Créé en 1871 au Caire, Aïda est un des rares opéras dont le rôle-titre est celui d’une esclave, c’est ce qui a sans doute donné l’idée à Lotte de Beer d’axer son propos sur les méfaits de la colonisation et en particulier les pillages auxquels se sont livrés les pays occidentaux au sein de leurs colonies pour enrichir leurs musées. C’est donc principalement dans un musée à l’époque de la création de l’œuvre que la metteuse en scène néerlandaise situe l’action, idée déjà exploitée à Salzbourg en 2014 par Alvis Hermanis pour Le Trouvère. D’autre part pour éviter toute polémique autour du « blackface », les deux héros éthiopiens sont représentés par des marionnettes manipulées par des marionnettistes vêtus de noir parmi lesquels se trouvent les chanteurs, tout en noir eux aussi. Anthony Minghella avait déjà utilisé avec bonheur ce procédé pour figurer l’enfant de Cio Cio San dans sa somptueuse production de Madame Butterfly. Le résultat était pertinent mais il s’agissait d’un rôle épisodique et muet et non pas du rôle-titre. Le talent des marionnettistes n’est nullement en cause mais certaines scènes frôlent le ridicule. Ainsi au lever du rideau, comment ne pas sourire lorsque Radamès énamouré chante sa romance à un pantin aux teintes grisâtres, inexpressif et sans attraits, enfermé dans une vitrine, dont on finit par comprendre qu’il s’agit d’Aïda, exposée dans un musée comme jadis la Vénus Hottentote ?  De même à la fin du duo de l’acte trois, l’on ne peut réfréner un rire lorsqu’ «  Aïda »  se couche sur le ténor pour simuler une étreinte amoureuse. En revanche au début de cet acte, la grande scène entre l’héroïne et son père, représenté par une marionnette réduite à un buste, fonctionne parfaitement. Au nombre des réussites citons le deuxième tableau du premier acte situé dans une exposition dédiée aux arts premiers où se presse une foule de visiteurs en frac et robes à tournure censés représenter la bourgeoisie colonialiste de ce temps, avide d’exotisme. Quant à la scène du triomphe, en lieu et place du ballet, l’on voit des figurants proposer avec une prodigieuse maestria, une succession de tableaux animés qui célèbrent l’art occidental à travers quelques chefs-d’œuvre parmi lesquels on reconnaît The Procession of the Sacred Bull Apis de Frederick Arthur Brigdman, Bonaparte franchissant le Grand Saint-Bernard de David, La Liberté guidant le peuple de Delacroix, voire le Mémorial d’Iwo Jima à Washington. C’est bluffant mais cela rime à quoi finalement?

Aïda  © Vincent Pontet / Opéra national de Paris

La dernière scène de l’opéra est bien plus convaincante par l’émotion qu’elle suscite : dans une sorte de ravin aux parois sombres, qui évoque peut-être le canal de Suez en construction, Radamès est seul au premier plan tandis que sa partenaire s’avance vers lui, royale au milieu des pantins désarticulés qui jonchent le sol. Mais c’est finalement la marionnette d’Aïda qui mourra dans les bras du ténor.

Aïda  © Vincent Pontet / Opéra national de Paris

La distribution en revanche n’appelle aucun reproche. En grande forme, Sondra Radvanovsky réitère le miracle de son Aïda de 2016. La voix est à son zénith, son air d’entrée met en valeur l’ampleur de ses moyens et l’insolence de ses aigus, tandis qu’au troisième acte, « O patria mia » est émaillé d’admirables sons filés qui flottent, suspendus dans le grand vaisseau de Bastille. A la fin de cet air, l’ut pianissimo est émis sans difficulté. En dépit de la mise en scène qui la relègue au second plan, son incarnation vocale est en tout point remarquable. Que d’émotion dans la scène qui l’oppose à son père et de tendresse vis-à-vis de Radamès lors du duo final. Face à elle Jonas Kaufmann s’est montré tout aussi en voix. Son chant est presque trop raffiné pour évoquer un guerrier mais comment résister à ces demi-teintes qui sont sa signature, en particulier cette somptueuse messa di voce sur le si conclusif de « Celeste Aïda » ? Et quelle prestance sur le plateau dans son costume de militaire ! Grandiose est l’Amonasro de Ludovic Tézier prêt à  tout pour assouvir sa vengeance. La voix est glorieuse, homogène sur toute la tessiture et l’incarnation hallucinante trouve son apogée dans la scène qui l’oppose à Aïda au début du trois. Ksenia Dudnikova qui remplaçait Elīna Garanča initialement prévue, campe une Amnéris aux moyens imposants, un medium large et solide, un aigu puissant, un grave consistant. Affublée en début de soirée d’une robe rose dont le bas est orné de rubans en forme de nœuds et d’un boa, elle n’en livre pas moins au quatre, une grande scène tout à fait impressionnante qui s’achève sur des imprécations cinglantes vis-à-vis des prêtres. Le roi impeccable de Solomon Howard lui permet de faire des débuts remarqués à l’Opéra tandis que Dmitry Belosselskiy campe un Ramfis aux graves profonds. Quant au messager sonore d’Alessandro Liberatore et la prêtresse diaphane de Roberta Mantegna, ils ne sont pas en reste. 

