Polina Pastirchak (Violetta) et Kevin Amiel (Alfredo) © mirco_magliocca

Une autre caractéristique de ce spectacle, conforme elle aussi à l’esprit de la revue, est la recherche esthétique, tant pour les décors que pour les costumes. Mais du salon de Violetta, peut-être un loft contemporain dans un immeuble ancien, à la villa méditerranéenne jusqu’à la chambre nue du dénouement en passant par le faste du salon Second Empire de Flora, si  l’œil est constamment flatté par les propositions d’ Antoine Fontaine l’esprit reste sur sa faim. La Traviata n’est pas un conte de fées où le vraisemblable est secondaire. C’est une histoire réaliste. Dès lors, sont-ils nécessaires, ces deux personnages masculin et féminin qui représentent la mort ? Si le refuge à la campagne est devenu, selon Franck Sorbier – propos écoutables sur le site du Capitole – une villa au bord de la Méditerranée, comment la calèche de Violetta (cf. les paroles du messager) atteindra-t-elle Paris le soir même ? Et le camélia géant qui s’ouvre au début de l’œuvre et se referme à la mort de Violetta afin que son visage puisse apparaître dans son cœur, éclaire-t-il la mort de la repentie ou est-il juste un motif décoratif dont l’articulation vient compromettre l’émotion au moment où elle devrait être à son paroxysme ? Pour ne rien dire de la poupée omniprésente et lourdement symbolique et de l’acrobate qui disparait dans le drapé à la polonaise au-dessus du lit de mort de Violetta, autre surcharge inutile.

Mais le réalisme n’est pas non plus l’objectif de Franck Sorbier, qui signe les costumes et mêle les époques, selon un arbitraire de formes et de couleurs que les propos déjà signalés n’expliquent pas. Pourquoi Violetta est-elle en noir au premier acte et non pour la fête chez Flora ? Pourquoi les artistes du chœur portent-elles des cache-poussière ? Et l’immense capeline du second acte, est-elle compatible avec le désir de simplicité de Violetta ? Son peignoir sur la terrasse, la douillette dont elle s’enveloppe, la combinaison de luxueux plumetis au final, le couturier s’est fait plaisir, à parodier Poiret ou à faire du Franck Sorbier avec la luxueuse robe du soir de Flora. Redisons-le, l’œil est satisfait mais pas l’esprit. Au moins peut-on signaler sans réserve la qualité des lumières signées Hervé Gary.

Heureusement, la qualité dramatique dont le spectacle nous a privé, la musique nous l’a donnée, et largement. Pour sa première Traviata George Petrou se hisse d’emblée à la hauteur qui convient, celle d’un musicien qui comprend Verdi et réussit à communiquer cette lecture et cette sensibilité. Est-ce sa pratique du répertoire baroque qui lui permet d’oser des cordes presque grinçantes, dans l’ouverture, établissant ainsi un climat de plainte et d’étrangeté presque mystique bien propre à déconcerter les premiers auditeurs ? L’orchestre le suit avec une discipline admirable, et les timbres surgissent précisément pour apporter leur couleur au concert. Les voix de l’orchestre se distinguent et se fondent dans une fluidité qui comble, et il n’est jusqu’aux redoutables reprises de rythme souvent assimilées à des procédés d’orphéon qui ne deviennent  le continuo implacable du destin en marche. La dynamique est nette et d’une justesse raffinée. La gestion des ensembles est sidérante d’intelligence et la fête chez Flora, par exemple, est une merveille dans la gradation progressive du son, qui donne l’impression d’entendre une messa di voce collective. Autre force maison, les chœurs s’y montrent admirables eux aussi de finesse et de justesse, fermes si nécessaire mais sans brutalité.

Justesse et précision caractérisent les comparses que sont tous les personnages qui gravitent autour du trio principal, et c’est un éloge à partager indistinctement pour Catherine Trottmann (sculpturale Flora), Anna Steiger (Annina très présente, sortie d’une toile de Toulouse-Lautrec), Francis Dudziak (compatissant Docteur Grenvil), François Piolino, Marc Scoffoni et Ugo Rabec, (respectivement Létorières, Douphol et d’Obigny).

Dans la première distribution Nicola Alaimo est un Germont de haute volée : son physique lui donne l’autorité scénique, sa voix lui donne l’autorité du personnage, mais il sait la nuancer à propos pour exprimer l’évolution du bourgeois agressif qui découvre une personne très différente de ses préjugés. Le cantabile de « Di Provenza il mar, l suol » se charge d’autant mieux des intentions affectives que l’arc vocal se déploie sans effort apparent. Cette plénitude vocale comble. La comparaison sera défavorable à André Heyboer, qui chante Germont le 5, à notre étonnement et déplaisir, car jamais auparavant nous ne lui avions connu cette émission engorgée. Aucune annonce n’ayant été faite, nous reste la perplexité, et le regret, car le chanteur ne cède rien des nuances du rôle. C’est théâtralement que son interprétation, plus rogue que celle de Nicola Alaimo, est plus conforme à l’image de salaud de bourgeois à laquelle on  réduit souvent le personnage.

