Dénonciation de l’incurie des puissants, l’œuvre de Hans Werner Henze se voulait politique. Romeo Castellucci semble donc avoir songé à ces naufragés d’aujourd’hui que sont les migrants, et sa mise en scène repose en grande partie sur une vidéo tournée au large de Saint-Louis-du-Sénégal, où un professeur de natation sénégalais a nagé en haute mer pendant 24 heures réparties sur quatre jours. Le film multiplie les angles de prise de vue, mais le résultat, d’une esthétique parfois proche du film de Bill Viola pour le Tristan monté par Peter Sellars, avec ses jaillissements de bulle à chaque immersion, n’en dégage pas moins une certaine monotonie, peut-être voulue, jusqu’au sauvetage final. Autre idée : la Mort, sous l’aspect d’un(e) camera(wo)man, s’identifie ici aux médias, témoins insensibles de la misère du monde, ce qui explique sans doute, l’inscription « The New York Times » sur le tulle où est projeté le film. Derrière ce rideau, le chœur, régulièrement rendu visible, est installé sur un dispositif permettant d’évoquer la houle, et à un moment quelques figurants basculent en arrière comme Tosca du haut du Château Saint-Ange.

 © Monika Rittershaus

Autrement dit, l’horreur du naufrage est évoquée de manière assez distanciée par la mise en scène, ce qui a au moins pour mérite de ne pas trop détourner l’attention de la musique. Et il se trouve que la partition de Henze a très bien vieilli et conserve toute son efficacité, avec son alternance de paroxysmes orchestraux et vocaux et de moments d’une douceur irréelle, grâce à des effectifs instrumentaux et choraux particulièrement copieux, et ici tout à fait irréprochables, notamment par leur cohérence. Tout au long des 70 minutes que dure l’œuvre, Ingo Metzmacher garde sans faiblir la maîtrise des forces titanesques en présence, et jamais le Radeau ne sombre dans la grandiloquence. Edda Moser, créatrice du rôle de la Mort en 1968, au moins au disque, était une grande mozartienne : remarquée en Suzanne et en Fiordiligi, Lenneke Ruiten était déjà présente dans la version de concert de 2014, et parvient, grâce à des aigus dardés avec vigueur, à rendre toute l’expressivité de son personnage malgré son ciré jaune et ses bottes en caoutchouc blanc. Grand serviteur de la musique contemporaine, Bo Skovhus ne rencontre ici aucune difficulté et fait entièrement oublier les quelques signes d’usure vocale qu’il avait pu manifester ailleurs. Après avoir beaucoup chanté à La Monnaie de Bruxelles, notamment, Dale Duesing s’offre une seconde carrière en tant que récitant, et compose un Charon plein de bonhomie, scandant les dernières phrases de son texte au rythme de l’orchestre.

On espère maintenant que la traversée du désert que connaît Henze dans certains pays prendra bientôt fin, et qu’il sera enfin possible de voir ses opéras sur scène (The Bassarids, le dernier présenté à Paris, remonte à 2005).

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Ces textes, qui sont à l’origine de la composition de la pièce, ont été écrits à Paris à la fin des années vingt, lorsque Gertrude Stein et son frère Leo fréquentaient les plus éminents artistes modernistes de l’époque, et se constituaient une prestigieuse collection de peintures du XXe siècle en achetant des œuvres majeures de Gauguin, Renoir, Cézanne, Matisse ou Picasso. En littérature aussi, Gertrude Stein aimait les formes neuves, de sorte que ses textes sont volontairement dépourvus de sens, le propos de l’écrivain étant de composer une sorte de mélodie de syllabes, d’allitérations renforcées par le rythme propre de la langue (anglaise), distillant au passage quelques allusions homo-érotiques plus ou moins cachées qui nous rappellent que Stein était aussi une pionnière dans le combat pour l’émancipation de la cause lesbienne. C’était semble-t-il le propos initial de l’écrivain que ces textes soient mis en musique, et c’est cette invitation qui a stimulé la créativité du compositeur. L’œuvre de Dusapin date donc de 1993 (créée en 94), et c’est peu dire que depuis lors, le compositeur a fait bien du chemin.  Si on compare To be sung avec Penthésilée, présentée à la Monnaie en avril 2015, le discours musical en paraît bien sec, presque dogmatique, avec une aridité étrange qui refuse au chant les moyens de son épanouissement. La partie instrumentale confiée à sept musiciens seulement semble d’une grande difficulté technique pour un résultat sonore assez pauvre en émotions. Les quelques rares envolées lyriques sont vite interrompues et l’essentiel du texte est déclamé par un narrateur, comme pour en limiter la portée émotionnelle. Au moment de sa création, la mise en scène avait été confiée à rien moins que James Turell, qui avait réalisé un somptueux travail d’éclairages dont quelques uns se souviennent encore, et transcendé l’œuvre par un visuel tout à fait exceptionnel.