Saluons la performance impeccable des chœurs remarquablement préparés par José Luis Basso. Au pupitre, Michele Mariotti parvient à tirer de belles sonorités de l’orchestre, à effectifs réduits pour la circonstance, notamment dans les scènes à grand spectacle. Très attentifs aux chanteurs il enveloppe leurs voix avec subtilité dans les passages intimistes.

Puisse cette première représentation d’un opéra – certes à huis clos – depuis le début de la saison, être le prélude à une ouverture prochaine des salles de spectacles au public.        

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Le féérique cède le pas au merveilleux lors de la visite de Sadko au Tsar des océans au cinquième tableau, qui donne lieu à un époustouflant défilé des mers : hippocampes, poulpes, poissons, méduses et autres créatures aux tentacules globuleuses (aux gueules dignes des tavernes de Tatooine) forment le public des noces de Sadko avec Volkhova, la fille du Tsar. Malgré des décors toujours plus incroyables et éblouissants à mesure que l’épopée déroule son fil, Sadko reste toujours paré de ses vêtements gris, comme pour rappeler au public l’opposition – inhérente à l’oeuvre – entre mondes réel et imaginaire. Usant de cela, Dmitri Tcherniakov met au jour une ambiguïté de l’histoire. Alors que Rimski-Korsakov a prévu une fin heureuse à son opéra, caractérisée par la réconciliation des deux univers, les deux amours de Sadko ne devenant qu’un, le chant de la sirène étant remplacé par celui de sa femme, le metteur en scène fait ici du retour à la réalité un réveil cauchemardesque, détournant ainsi le sens du dénouement original (sans aller aussi loin cependant que pour le Dialogue des Carmélites de Poulenc à Munich en 2010 qui avait fait beaucoup de bruit). Sadko, brutalement abandonné par sa sensuelle fée, se retrouve entouré de sa femme et d’employés du parc d’attraction en salopettes grises et casquettes jaunes, dans un décor insipide auquel il tente désespérément de réinsuffler un semblant de magie.

© Damira Yusupova, Théâtre Bolchoï

Si bon acteur soit-il, exultant d’enthousiasme dans le monde imaginaire, affligé quand il revient à sa triste réalité, il manque au chant d’Ivan Gynzagov, dans le rôle de Sadko pour le cast B, un peu de rondeur et de sucre. Il est meilleur dans sa sérénade auprès du lac au deuxième tableau, ou dans ses duos amoureux avec la sirène Volkhova, dont les voluptueuses incantations adoucissent jusqu’au timbre du héros. De ses vocalises enlevées à ses éclats de rire, la Volkhova de Nadezhda Pavlova inonde en effet la scène d’un lyrisme délicieux ; son timbre est frais et les acrobaties sensuelles de la partition ne lui réclament aucun effort, malgré ses courses agitées sur scène. A la sirène du monde féérique répond parfaitement la Lioubava de Ksenia Dudnikova, qui fait montre d’une belle assise vocale. Son chant est puissant, et elle est capable de remarquables nuances pour dépeindre les humeurs successives de la femme de Sadko au troisième tableau, de la colère à la tendresse, avec un détour par le désespoir. Parmi les autres chanteurs, on notera la prestation remarquable des trois voyageurs au quatrième tableau : la basse profonde, régulière et claire du marchand varègue de Dmitry Ulyanov, les notes longues et hypnotisantes du marchand indien d’Alexey Neklyudov, suivis par le chant incisif et rythmique du marchand vénétien d’Andrei Zhilinovsky. On remarquera également le timbre originalement aigu du contre-ténor Yuriy Mynenko qui donne de l’épaisseur et du poids au personnage de Nejata (rôle que le compositeur destinait à une mezzo-soprano en travesti). 