L’Alfredo du 4, Airam Hernandez, met quelque temps à nous séduire et à nous convaincre, peut-être crispé dans le contexte de cet enregistrement télévisé, mais il faut en définitive saluer une belle performance. Le contrôle de la voix est vigilant, comme en témoigne l’aigu écourté à la fin de la tirade « O mio rimorso » et elle est bien conduite, sans effets histrioniques, portés abusifs ou tricherie sur la hauteur. Les notes sont là et les dons d’interprète aussi car aucun effet racoleur ne vient altérer la netteté et la musicalité de la prestation. Le lendemain, Kévin Amiel ne résiste pas toujours à la tentation de tenir la note plus que nécessaire, et l’on reconnaît l’intrépide qui, en 2008, osait « La donna è mobile » sur cette même scène au concours de chant de Toulouse. Mais depuis le chant s’est policé et son Alfredo est de bonne facture, tant vocalement que scéniquement, avec l’élan et l’abandon requis.

Anita Hartig, dont nous avions tellement aimé la Marguerite, est la Violetta du 4. Sa musicalité, l’étendue de la voix, la justesse et la précision des suraigus, la concentration qui l’aide à exprimer comme elle peut les émotions du personnage, cette interprétation ne souffre pas d’une quelconque faiblesse. Mais le très léger vibrato d’alors l’est devenu beaucoup moins et par instants il nous semble vraiment excessif. Probablement pour les besoins de la captation télévisée les actes un et deux sont enchaînés sans entracte. Ceci explique-t-il cela, ce vibrato serait dû à la fatigue et à la tension ? Comme il n’est pas permanent, on peut espérer qu’il est circonstanciel ; autrement il serait problématique. Le lendemain Polina Pastirchak n’est pas soumise à la même pression et bénéficie d’un entracte entre le I et le II ; elle observe scrupuleusement les jeux de scène que nous avons pu voir la veille, mais son jeu donne une plus grande impression de naturel, impression renforcée par le fait que son personnage n’arbore pas la coiffure apprêtée de sa consoeur. Vocalement prudente au premier acte, elle se libère ensuite et la réussite globale est juste à constater.

Une mention s’impose pour signaler le soin particulier apporté aux ensembles, et la qualité des duos, Alfredo-Violetta et Germont Violetta, au-delà des particularités vocales, est une évidence à souligner.

Les deux soirs, le public fait un triomphe aux artistes, solistes, choristes, danseurs, au chef et même au metteur en scène. Christophe Ghristi semble avoir la baraka !

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Lehár, Le Pays du Sourire, Avignon 2018 © Cédric Delestrade / ACM-STUDIO

La musique de Lehár, dans laquelle le lyrisme le plus délicat le dispute à la mélancolie la plus touchante, est bien servie par l’Orchestre Régional Avignon-Provence placé sous la direction de Benjamin Pionnier, avec la richesse de ses timbres et le soyeux de ses cordes, l’inspiration des solos de flûte et de violon, la sonorité des cuivres et la précision des percussions (aux résonances parfois excessives ici). C’est surtout cette musique que l’on entend, au point que les voix des chanteurs sont parfois couvertes par l’orchestre – ce à quoi le dispositif de la salle n’est sans doute pas étranger –, à l’exception du Chœur de l’Opéra Grand Avignon (direction Aurore Marchand), en tous points remarquable.

La soprano Amélie Robins campe avec aisance et aplomb une Lisa qui paraît, au premier acte, plus immature que « femme moderne » comme le voudrait Pierre-Emmanuel Rousseau dans sa note d’intention, pour acquérir un peu plus de personnalité aux actes II et III, ce que la cantatrice illustre très bien vocalement. On regrette toutefois de ne quasiment rien comprendre au texte chanté. L’habitude désormais ancrée du surtitrage fait chercher en vain le texte qui n’est pas projeté (choix arrêté en raison d’un texte chanté en français). Le personnage de Mi est incarné avec bonheur et de manière très convaincante par Norma Nahoun, qui possède une diction impeccable et une projection parfaite. Sébastien Droy prête à Sou-Chong la beauté d’un timbre flatteur avec, au premier acte, une ample sonorité qui malheureusement s’estompe au cours du spectacle, gommant, après les efforts déployés pour le tube « Je t’ai donné mon cœur », l’expressivité des autres airs des actes II et III. On le regrette, même si l’on peut y voir une illustration de la dégradation progressive de l’idéal qu’il incarnait aux yeux de Lisa. Le comte de Pottenstein est interprété par Marc Scoffoni, récent Michonnet à Saint-Étienne, dont on ne peut que souligner à nouveau l’excellence, et les qualités de timbre, d’inflexion, d’une articulation qui rend chaque mot compréhensible.

L’effondrement final des deux dernières marionnettes en scène, Sou-Chong et Mi, souligne l’interprétation tragique de l’œuvre qui ne s’appelle que par antiphrase Le Pays du Sourire, et dont le metteur en scène a voulu accentuer le sombre romantisme que suggère son appellation générique.