La décision de reprendre cette pièce en 2016 vient de l’heureuse rencontre du compositeur avec le metteur en scène israélien Sjaron Minailo, qui avait présenté en février 2015 un assez beau travail sur le Medulla de Bjorg. Désirant travailler ensemble, ils ont proposé la reprise de To be sung à la direction de la Monnaie, qui a accepté avec enthousiasme. Encore fallait-il trouver un lieu adéquat, puisque la salle est indisponible pour plus d’un an. L’excellente acoustique de Flagey, ancien studio de radio reconverti en salle de concert, mais dont le plateau n’a ni l’ampleur ni l’équipement d’un espace théâtral s’est imposée plus comme une solution de compromis que comme un idéal.

La réalisation proposée par Manailo est une sorte de chorégraphie un peu timide qui fait bouger les trois protagonistes féminines dans un espace relativement réduit, leur adjoint une danseuse au rôle mal défini, et peine à trouver sa justification, n’ayant pas découvert dans le texte, ni même semble-t-il dans la musique, un sens à défendre. On est hélas assez loin des grands mouvements de foule très réussis qu’il avait réalisés pour Medulla. Les costumes (Christophe Coppens) sont très beaux, étranges et évocateurs de rites antiques – au mieux – ou d’un feuilleton américain futuriste – au pire. Les décors sont réduits à l’essentiel, sans aucune couleur chaude, dans une atmosphère minérale peu propice au développement d’aucune sensualité. Il en résulte un visuel certes esthétisant, mais vite répétitif, vite ennuyeux, dont très peu d’émotion se dégage. Quelques éléments supplémentaires ajoutent encore à la difficulté que ressent le spectateur à entrer en contact avec l’œuvre : le fait que le récitant, rôle central de la pièce, soit caché du public ; le fait que tout le spectacle se déroule derrière un voile de tulle qui ne s’ouvre jamais, sous des éclairages relativement chiches, l’ensemble instrumental et le chef restant eux constamment dans l’ombre, comme en dehors du spectacle. Le public assiste ainsi à une sorte de rite étrange, vécu comme dans un rêve, et qui ne le concerne en rien. Sa quête de sens et sa légitime attente d’une émotion quelconque restent largement sur leur faim.

Les trois rôles chantés recouvrent en fait un seul personnage féminin matérialisé par trois corps différents et complémentaires. Les trois voix choisies, Marisol Montalvo, Allison Cook et Judith Gauthier sont en effet assez proches les unes des autres et créent facilement l’illusion du personnage unique, au point qu’on a du mal a distinguer – à travers le voile de scène qu’on a décrit – qui chante quoi. Geneviève King, initialement pressentie comme soprano 3 ayant du renoncer en dernière minute, c’est Judith Gauthier qui a brillamment repris le rôle, qu’elle a interprété depuis l’orchestre, Geneviève King assurant la partie scénique en mode muet. Admirable récitant invisible, Dale Duesing, dans un anglais parfait, donne beaucoup de présence vocale au rôle du récitant. Mais pourquoi l’avoir caché derrière la scène ?

Reste que la réalisation musicale du jeune chef d’origine libanaise Bassem Akiki est très soignée et qu’on ne peut qu’admirer le travail des chanteuses et des instrumentistes. Ca n’est pas suffisant pour faire une soirée réussie…

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Quel lien peut-il y avoir entre la quête du Graal et celle de la sagesse bouddhique, entre Wotan et le Dalaï-Lama ? L’auteur du livret, Jean-Claude Carrière, proche de la spiritualité bouddhique (il a publié La force du bouddhisme, 1994), tout comme Jonathan Harvey qui a déjà écrit plusieurs œuvres sur ce sujet, est une personnalité bien connue dans les nombreux domaines où il excelle. Écrivain, scénariste, dessinateur, acteur, il ne pouvait que s’intéresser un jour au théâtre lyrique.

