dispositif scénique fait de grands cubes de bois qui virevoltent au fil des événements et permettent d’étager les plans, égayés de costumes d’une grande fraîcheur de Laurianne Scimemi Del Francia. Surtout, la mise en scène inventive et efficace d’Edouard Signolet fait de l’ensemble un délice. Car il s’agit ici de vrai théâtre, avec une véritable et efficace direction d’acteurs qui touche également, bien sûr, les douze excellents choristes masculins et féminins qui campent chacun des silhouettes inénarrables. La fameuse leçon de chant et le chœur de la leçon de solfège qui suit (sol-ré-sol-la-ré…) est notamment un régal. Grâce enfin à la direction vive et précise de Nicolas Simon qui rend pleinement justice à toutes les facettes musicales de l’œuvre, grâce aussi à la belle clarté de son très bon orchestre des Frivolités Parisiennes, tout contribue à faire de la représentation un véritable délice.  Et l’on y perçoit fort bien tout ce que le compositeur devait à Offenbach, notamment dans le duo « C’est une idylle… » et dans l’ensemble « Pas de femmes… ».

Mais le plateau n’est pas en reste, où cinq excellents chanteurs-acteurs brûlent les planches. Sandrine Buendia tient le rôle travesti de Raoul de Parthenay,  avec une voix parfaitement adaptée au personnage sans être véritablement masculine. Elle y est épatante de simplicité et de naturel, avec juste ce qu’il faut de sensibilité, de drôlerie (costumée en paysanne chantant l’air attendu se concluant sur : « J’ai cassé mes deux douzaines d’œufs, mais j’ai gardé mon innocence ! ») et même de sentiment dans l’air « Mon épée, ah l’ordre est sévère… » suivi du clin d’œil final « Le plus bel officier du monde ne peut donner que ce qu’il a ! ».

Face à lui (à elle…), sa toute jeune épouse Blanche de Cambry est interprétée par Marion Tassou, qui campe un personnage vraiment hors du commun. La voix est belle, riche et forte, et l’interprète déchaînée. Point de douce et timide épousée, c’est un peu la Fille Angot – pas bégueule, forte en gueule – qui serait devenue duchesse. En plus l’âge est là : encore très potache, elle déchaîne ses camarades du (prétendument) calme pensionnat où l’on l’enferme, annonçant ainsi Mam’zelle Nitouche (1883). La période encore un peu trouble du passage de l’adolescence à l’âge adulte est ici traduite de manière très contemporaine et agressive, et promet un couple bien dans l’air du temps, qui ne saurait sans doute durer très longtemps !

A leur côté, Montlandry et Nicolas Frimousse forment un couple improbable à la Laurel et Hardy, avec d’un côté le grand Jean-Baptiste Dumora à la voix sonore pour ne pas dire tonitruante comme il sied à un militaire, et de l’autre le plus petit Rémy Poulakis, trial délicat comme il sied à un lettré distingué. L’un et l’autre sont très drôles, et la chanson du « Petit bossu » fort bien interprétée par le premier.

Enfin, Mathieu Dubroca est – bien que très mince – l’énooooorme Diane de Château-Lansac, hystérique mais racée directrice du pensionnat des demoiselles nobles de Lunéville. Était-ce indispensable de confier ce rôle à un homme? Peut-être pas, mais à défaut de pouvoir s’offrir Dawn French, comme la production londonienne de La Fille du Régiment, il faut convenir que le résultat est irrésistible. Un peu comme Marion Tassou, il est constamment sur la limite, mais comme elle, il ne franchit jamais la ligne rouge, et il faut dire que sa prestation scénique, tout comme sa courte prestation vocale, sont du grand art. Rappelons d’ailleurs que ce type de prise de rôle était tout à fait courante au XIX^e siècle, et était un procédé cher à Offenbach comme par exemple dans Mesdames de la Halle, où les trois commères étaient jouées en travestis par Léonce, Désiré et Mesmacre, ou encore dans M. Choufleuri… où c’est à nouveau Léonce qui jouait Madame Balandard.

Au total, on rit beaucoup, on retrouve avec plaisir des airs connus que l’on avait oubliés venir du Petit Duc, et l’on déguste de bon cœur cette rare gourmandise merveilleusement bien assaisonnée. On aimerait retrouver en enregistrement audio et/ou vidéo ce spectacle jubilatoire, auquel on souhaite une longue série de représentations accompagnées d’animations scolaires auxquelles il se prête parfaitement. Prochaines représentations le 3 mars à l’Opéra de Reims et le 5 mars au Théâtre de Saint-Dizier.

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