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En choisissant leur sujet, Donizetti et ses librettistes sont intervenus « à leur insu de leur plein gré » dans une société où, du fait des circonstances historiques, l’image de l’armée est centrale. Elevée parmi les soldats, Marie n’a pas les façons d’une jeune fille « du monde » mais elle a l’assurance, l’honnêteté et la sincérité qu’ils lui ont apprises. Ces guerriers ont été des professeurs de vertu. Quant à Tonio, qui résistait à l’avancée des soldats étrangers, du moment qu’il s’enrôle, il découvre avec bonheur l’égalité et l’avancement au mérite. Ses compagnons soldats sont ceux de Napoléon en 1805, mais les mêmes ont, douze ans avant le lever de rideau, recueilli une enfant abandonnée. Si l’on fait le calcul, il s’agit des soldats de l’an II, ceux de l’armée levée d’abord pour défendre la Révolution, ensuite pour l’exporter au nom des valeurs devenues fondatrices : liberté, égalité, fraternité. La Restauration, qui leur reprochait d’avoir servi l’Usurpateur et interdisait qu’on l’évoquât, les a fort maltraités. En 1840, sous le roi-citoyen qui a succédé au dernier frère de Louis XVI et s’apprête la même année à organiser le retour des cendres de Napoléon, alors que la France reste suspecte aux monarchies européennes, les voici réhabilités, et avec eux ce mythe du Français protecteur et libérateur, en qui s’allient bravoure et galanterie. On peut ne pas aimer cette image d’Epinal, mais c’est celle que l’œuvre propose. On ne voit pas, au-delà d’un pittoresque stérile où les costumes de Dominique Burté ont leur part, ce que l’on gagne à la vision proposée, avec cette troupe hétéroclite composée de gueules cassées et d’acrobates de cirques, tous grimés comme des clowns, dans une transposition temporelle après 1918. Cette association brouille l’hommage à ces soldats présentés comme des incarnations multiples du bon sens et du bon cœur, vertus éminemment françaises.

Ce parti-pris a-t-il contaminé le décor d’Amélie Kiritzé-Topor ? Au lieu du cadre alpestre attendu au premier acte on voit un espace où les aménagements de type urbain (grand escalier) dominent. Cela peut sembler secondaire, mais la présence d’éléments naturels contribue d’emblée à lier l’éducation donnée à Marie par « ses pères » à l’idée qu’elle n’a pas été « dénaturée » comme y tendra plus tard le dressage auquel elle sera soumise. Il n’est pas inutile de rappeler que Rousseau était une bête noire des revanchards de la Restauration. Le château de Berkenfield. au deuxième acte, comporte au centre de son salon une construction invraisemblable et prétentieuse, où modernité et histoire sont censées s’unir, qui tient tout ensemble du cachot et de la tour, dans une superposition architecturale digne d’un cauchemar. S’agit-il de dénoncer le goût dégénéré de ces aristocrates tyroliens ? On n’a pas compris l’intention, pas plus que les variations des lumières voulues par Caroline Vandamme, souvent énigmatiques pour nous. Pour en terminer avec l’aspect visuel, la débauche de couleurs du dernier tableau avec l’immense chapiteau tombant des cintres fait de l’effet mais semble sans cause qui l’ait rendue nécessaire.

Frédéric Antoun (Tonio) © Frédéric Stephan

Présent dès le lever du rideau le chœur mérite de vifs éloges car il se montre aussi rigoureux que possible et nuancé que nécessaire. Ceux de ses membres qui jouent les utilités démontrent une aptitude impeccable à passer du chanté au parlé, dans cette version intégrale où les dialogues sont respectés, voire enrichis par quelques discrètes allusions à l’actualité. En ce dimanche après-midi la duchesse de Crakentorp de Nicole Monestier semble bien fatiguée pour prendre l’envergure que certaines interprètes savent inventer pour ce petit rôle. Francis Dudziak varie ses effets, passant de l’attentisme prudent du premier acte à la morgue retrouvée quand le majordome a retrouvé sans encombre son domaine. La marquise interprétée par Anne Marguerite Werster, dont la voix parlée tarde à atteindre sa plénitude, déconcerte tant le personnage semble attentif à conserver la plus grande dignité alors que librettiste et compositeur s’ingénient pourtant à en faire douter à l’aide de sous-entendus et d’accents musicaux. Plénitude vocale immédiate, en revanche, pour Frédéric Goncalves, dont le Sulpice vigoureux mais bonhomme et sensible constitue un élément fort de cette distribution malgré une fugitive baisse de tension au deuxième acte.

Autre point fort, le Tonio de Frédéric Antoun dont le goût et la sûreté vocale font merveille, puisqu’à l’extension dans l’aigu et à la tenue du souffle il allie une musicalité grâce à laquelle le morceau de bravoure reste du chant et non une suite de performances, et une sensibilité communicative dans sa romance du deuxième acte. Une réputation flatteuse précédait Daniela Fally ; peut-être ce dimanche n’était-il pas un de ses meilleurs jours, mais la maîtrise technique dans la gestion des piani ou l’exécution des trilles n’a pu nous faire oublier la force d’un accent récurrent malgré l’indiscutable application ni le caractère acidulé et une certaine dureté de la zone aigüe, qui persistent longtemps, alors que medium et grave ont d’emblée une belle rondeur. Pour ce qui est du personnage, le côté garçonnier nous a semblé trop peu souligné, sans pouvoir déterminer ce qui relève de la mise en scène ou de l’interprète.