L’histoire est aussi astucieuse que simple : à Venise, Wagner repense à l’un de ses très anciens projets, un opéra bouddhiste (Die Sieger, [Les Vainqueurs] 1855-61*), lié à la philosophie de Schopenhauer dont il était un fervent admirateur. Frappé d’une crise cardiaque après une violente dispute avec Cosima, le compositeur a déjà un pied dans l’autre monde, où il est accueilli par le bouddha Vairochana qui lui raconte son opéra : nous sommes en Inde, une pauvre serveuse d’auberge, Prakriti, tombe amoureuse d’un jeune moine, Ananda, cousin du prince Siddharta. Au cours d’un repas chez la mère de la serveuse où le moine Ananda a été invité, Bouddha donne à celui-ci une vision tantrique de Prakriti, où elle apparaît sous la forme de la terrifiante déesse Vajrayogini. Puis l’un et l’autre vont voir Bouddha pour obtenir le droit de vivre ensemble. Malgré l’opposition des brahmanes, Bouddha, expliquant que Prakriti, princesse dans une vie antérieure, avait dédaigné les avances d’Ananda, alors fils d’un paysan, accepte que les deux amants restent ensemble parmi les moines, à condition que leur relation reste chaste.

Pendant que se déroule dans l’esprit faiblissant de Wagner ce conte philosophico-religieux (chanté), gravitent et interviennent autour de lui des personnages qui continuent leur vie futile (parlée) : Cosima, la cantatrice Carrie Pringle qui était le sujet de la dispute, la femme de chambre Bettie et le docteur Keppler. Aucun bien sûr ne peut suivre ce qui se déroule dans la tête du mourant. A la fin, Bouddha demande à Wagner de choisir entre l’action rédemptrice de Prakriti et le combat pour la vie avec « le sang héroïque de Siegfried ». En auriez-vous douté ? Wagner choisit Siegfried, se réconcilie avec Cosima et meurt apaisé.

Pendant le déroulement de la double action, tous les événements, grands ou petits, réels ou imaginaires, se mêlent au gré des entrées et sorties des divers protagonistes. Et ce qui, au théâtre, est tout à fait naturel, devient au disque passablement ennuyeux : l’œuvre n’a pas été écrite pour n’exister que par le disque, et donc, au bout d’un moment, on ne sait plus très bien qui est qui, ni qui fait quoi. Donc, impossible d’écouter ce CD sans s’asseoir dans un bon fauteuil en suivant le texte du livret. Et comme il s’agit plus d’une longue mélopée électroacoustique (IRCAM) entrecoupée de parties chantées et de parties parlées au total assez peu attrayantes, le tout sans grande invention mélodique, l’ennui vous gagne rapidement. Pourtant, le savant livret d’accompagnement vous explique deux fois que « l’électronique comprend notamment de la synthèse granulaire, de la modulation en anneau, un filtrage multiple et une spatialisation parfois « dessinée » en temps réel sur une tablette graphique ». Mais nous, dans notre grande innocence, on se demande surtout pourquoi, l’œuvre ayant été représentée sur scène, elle n’a pas été réalisé en DVD : la réception en aurait été, bien évidemment, toute différente. On apprécie néanmoins le travail musical et vocal de tous les interprètes, autant que l’on devine leur engagement scénique. Donc à écouter, réécouter et écouter encore jusqu’à comprendre et aimer. Le livret intégral en français est consultable sur www.ictus.be/music/.

* Cf. Wolfgang Osthoff, « Richard Wagners Buddha-Projekt « Die Sieger »: Seine ideellen und strukturellen Spuren in « Ring » und « Parsifal » », dans Arkiv für Musikwissenschaft, 40:3, 1983, p. 189-211.

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Tout dit parce que la lecture de Stéphane Braunschweig se limite, pour le moment, à cette approche onirique. On lui reproche de manquer d’envergure ; dans sa clarté fidèle cependant, elle offre au spectateur l’avantage de pouvoir prendre le récit en route. Forge, ours, épée, oiseau, dragon, elle suit pas à pas les indications du livret avec quelques jolies trouvailles – l’utilisation de la vidéo pour traduire le flamboiement de la forge ou le cauchemar de Mime – et d’autres moins concluantes – le lit d’Erda qui encombre le 3e acte, la représentation de Fafner soigneusement évitée.
Ce serait assez cependant pour Siegfried qui se soucie moins de symboles que les autres opéras de La Tétralogie, dont le discours se veut plus épique, optimiste presque dans l’extase amoureuse de son duo final, l’instant le plus heureux du cycle des Nibelungen, son « scherzo » selon certains. Ce serait assez donc si le metteur en scène n’avait oublié les moments de poésie qui irisent la partition – les murmures de la forêt devenue ici poignée de troncs calcinés qu’une vague lumière verte peine à ranimer, l’aurore embrasée du réveil de Brünnhilde rendue banale par la violence de l’éclairage – et si la direction d’acteurs ne s’en remettait pas autant à la personnalité des interprètes.

