Requiem, c’est d’abord la disparition de l’individu dans la trame du quotidien. Comme absorbée par son lit, la mort d’une femme est aussitôt prise en charge par le groupe, dans ce qui relève davantage d’un rituel que d’une véritable fête. En une série de tableaux d’une beauté sidérante, la disparition singulière est relue à travers la fin certaine de toute chose. Et, tandis que cette fin est comme célébrée, la mise en scène se fait elle-même œuvre : formellement, la disparition fait advenir la beauté. Pouvait-il en être autrement, quand on se rappelle que Mozart n’a pas terminé son Requiem ? Où l’individu passe, l’œuvre d’art accède à une forme de vie autonome. Mais l’absorption de l’individu dans le culturel ne suffit pas à gagner l’immortalité : la biologie comme la culture connaîtront l’inéluctable catastrophe. En dernière instance, il ne restera (en réalité, il ne reste déjà) qu’un champ de ruines. Un champ de ruines et des lucioles. Car dans son atlas des disparitions, Castellucci s’est bien gardé de les citer, les lucioles. Dans leur disparition, Pasolini lisait le triomphe conjugué du fascisme et du capitalisme sur l’individu. En somme, l’aveuglante lumière d’une histoire totalisante empêchait de voir les lueurs de dissidence. Car c’est une question de perception et d’attention : l’aveuglement des projecteurs (ceux des opérations militaires comme des spots publicitaires) produit les ténèbres, et dans la nuit il reste toujours des lueurs vacillantes. Des lucioles qui, selon Didi-Huberman, n’ont pas disparu, mais sont, au contraire, toujours là, fragiles images (c’est-à-dire apparitions) malgré tout. Des lucioles qui portent la survivance d’images de résistance, celles-là même dans lesquelles Castellucci nous inclut malgré toute fin, malgré tout.

Ces images ne sont pas figées. Elles portent la vie qu’elles célèbrent, c’est-à-dire le mouvement. Mouvement perpétuel du cercle chorégraphié, mouvement de l’éternel recommencement, de la vie qui passe se transmet et recommence. L’ensemble Pygmalion est impressionnant de maîtrise dans cet exercice. Sous la baguette de Raphaël Pichon, qui ne renonce à rien en termes de subtilité d’interprétation – en ce compris des variations de tempi, des ralentis et des flottements expressifs –, le chœur parvient à offrir un son parfaitement homogène, une direction, une véritable cohésion et, à la fois, une maîtrise chorégraphique de haut vol. En fosse, le son de l’orchestre – que l’on perçoit, comme celui du plateau, acoustiquement travaillé, mais pas amplifié – est remarquable d’équilibre. L’utilisation d’instruments d’époque y est évidemment pour beaucoup et, là où certaines interprétations donnent à entendre les images belliqueuses d’armées d’anges célestes, l’éclat des cuivres permet ici un vrai mélange de couleurs. Le ton n’est jamais grandiloquent et la justesse constamment maîtrisée, ce qui est évidemment un défi en soi en pareilles conditions.  

Accompagnant le chœur et l’orchestre, Mélissa Petit offre un soprano très mozartien, un phrasé d’excellente tenue et une palette de couleurs riche et homogène. Le timbre charnu de Beth Taylor est servi par une émission puissante qui, dans le « O Gottes Lamm » – une des incises opérées par Pichon dans un Requiem qui est, par essence, œuvre à toujours recomposer –, atteint des sommets d’expressivité. Le ténor de Duke Kim est clair et cuivré, tandis que la basse d’Alex Rosen offre des médiums d’une belle ampleur et une profondeur qui reste lumineuse. Dans le « solfeggio en fa majeur » (que l’on connaît grâce à sa reprise pour le Kyrie de la messe en ut mineur) et plus encore dans le sublime In Paradisum qui clôt l’œuvre et amorce une fin heureuse, Ramy Lazreq offre une interprétation d’une fragilité touchante et d’une justesse absolue. C’est, au fond, tout ce que Mozart et Castellucci ont sans doute voulu exprimer.

