Ce qui pour certains petits maîtres actuels serait pusillanimité ou manque de personnalité témoigne en fait d’une juste appréhension de l’œuvre et de son thème fondamental, l’écoulement du temps. Il était déjà à la racine de la tragédie dans Salomé et Elektra. On le retrouve en acte, quels que soient les personnages. Seuls trois d’entre eux ont une histoire singulière. La Maréchale, épouse d’un aristocrate que ses occupations, militaires ou autres, éloignent d’elle, a pris pour amant Octavian à peine sorti de l’adolescence. Il a la moitié de son âge mais avec la fougue de la jeunesse il est sûr de l’aimer toujours, alors qu’elle sait qu’un jour ou l’autre il la quittera pour une jeune fille. Elle s’appelle Sophie, sort du couvent et conçoit le mariage comme un engagement absolu. Leur rencontre va déterminer leur avenir : il abandonnera la maréchale pour s’unir à elle. Le déroulement temporel est celui d’une journée, du matin au soir, et les sentiments évoluent comme peut changer le temps tandis qu’il s’écoule. Mais ces personnages représentent plus qu’eux-mêmes : Marie-Thérèse est l’aristocratie moderne, celle qui accepte les compromis pour durer, Ochs est l’héritier d’un monde dépassé, périmé et condamné à disparaître, Faninal est le parvenu qui a accumulé les moyens d’accéder aux honneurs et au pouvoir. C’est cette fusion du particulier et du général qui fait du livret bien plus qu’une intrigue destinée d’abord à distraire.

Ces variations sur le temps, qui constituent la matière de Hoffmansthal et qui englobent et dépassent l’analyse psychologique consacrée exclusivement à la maréchale, Strauss en a donné une traduction musicale dont chaque écoute renouvelle l’effet miraculeux. Pour l’éprouver dans sa plénitude, le spectateur a besoin des vecteurs de l’orchestre et d’un chef. Kirill Petrenko et les musiciens de l’Opéra d’Etat de Bavière ont-ils mûri leur interprétation depuis leur venue à Paris il y a trois ans ?  Une chose est sûre, on ne sort pas indifférent de cette représentation, tant la lecture réunit de qualités complémentaires. Dès l’ouverture on est « cueilli » par un parti-pris qui fait entendre, dans « l’orgasme » initial, autre chose qu’une fusion complète, charnelle et spirituelle : au sein de la conjonction on sent une légère distorsion, prélude à peine perceptible à ce qui adviendra. Cette subtilité, qui dévoile celle de la composition, est le sceau dont toute la représentation est frappée, la variété incessante des accents et des couleurs exprimant littéralement la succession des instants en fragments temporels et musicaux équivalents. Cette souplesse organique donne à l’auditeur le sentiment physique d’une vie palpitante qui épouse l’organisation de la vie dramatique.

Celle-ci est gérée par la mise en scène d’Otto Schenk, qui montre sa maîtrise par exemple en répartissant les personnages dans l’espace des personnages en fonction de leur proximité psychologique, ou en organisant les mouvements de foule. Certains gags comme celui de la maladresse feinte d’Octavian-Mariandel en train de s’affairer autour du lit, ou celui du serviteur qui boit et mange à la dérobée semblent appuyés et même inutiles. D’autres, comme la valse esquissée par Annina derrière Ochs, sont plus réussis car les pas de danse deviennent comme les étapes d’une malédiction. Le souci de clarté est majeur : ainsi du conciliabule évident entre Octavian et les intrigants à la fin du deuxième acte, qui prépare la mystification du troisième. La direction d’acteurs est certainement très fouillée, à en juger par le personnage de Sophie, remarquablement juste malgré la jeunesse de l’interprète. Un bémol cependant, concernant le personnage d’Ochs, dépourvu ici de son côté bouffon. Il nous semble pourtant inhérent à un personnage dupe des apparences, à la vanité boursouflée jusqu’au ridicule, certainement hâbleur, pleutre, crédule et piteux. Il devrait subsister quelque chose de la source burlesque du héros de Monsieur de Pourceaugnac. L’interprète, qui prend peut-être au sérieux les rodomontades galantes, en fait un Don Juan privé de drôlerie.