Ben Heppner, très attendu pour cette prise de rôle, a du mal à jouer les jeunes hommes – ce n’est pas une surprise – on l’aurait aimé un peu mieux guidé dans ses gestes pour qu’en dépit de son âge et de sa silhouette, l’incarnation semble moins maladroite. A vrai dire, on craignait surtout que le tempérament du ténor canadien ne se heurte à l’héroïsme du personnage, le chant à gorge déployée des scènes les plus vaillantes, l’ivresse du duo final… On avait tort puis hélas raison.
Au premier acte, la voix une fois chauffée laisse oublier son manque d’éclat pour faire valoir la science de l’expression et même un certain rayonnement (l’air de la forge). Sans abuser de puissance, elle parvient à franchir la barrière d’un orchestre que Simon Rattle, attentif, s’applique à contenir afin de ne pas épuiser les forces du chanteur. En vain, le rôle, surhumain, le pousse dans ses retranchements. Au deuxième acte, la fatigue du timbre convient encore à la rêverie de « Dass er mein Vater nicht ist » mais au troisième, l’affrontement avec Wotan puis le duo avec Brünnhilde mettent Siegfried sur le carreau. Méforme à l’issue de l’avant-dernière représentation d’un opéra éprouvant entre tous ou inadéquation aujourd’hui de la voix au rôle ?

Le contraste avec Katarina Dalayman, d’une fraîcheur impitoyable, n’en est que plus cruel. D’un côté, le chanvre effilé du héros harassé par quatre heures de combat, de l’autre le fruit sonore et pulpeux, la chair offerte d’une Walkyrie reposée qui, à l’opposé de Birgitt Nilson dont elle partage pourtant les origines suédoises, offre un chant voluptueux, à l’aigu parfois un peu bas mais au pigment nourri, annonciateur des Isolde et des Kundry à venir.

Le déséquilibre entre Ben Heppner et ses partenaires n’a pas attendu le réveil de Brünnhilde pour devenir évident. Il est présent dès le début, dès la confrontation de Siegfried avec Mime, Burkhard Ulrich, lui aussi éclatant de santé vocale. Trop d’ailleurs. Trop sain, trop limpide, trop franc pour les circonvolutions de l’albe. Du caractère assurément, mais pas assez de piailleries, de borborygmes, de geignements verdâtres. Et puis le volume, le poids n’ont rien à envier à ceux de Ben Heppner ; paradoxe pour Siegfried, les deux ténors jouent à armes égales.

Même constat avec le Wotan de Willard White. Le grand-père en remontre au petit-fils et s’impose très vite, plus encore que dans La Walkyrie où l’on percevait une sorte de lassitude derrière l’ampleur et l’autorité. Magnétique, la présence culmine dans la première scène du troisième acte où le chanteur, face au déchainement de l’orchestre, accomplit des prodiges. Le duel avec l’Erda stupéfiante d’Anna Larsson, authentique contralto aux couleurs incroyables, est un sommet.

Le dragon canonique d’Alfred Reiter, l’oiseau lyrique, d’une délicieuse fraicheur, de Mojca Erdmann rendent eux aussi plus sensible, le temps de leur intervention, la faiblesse du héros.

Seul Dale Duesing laisse paraître une usure comparable, supérieure même car irrémédiable, mais là où le chanteur s’incline, l’interprète vient à la rescousse ; Alberich, privé de ses noirceurs, garde sa part d’ombre maléfique.

Des deux nécessités qui président à toute représentation de Siegfried, l’heldenténor et l’orchestre, il ne reste à part entière que la seconde, mais d’une qualité et d’une intensité suffisantes pour porter à elle seule le spectacle. Machine impressionnante à produire des sons, du piano le plus subtil au forte le plus fracassant, le Berliner Philharmoniker se contient deux actes durant afin d’épargner les interprètes. Les passages symphoniques et quelques interventions solistes – le cor et les cuivres d’une manière générale – donnent seuls l’idée de sa mesure. L’orchestre se libère vraiment au troisième acte dans l’orage du prélude et sur sa lancée, dans un éveil de Brünnhilde aveuglant de lumière. Tout au long de la soirée, la direction de Simon Rattle, inspirée et respirée, l’aide à dépasser la simple virtuosité pour toucher à l’essence même de Siegfried : le merveilleux.

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