Des bonheurs divers donc sur la scène, mais un bonheur certain dans la fosse. Nous avons pensé à Ado Ciccolini, dont il a été l’élève, quand Roberto Rizzi Brignoli a fait de l’ouverture, une composition de circonstance sans relief particulier, une pièce d’orfèvrerie où chaque timbre et chaque changement de rythme prenaient une éloquence d’autant plus immédiate qu’inattendue, dénuée d’emphase, et semblaient s’organiser comme les pierres précieuses d’un trésor. Tout était là de ce qui allait suivre : la mesure exacte qui échappe à la mécanique, le discours qui se déroule avec une souplesse charmeuse, la vivacité sans excès, la répétition sans monotonie, la vigueur sans brutalité, cette ouverture était un condensé de cette élégance qui rendit si jaloux des contemporains de Donizetti. Comment admettre que cet Italien avait su composer un ouvrage si français ? A Toulon, un autre Italien a rendu un bel hommage au compositeur qui a si bien joué le jeu !

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M. Alvarez et A. Harteros en répétitions © E. Bauer / Opéra de Paris

L’Histoire nous apprend que d’un triumvirat émerge bien souvent une personnalité. Si c’est Anja Harteros qui triomphe dans le cœur du public parisien, l’inouï se trouve pourtant bien dans la fosse. Dan Ettinger n’en est pourtant pas à sa première invitation à l’Opéra de Paris. Son travail rigoureux lui a valu quelques succès d’estime. Ce soir il entre dans une nouvelle dimension où, fort de ces qualités, il sculpte une direction toute personnelle, dont la caractéristique principale est une lenteur quasi générale des tempi, à l’exception des climax du deuxième acte. Lenteur qu’il accentue encore de ralentis et de points d’orgue. A chaque phrase il détaille la texture de son orchestre, entre des violons et violoncelles au vibrato large et long, support d’un pathos jamais vulgaire et contrebalancé par des cuivres mats. Ça et là des détails surgissent comme des touches pointillistes. Ici encore un contre-chant est mis en avant. C’est surement pour cela que le « Vissi d’arte » tutoie ce soir des cimes : d’abord le violoncelle se fait l’écho de la plainte de Tosca, avant que la petite harmonie ne viennent en seconder la supplique. Une lecture intime, presque apaisée de Puccini qui agrippe l’auditeur sans qu’il s’en rende compte, à l’opposé des déluges de décibels bien souvent entendus.

Les qualités et défauts de la production de Pierre Audi sont maintenant bien connus (voir les trois compte-rendu signés de mains différentes dans nos colonnes). L’épure proposée fonctionne, même si peut-être moins au premier acte où l’espace, les entrées et les sorties sont moins lisibles. Cette reprise permet de se concentrer sur d’autres éléments et il faut louer la qualité des éclairages (Jean Kalman) et des costumes (Robby Duiveman).  

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La grande différence, c’est qu’en 1962, on n’osait plus jouer Les Huguenots en France. Heureusement, les temps ont changé et, après Montpellier en 1990 et Metz en 2004, l’œuvre de Meyerbeer commence à revenir un peu plus régulièrement sur les scènes nationales : après Strasbourg en 2012, Nice en 2016 apparaît comme une étape de plus avant le retour des Huguenots dans la capitale, depuis longtemps guettés, et enfin attendus à l’Opéra de Paris. Comme c’est hélas encore trop souvent le cas, il paraît aller de soi que tout grand opéra à la française doit être amputé : le programme de salle retourne le couteau dans la plaie en signalant que « Les Huguenots dure environ quatre heures un quart », alors que le spectacle dure trois heures quarante moins deux entractes de vingt minutes. Même si l’on fait son deuil du bal à l’Hôtel de Nesle, cela laisse encore pas mal de musique qui passe à la trappe, y compris pour les premiers rôles, à commencer par le deuxième couplet de « La blanche hermine ». Quand respectera-t-on enfin une partition dont sort (presque) tout Verdi et à qui Wagner doit tant ?