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Dès l’ouverture, un niveau de lecture supplémentaire apparaît sous la forme d’une petite Lucrezia à laquelle un homme – son père ? – offre un chaperon rouge avant d’enfiler un masque de loup et l’emporter dans ses bras. Si l’on a bien compris, ce viol originel explique la personnalité perverse de la future Borgia, victime avant d’être bourreau, prise au piège d’un système patriarcal dont elle reproduit malgré elle les mécanismes. Le loup, symbole d’un désir masculin oppressif, revient tout au long de l’ouvrage dans un décor d’abattoir aux murs ruisselant de sang, loin des fastes renaissants traditionnels. Cette esthétique compose un laboratoire du pouvoir où tout semble froidement prémédité. Les lieux de fête deviennent des arènes de domination, l’atmosphère générale évoque un milieu mafieux, décadent, ultra-hiérarchisé. Le chœur, masse mouvante et inquiétante, frôle parfois le grotesque : il rappelle que le monde des Borgia est un univers où l’on s’amuse en bord d’abîme, au milieu des cadavres. Dans la même veine démonstrative, Don Alfonso est montré comme un prédateur sadique, enfermant des femmes dans des cages avant de les violenter puis de les abattre. Faut-il poursuivre ? Si l’objet du propos ne fait guère de doute, la réalisation l’illustre maladroitement : trop d’images et trop de mouvements parasitent certaines scènes (l’air de Don Alfonso), tandis que d’autres, paradoxalement, restent trop figées pour atteindre leur but (la fin du prologue). Il n’est pas simple d’attribuer à une œuvre des intentions qui n’ont jamais été les siennes.

© Guillermo Mendo

Marina Rebeka glisse sans dommage sa Lucrezia dans cet univers étouffant, loin de toute caricature de femme fatale ou d’empoisonneuse baroque. La ligne belcantiste, d’une pureté exceptionnelle, se déploie avec une maîtrise souveraine. Chaque phrasé, chaque arc mélodique est soigneusement dessiné. Les aigus, francs et lumineux, sont projetés sans dureté. La technique parfaitement contrôlée sert la vocalise, précise et expressive. Roulades et traits rapides ne versent jamais dans la virtuosité gratuite. La maîtrise du legato fait merveille dans la cantilène, laissant filtrer face à Gennaro, un lyrisme plus tendre, une chaleur retenue qui fissure la froideur apparente du personnage. Dans ces moments, la voix prend un velouté inattendu. L’économie de gestes consacre l’expressivité vocale, de « Com’è bello », interprété avec une délicatesse suspendue entre émerveillement et douleur, jusqu’à une scène finale d’une grande intensité tragique.

Cet accomplissement aurait mérité des partenaires plus aguerris. Ni Krzysztof Bączyk, Don Alfonso privé de noirceur et de mordant, ni Duke Kim, Gennaro fragile et pâle, ne parviennent à se hisser au niveau de la soprano. On retiendra toutefois un duo et un trio à la fin de l’acte I d’une belle vigueur dramatique, et, chez le jeune Borgia, une mort rehaussée de demi-teintes bienvenues. En Orsini, Teresa Iervolino montre un sérieux déficit de de puissance, préjudiciable aux ensembles, malgré de jolies couleurs. Aucun autre comprimario ne s’impose durablement.

La direction de Maurizio Benini s’inscrit dans une esthétique belcantiste assumée : elle privilégie des tempi souples, un soutien constant des lignes vocales, une respiration orchestrale ample laissant aux chanteurs l’espace pour articuler texte et colorature. Cette approche vise moins l’effet spectaculaire que l’élégance formelle, au prix d’un défaut de tension narrative. Les contrastes pourraient être davantage soulignés, notamment au deuxième acte, lorsque les accents joyeux de la fête se heurtent à la prière lugubre des morts.

De cette interprétation musicale et scénique inaboutie, subsiste au tomber de rideau la Lucrezia envoutante de Marina Rebeka, ovationnée debout par le public de la Maestranza.

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