L’orchestre du Bolchoï est guidé de façon souple et précise par Timur Zangiev, qui met joliment en valeur les couleurs rutilantes de la partition. Les flots gonflent dès les premières notes, dans un crescendo de cuivres et de percussions, avant que les mélodies folkloriques des villageois de Novgorod aux tignasses blond platine ne soient embarquées et enveloppées par le balancement rythmé des eaux, dont le va-et-vient lancinant est finement ornementé par l’écume brillante des harpes. Le choeur, engagé et cohérent, vient parfaire le tableau musical, extrêmement réussi.

L’éloge du commerce extérieur, qui fait de Sadko, pour certains, une parabole du libre-échange avant l’heure, semble drôlement d’actualité plus de cent ans après sa création. Mais le rêve d’une Russie mythologique, aux villageois joyeux à l’ombre des murailles et aux pieds des clochers n’a pas non plus perdu de sa contemporéanité  – d’où les applaudissements pour cette nouvelle mise en scène de Dmitri Tcherniakov qui, en réalisant le rêve du héros, aura aussi comblé celui du public.

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En adaptant la pièce de Schiller, Tchaïkovski a rétabli le bûcher pour son héroïne, mais ce qui manque à cette soirée genevoise, c’est pourtant l’ardeur, l’étincelle, la flamme, cet embrasement général qui rendait inoubliable le concert parisien. Au Victoria Hall nous est proposée une bonne interprétation de La Pucelle d’Orléans, mais pas l’expérience quasi mystique dont le 17 mars aura laissé le souvenir.

Certes, l’Orchestre de la Suisse romande est un très bon orchestre, et le Chœur de l’Opéra de Genève, préparé par Alan Woodbridge, un très bon chœur mais, à l’heure où l’on parle beaucoup d’internationalisation de la musique, il est rassurant de constater que les artistes russes ont conservé une certaine spécificité sonore. On ne retrouve pas à Genève ces saveurs acidulées des bois, chez les instrumentistes, ou ce creux des basses, chez les choristes : non, les interprètes sont ici occidentaux, et cela s’entend. Slave, en revanche, Dmitri Jurowski l’est, mais il ne semble pas possédé par la partition comme l’était apparemment Tugan Sokhiev, et même s’il réduit le ballet du deuxième acte à la portion congrue, sa direction plus placide ne nous fait pas accepter aussi facilement les quelques passages moins inspirés de l’œuvre.

Certes, Ksenia Dudnikova est une belle mezzo, à la voix sonore et à la plastique avantageuse (il s’agit d’une version de concert mais, à la scène, cela compte, quoi qu’on en dise). Pourtant, elle n’est « que » mezzo, pour ainsi dire, et le rôle de Jeanne a été écrit de manière assez impossible, à tel point que le compositeur dut rapidement l’aménager pour le rendre moins difficile. Malgré tout, Anna Smirnova était à Paris une torche vivante, et si elle chante aussi Amneris ou Azucena, comme Ksenia Dudnikova, elle alterne régulièrement ces rôles avec Abigaille ou Odabella, ce qui en dit long sur ses moyens. Après des aigus d’abord précautionneux, la Jeanne genevoise s’affirme peu à peu, mais le timbre garde une certaine opacité qui ne lui permet pas de transcender les limites de sa catégorie vocale.

Autour de l’héroïne, la distribution est inégale, même si elle compte quelques très beaux points forts. Boris à Marseille, Dodon à Bruxelles et Madrid, Alexey Tikhomirov est en train de devenir indispensable sur les scènes occidentales, et campe ici un superbe Thibaut, dont il fait bien autre chose qu’un simple méchant. Roman Burdenko est un Dunois admirable d’agressivité, et l’on comprend qu’il ranime l’énergie défaillante de son roi. Boris Stepanov est un Raymond délicieusement juvénile, et Boris Pinkhasovich un Lionel délicat. Membres de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève, Migran Agadzhanyan et Mary Feminear s’efforcent de donner vie à leurs personnages : Charles VII a de grandes facilités dans l’aigu, malgré une couleur de timbre un peu nasale, et Agnès Sorel aurait encore quelques progrès à faire aux deux extrêmes de la tessiture, pour rendre son grave plus audible et son aigu moins acide. Leur confrère Alexander Milev fait meilleure impression en Bertrand, où il déploie une grande et prometteuse voix. On est plus perplexe devant Marek Kalbus : soit l’interprète était souffrant, soit il s’agit d’une erreur de casting, car là où l’Archevêque du Bolchoï, authentique basse, n’était que gravitas et onction pontificale, on entend ici un baryton court qui s’époumone en vain.

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