© Dominique Jaussein

Heureusement, si l’on ne peut en entendre l’intégralité, ce qu’on entend a plutôt de quoi réjouir l’oreille. Là où Marc Minkowski déchaînait des tutti fracassants, au risque de confirmer l’image caricaturale d’un Meyerbeer exclusivement soucieux d’effet maximal, Yannis Pouspourikas dirige l’Orchestre Philharmonique de Nice avec bien plus de mesure : moins de décibels, moins d’emportement, ce qui a l’avantage de montrer que Les Huguenots inclut d’innombrables beautés, et pas seulement des moments de fracas. Le chœur résiste lui aussi à la tentation de la surenchère sonore, et même les pages que d’aucuns jugeraient pompières y retrouvent leur noblesse. Quant aux solistes, c’est un quasi sans faute. Pour les trois rôles principaux, il a fallu puiser dans le vivier des chanteurs étrangers (ah, si une maison d’opéra proposait Valentine à Véronique Gens… Ne rêvons pas). Uwe Stickert est un superbe Raoul, même s’il n’est pas gâté par le costume de bric et de broc que la production lui inflige. L’aigu est émis sans le moindre effort apparent, le français est excellent (à part quelques voyelles trop ouvertes) ; seul le timbre un peu nasal pourra déplaire, mais les ténors rossiniens – ce qu’il est par ailleurs – nous ont habitués à des sonorités infiniment moins flatteuses. Titulaire de rôles comme Violetta ou Abigaille, Silvia Dalla Benetta est une heureuse surprise en Marguerite : fi des soubrettes, cette reine-là a certes des aigus brillants mais aussi une voix solide par-dessous. La virtuosité est là, et bien là (bon, elle ne fait pas de contre-ré dans les vocalises d’ « A ce mot seul s’anime », mais il semble que ce soit là une fantaisie de la Stupenda) ; il faudrait seulement qu’elle apprenne à prononcer les en et an français. Cristina Pasaroiu a une diction plus nette de notre langue, et une voix aux couleurs plus sombres, comme il convient à Valentine ; l’interprète est émouvante, ce qu’avait déjà amplement montré son Adriana Lecouvreur ici même. En Nevers barbouilleur, Marc Barrard semble avoir trouvé une nouvelle jeunesse : la voix, qui avait pu paraître bien fatiguée il y a quelque temps, relève ici le défi avec panache. Un peu éprouvé par quelques aigus dans « Piff, Paff », Jérôme Varnier n’en compose pas moins un fort beau Marcel, et l’on attend le Brogni qu’il sera l’an prochain dans La Juive à Strasbourg. Alors qu’on a désormais tendance à confier le rôle du Page à des mezzos, Hélène Le Corre renoue avec les Urbain sopranos, option tout à fait légitime, et ici brillamment défendue. Non, l’erreur de distribution, c’est Francis Dudziak, qui n’a jamais eu les moyens de Saint-Bris, « basse chantante » qui doit régulièrement plonger dans l’extrême grave et dont le rôle occupe l’avant-dernière portée, juste au-dessus de Marcel : le baryton français ne peut compter que sur ses qualités d’articulation, car la voix n’a rien de l’ampleur souhaitée, notamment dans la Bénédiction des poignards. Dommage, car les petits rôles sont, eux, fort bien campés par une brochette de jeunes chanteurs. Un grand merci à l’Opéra de Nice en tout cas, pour sa programmation audacieuse, après La Juive la saison dernière.

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Le Scarpia de George Ganidze convainc dès son entrée au premier acte : l’autorité inquiétante qui émane de sa personne et les couleurs sombres de sa voix ample impressionnent d’emblée. Pourtant, aux deux, sa performance déçoit. Son personnage uniformément brutal et cruel frôle la caricature du méchant de service dénué de toute subtilité. On est loin de la composition tout en finesse de Ludovic Tézier. Dommage, car baryton géorgien possède des moyens conséquents.

Marco Berti, dont l’ampleur vocale fait mouche lors son premier air « Recondita armonia » chanté à pleine voix sur le devant de la scène,  campe un Cavaradossi tout d’une pièce, solide et inébranlable face aux menaces de Scarpia, viril, pour ne pas dire macho, face à Tosca. Voilà un amant qui ne s’embarrasse pas de sentimentalisme sauf peut-être au dernier acte où il montre soudain qu’il est capable de nuances en chantant les premières mesures de « E lucevan le stelle »  mezzo-forte. Le reste du temps, sa dynamique oscille entre le forte et le fortissimo pour la plus grande joie des amateurs de décibels qui ne lui ménagent pas leurs applaudissements. Il faut bien reconnaître qu’une voix d’une telle puissance confère à des phrases comme « La vita mi costasse » au premier acte ou au fameux « Vittoria, vittoria » du deux, un impact dramatique incontestable.

Oksana Dika qui fut l’une des Aïda de la production d’Olivier Py la saison passée, est au diapason de son partenaire. Le timbre ne manque pas de séduction, la voix homogène sur toute la tessiture est couronnée par un aigu percutant mais la cantatrice se montre avare de nuances, du coup son personnage ne semble guère évoluer : les éclats de jalousie du un ou les imprécations qu’elle adresse à Scarpia au deux sont chantés de la même manière. Aucune sensualité ne se dégage de son « Non la sospiri la nostra casetta » et même la prière, pourtant irréprochable sur le plan vocal, peine à émouvoir.

Des seconds rôles, tous remarquablement tenus, on retiendra l’excellent Angelotti de Wojtek Smilek à la voix sonore et bien projetée, le sacristain veule à souhait de Francis Dudziak sans oublier le Spoletta impeccable de Carlo Bosi.

© Charles Duprat / Opéra national de Paris

Comme le soulignait Yannick Boussaert dans son compte-rendu de la première, la direction de Daniel Oren « oscille en permanence entre un mezzo forte insipide et des forte attendus », une direction qui privilégie trop souvent l’esbroufe au détriment du théâtre. En revanche, je ne partage pas l’enthousiasme de mon collègue face au travail de Pierre Audi. Certes, l’omniprésence d’une croix gigantesque dans le décor constitue une idée intéressante qui trouve sa justification aux deuxième et troisième actes lorsque, surplombant la scène, elle semble peser sur le sort des personnages, idée déjà utilisé par George Lavelli voici quelque quarante ans dans la scène de l’église de son Faust. En revanche au un, lorsque posée à plat sur le plateau elle constitue l’élément principal du décor, l’effet n’est pas très heureux tant ce lieu partagé en deux n’évoque guère, à l’exception des cierges, l’intérieur d’une église : pas de Madone ni de chapelle, quant au tableau que peint Cavaradossi, il ressemble davantage à une scène d’orgie qu’au portrait d’une sainte. Le deuxième acte est sans conteste le plus réussi, du moins sur le plan visuel. En revanche le trois, situé en rase campagne, est en contradiction totale avec la musique et d’abord avec le prélude qui décrit le lever du jour sur Rome. On sait que Puccini avait pris soin de noter les tonalités des cloches de la capitale sonnant l’angélus pour être plus conforme à la réalité. La dernière image ensuite où l’on voit Tosca, dos tourné au public, marcher lentement vers la lumière, pour poétique qu’elle soit, ne correspond guère à la chute brutale du personnage dans le vide évoquée par l’orchestre. Que dire enfin de la direction d’acteurs qui semble inexistante, tant les protagonistes donnent trop souvent l’impression d’être livrés à eux-mêmes : le ténor, qui vient chanter ses deux airs à l’avant-scène, Scarpia qui menace Tosca à dix mètres d’elle ou mollement affalé dans un fauteuil… Pas l’ombre d’une idée originale dans cette accumulation de postures convenues et de gestes stéréotypés. Dommage.

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D’Orphée aux Enfers, dont on ne sait pas toujours qu’il existe deux versions assez différenciées, l’Opéra de Bordeaux a retenu, selon un usage qui prévaut aujourd’hui, une combinaison des deux partitions pour un résultat inévitablement bancal. Exclus le chœur des bergers, la scène du conseil municipal, le septuor du tribunal, la ronde des Policemen, tout le décorum qui fait de l’opéra-bouffon originel une féerie. Mais intégrés le rondo-saltarelle de Mercure, l’air en prose de Pluton, le couplet des regrets et celui des baisers, tout ce qui complexifie la donne vocale du chef d’œuvre d’Offenbach. Pour ajouter à la confusion, certains ballets ont été conservés mais déplacés afin de favoriser les changements de tableaux. Faut-il rendre cette adaptation responsable du défaut d’enthousiasme que l’on ressent au tomber de rideau quand Orphée aux enfers a d’habitude plutôt tendance à nous euphoriser ? Pas seulement.

Dans la fosse, Samuel Jean confond ivresse et précipitation. Menée à train d’enfer, ce que n’implique pas forcement le titre de la pièce, la musique d’Offenbach tourne à vide. La vivacité se fait parfois aigreur. Les décalages sont fréquents, notamment avec le chœur dont la cohésion pourtant n’est jamais prise en défaut. L’émotion, cette nostalgie induite par une écriture plus sentimentale qu’il n’y parait, même si moins présente dans Orphée aux Enfers que dans d’autres ouvrages, n’affleure jamais. Les chanteurs, pris de vitesse, n’ont ni le temps de s’installer dans leurs airs, ni de satisfaire à une virtuosité, rendue plus ardue par les tempi adoptés. Saluons d’abord leur investissement scénique – qui compense pour certains leurs limites vocales -, la justesse de leur composition, la qualité de la diction et une complicité qui fait de la distribution réunie un ensemble cohérent plutôt qu’une somme de personnalités, avec pour conséquence une moindre excitation musicale.

Sur scène, le travail de Laura Scozzi s’avère d’une intelligence redoutable. Trop assurément. Confrontée à la nécessite de donner au public d’aujourd’hui de nouvelles clés pour comprendre une œuvre qui reste attachée au Second-Empire, la scénographe italienne rivalise d’imagination. Transposée à notre époque, l’action voit Eurydice, coiffeuse, tromper Orphée avec Aristée, moins berger que client abusif de la Caisse d’Allocations Familiales. L’Olympe ressemble à une maison de retraite où les dieux, qui n’ont rien perdu de leur verdeur, se traînent, en déambulateur ou en chaise roulante. Malades, ils ont fort à faire avec la concurrence des nouvelles divinités : Dieu lui-même, accompagné de Marie, ou Mahomet que l’on voit durant le deuxième acte visiter des locaux annoncés comme bientôt disponibles. Les Enfers sont peuplés de visages familiers : Marylin, Michael Jackson, Claude François, Lady Di sur laquelle Jupiter jette un regard lubrique. Dans la même logique, John Styx prend l’apparence d’Adolf Hitler et l’abus de cocaïne justifie l’ébriété du galop infernal. Une utilisation habile de la vidéo, avec la projection en gros plan du visage d’Eurydice, rend particulièrement réaliste le duo de la mouche Aucun contresens, au contraire, derrière cette lecture originale et subversive mais une question tout de même : jusqu’où peut-on pousser la farce ? Peut-on rire de la vieillesse, de la maladie, de la dépendance ? Oui, tant que l’on n’y est pas confronté soi-même, sauf à avoir une bonne dose d’autodérision. « Tutto nel mondo è burla », affirme Falstaff à la fin de l’opéra de Verdi. Admettons.
   
Ce qui est, à notre sens, moins admissible car pour le coup contradictoire, c’est la crudité du propos. On fornique à qui mieux mieux durant les 2h30 que dure la représentation. Toutes les positions du Kâma-Sûtra sont mimées. Durant ses couplets, Venus soulève sa jupe pour chevaucher un vieillard paralysé et dès que l’occasion se présente, Eurydice ne rechigne pas à se mettre à califourchon sur ses partenaires. Le public ne s’en offusque pas même s’il mesure ses applaudissements, il lui en faut dorénavant plus pour le choquer. Cela faisant, Laura Scozzi oublie de prendre en compte une des règles premières de la comédie : pour amuser, mieux vaut évoquer que montrer. Offenbach et ses librettistes l’avaient compris, eux dont l’art est cousu de sous-entendus. Comme les dieux, leur temps est révolu. Aujourd’hui la suggestion est science trop subtile pour être pratiquée. Hélas.

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L’Auberge du Cheval Blanc constitue un cas tout à fait à part dans le paysage de l’opérette européenne, car si Ralph Benatzky apparaît comme l’auteur, il n’a pas écrit la totalité de l’œuvre, composée un peu comme un pasticcio avec des airs de Robert Stolz, Robert Gilbert (« On a l’béguin »), Anton Profès et autres. Et pourtant, cette œuvre hybride a connu un succès planétaire, fondé essentiellement sur des airs entraînants et sur son caractère « à grand spectacle » : rien qu’à Paris, elle a connu 700 représentations à Mogador entre 1932 et la guerre, puis 1 700 représentations au Châtelet entre 1948 et 1968.

Dans leur Guide raisonné et déraisonnable de l’opérette (Fayard), Louis Oster et Jean Vermeil soulignent la synthèse que l’œuvre opère « entre l’opérette viennoise, le folklore tyrolien et le cabaret berlinois ». Francophile, Benatzky préconisait « d’adapter au monde germanique la veine impertinente d’Yvain ou Moretti pour secouer le poids du lyrisme viennois à la Lehár ». On retrouve parfaitement cette volonté dans l’adaptation musicale de Didier Benetti qui dirige avec fougue l’orchestre de l’Opéra de Massy au mieux de sa forme. Mais sur scène, les choses sont moins évidentes.

Que reste-t-il en effet de l’œuvre qui a tant amusé nos ancêtres ? Le côté grand spectacle, l’arrivée du bateau, du train, de l’Empereur, ont disparu de productions faites à l’économie. Celle représentée à Massy avait été donnée en 1999 à Mogador, où elle n’avait pas trouvé son public malgré la présence d’excellents éléments comme Patrick Haudecœur en Célestin. Elle se déroule dans un décor unique de Christophe Vallaux, et de charmants costumes de Danièle Barraud ; quatre bons danseurs et un groupe épatant de choristes peinent à générer l’enthousiasme d’une salle vieillissante, venue peut-être tenter de retrouver ses souvenirs.

Les raisons de cette désaffection sont multiples. L’œuvre, d’abord, se trouve supplantée par d’autres comme La Mélodie du bonheur, qui en est l’une des héritières. Et puis le premier degré ne retrouve pas sa justification : l’habile transposition dans les années 60 souligne plus les faiblesses de l’œuvre qu’elle ne met celle-ci en valeur, et la mise en scène animée mais sans grande invention de Jacques Duparc – par ailleurs excellent Léopold – n’engendre guère d’enthousiasme non plus, à une époque nourrie de Pelly et autres Corinne et Gilles Benizio, chez qui la distanciation a pris le pas sur le premier degré.
 
Or ici, tout est en décalage : la première demi-heure de parlotes est vraiment éprouvante, et les jeux de mots laborieux, hésitant entre l’almanach Vermot et Télé Z, qui ne font rire que les petits enfants présents dans la salle, constituent une véritable purge. Enfin, là où l’on a entendu de grands chanteurs, on ne perçoit que des voix médiocres atrocement sonorisées, jouant d’une manière souvent trop convenue (à part Lina Lamara, décapante Clara à la Jonathan Lambert). Attendons donc un jour prochain une relecture complète de l’œuvre grâce au matériel d’orchestre original complet retrouvé à Zagreb en 2009, qui peut-être nous fera redécouvrir les facettes cachées de ce témoin de la fin des Années folles.

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La postérité n’est pas femme fidèle. Aujourd’hui, on connaît mieux Dédé, le cochon rose de la Française des jeux avec son slogan imparable (« pourquoi faut gratter Dédé ? ») que l’opérette de Christiné, pourtant fameuse à l’époque de sa création (1921). Tout juste fredonne-t-on à l’occasion « Dans la vie faut pas s’en faire », le fox de Robert Dauvergne composé à l’intention de Maurice Chevalier. L’œuvre marque le renouveau d’un genre qui menaçait de tomber en désuétude, plus encore que Phi-Phi, de 3 ans son aînée, qui puisait encore son sujet dans l’antiquité comme au bon vieux temps d’Offenbach ; davantage que Ciboulette, de deux ans sa cadette, qui à l’inverse sonne le glas de la manière sentimentale mise au point par Lecocq. Avec Dédé, l’opérette passe à l’heure des années folles. Sujet d’actualité – on y parle pour la première fois de grève sur une scène de théâtre – et musique qui prend sa source dans les rythmes à la mode. La question de tempo est justement essentielle pour fouetter une intrigue épaisse comme une feuille de papier à cigarette.C’est là où Jacques Duparc, le metteur en scène et titulaire du rôle de Robert Dauvergne se fait prendre à son propre jeu. Difficile de ne pas résister à la tentation d’en rajouter quand, comme lui, on pratique la pièce depuis plusieurs années (sa mise en scène a déjà été présentée a l’Opéra-Comique en 1998 et dans plusieurs villes de province au début des années 2000). Surtout que l’interprète ne manque ni de talent, ni d’esprit. Alors il s’en donne à coeur joie. Vas-y que j’insère des gags, que j’étire les numéros, que j’évoque l’actualité la plus brûlante – le triple A, encore inconnu l’an passé et décidément appelé a être mis a toutes les sauces –, que je multiplie les clins d’œil musicaux : Carmina Burana, Un homme et une femme… C’est drôle puis c’est long. Tellement long qu’avec un seul entracte d’une vingtaine de minutes, la soirée dure trois heures dont un tiers seulement de musique. Aussi fluide soit le propos scénique (bon réglage des interventions chorégraphiées d’Estelle Danière) et judicieux le décor unique (le magasin de chaussures au centre duquel trône un escarpin gigantesque), le compte pour le mélomane n’est pas bon. Pourquoi ne pas avoir laissé la parole au seul Willemetz dont l’art de jongler avec les mots reste insurpassable, et à Christiné dont la musique, si elle se situe un cran en dessous de celle d’Yvain, réserve quelques moments délicieux. Le vrai bonheur ce soir est d’ailleurs dans la fosse. Jacques Trottein à la tête d’un Orchestre Symphonique Région Centre-Tours réduit à une trentaine de musiciens fait swinguer une partition qui n’a pas toujours la chance de bénéficier d’une telle qualité d’interprétation. Fox, polka, boston se succèdent à la juste cadence, dans l’euphorie sonore. Non pas du champagne comme on « métaphorise » souvent dès qu’il s’agit d’opérette mais puisque nous sommes en Touraine, du vin de Vouvray, frais, pétillant, léger. Une légèreté bienvenue car elle est l’essence même de cette musique.

A l’examen du plateau vocal, resurgit une question qui semble fâcher si l’on en croit une polémique récente (voir la brève du 23 décembre dernier). Ecartons d’emblée les procès d’intention : les chanteurs réunis ici sont tous bien français (Francis Dudziak est d’origine belgo-polonaise mais il n’est pas concerné par la critique que nous allons formuler). On ne pourra donc pas nous taxer de xénophobie si nous déplorons chez la plupart d’entre eux l’imprécision de la diction. Autant les textes parlés sont intelligibles, autant l’on ne capte pas un traître mot de ce que chantent l’Odette de Catherine Dune et la Denise d’Ingrid Perruche. Disqualifiées purement et simplement, malgré des voix surdimensionnées pour leur rôle, dans un répertoire où la manière de dire en chantant est fondamentale (par répertoire, on ne désigne pas seulement l’opérette mais tout le répertoire français). Acquitté au bénéfice du nombre, le chœur des vendeuses se range cependant dans le même panier.

En Robert Dauvergne, Jacques Duparc n’a pas de problème pour se faire comprendre mais il a plus de mal à se faire entendre. Raison sans doute pour laquelle il adopte, au détriment de la ligne mélodique, une sorte de parlé-chanté qui lui permet de projeter sa voix au dessus de la mêlée. Cela dessert la partition mais n’enlève rien aux mérites du comédien qui à lui seul fait de la pièce cette « abracada-brante fantaisie » saluée par les chroniqueurs de l’époque. Cette même verve fait défaut à Francis Dudziak, mieux en place pourtant vocalement. L’articulation est exemplaire (« Elle porte un nom charmant » est ciselé comme un bijou), la voix placée, le ton soigné mais son Dédé peine à suivre le rythme imposé par son partenaire. Preuve que l’art de la diction fait beaucoup mais ne fait pas tout.

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