Mais cette réserve, faite pour la précision, n’a pas suffi à tempérer le bonheur de l’écoute, si vif qu’il s’accompagnait simultanément du regret que le délice entendu soit déjà du passé. Impeccables jusqu’aux derniers, tous les seconds rôles, de la maîtrise d’enfants aux choristes, domestiques de la Maréchale ou employés de l’auberge. Mention spéciale pour Matthew Grills, brillant majordome de la Maréchale, et pour Andrej Dunaev, le ténor italien. Heike Grötzinger est une Annina féline et Ulrich Ress un Valzacchi entre cautèle et menace. Le caquet de la duègne de Sophie est grâce à Christiane Kohl aussi piaillant qu’on l’attend. Markus Eiche est un Faninal sonore, au comportement des plus étudiés, plein de la componction qu’il juge probablement indispensable à son nouveau statut social. Günther Groissböck prête à Ochs sa stature impressionnante ; du personnage il exprime de façon satisfaisante la brutalité, l’obstination et la goujaterie, et si les graves les plus graves semblent moins chantés qu’émis, l’extension vocale est celle requise. Aucune réserve, en revanche, pour la délicieuse Sophie de Golda Schultz, aussi ravissante à regarder qu’à écouter. Qu’on nous entende : nous ne parlons pas de la beauté de la plastique ou du son, qui sont des évidences, mais de charme, tel que la salle a eu pour elle les yeux d’Octavian. Le jeu théâtral campe de façon vivante la jeune fille fraîche émoulue du couvent, mélange de spontanéité et de réserve, de candeur, de crainte et de détermination. Ces nuances passent dans le cristal d’une voix ronde, charnue et brillante sans aucun excès, et l’alliance de l’image et du son captive illico. Il fallait une telle Sophie pour que l’on croie possible qu’Octavian abandonne la Maréchale d’Anja Harteros venue remplacer Anne Schwannewilms. A aucun moment elle ne portera la perruque censée donner la touche d’époque Louis XV, et la réflexion mélancolique au coiffeur ne sera pas celle d’une femme sous un masque mais celle d’une femme nue face à son miroir. Il faudrait noircir des pages pour analyser de façon exhaustive, et probablement sans parvenir à les inventorier toutes, les facettes d’une interprétation aussi vibrante et aussi émouvante dans sa sobriété ascétique. A la technique irréprochable elle allie une infinité de nuances dans sa voix et dans son jeu qui donnent une impression de vérité presque impudique, n’était cette élégance inaltérable, peut-être fruit d’une éducation devenue une seconde nature. Le temps dont la Maréchale parle si bien, dans le premier acte, ce temps qu’Octavian voudrait suspendre, Anja Harteros l’a suspendu : à la fin de son monologue, un silence de quelques secondes a précédé l’ovation. Son Quinquin se montre heureusement à la hauteur. Angela Brower est de plus en plus crédible au fil des scènes, dans une affirmation vocale croissante par une présence scénique qui réussit à faire passer le personnage de l’adolescence d’un Chérubin à l’affirmation d’un Roméo. Le parallélisme croissant, vocal et scénique, rend la composition particulièrement convaincante et l’espièglerie de Mariandel ajoute un mérite au charme global, salué lui aussi avec enthousiasme. On sort presque titubant, comme ivre de tous ces charmes.

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Dans un hôtel aux parois de marbre vert, aux portes de noyer, avec ses enfilades de vitres et de miroirs propices aux jeux de doubles et aux faux semblants, un homme et une femme se revoient, ou du moins il croit la reconnaître, mais elle s’en défend ; ils auraient eu auparavant une liaison passionnée, mais elle refuse de se souvenir… Ce scénario évoque plus L’Année dernière à Marienbad qu’Eugène Onéguine, mais c’est tout le génie de Stefan Herheim que d’avoir à son tour réécrit cette histoire, ajoutant une épaisseur supplémentaire au feuilletage par lequel Shilovsky avait déjà révisé Pouchkine lui-même revisitant le mythe du dandy byronien.

Dans cette mise en scène, l’une des plus intellectuellement stimulantes que l’œuvre ait connue, ce ne sont plus quelques mois, mais quelques décennies qui séparent le dernier acte des premiers, et à en juger d’après les costumes, il s’est bien écoulé un siècle, ou du moins vingt ans (et une révolution) entre le passé tchékhovien correspondant à la jeunesse des personnages, et la réception – destinée à la nomenklatura stalinienne ? – dans un luxueux hôtel, au cours de laquelle Onéguine revoit Tatiana. Les deux couples ont leur double juvénile, interprété par des danseurs, et c’est ici le prince Grémine, traditionnellement campé par un barbon, qui est visiblement moins âgé que son épouse.

Si Tatiana est en général le centre de toute l’attention, Onéguine se voit ici offrir une belle revanche, et il est pratiquement présent en scène de bout en bout ; c’est lui qui écrit la fameuse lettre, et il « double » Lensky dans son air. Et même si cette production ne repose pas sur l’extraordinaire numéro d’acteur d’une troupe entière comme la version de Dimitri Tcherniakov (disponible en DVD BelAir classiques), elle offre de grands moments de théâtre, à commencer par la Lettre de Tatiana, sans oublier tous les passages où Herheim fait se rejoindre le passé et le présent, quand l’héroïne semble s’adresser à celle qu’elle était jadis pour la mettre en garde contre Onéguine. Comme tout ou presque se passe dans la tête du héros perturbé, tous les stéréotypes d’une Russie « éternelle » (tsar, popes, costumes folkloriques) ou « moderne » (l’ouvrier et la kolkhozienne, mais aussi les athlètes et les cosmonautes) se télescopent dans des images savamment parodiques.

Bo Skovhus a une longue carrière derrière lui, et cela commence à s’entendre par moments, mais le rôle d’Onéguine demande heureusement plus d’élan que d’éclat, plus d’endurance que de brillance. Comme le baryton danois est entouré de slavophones, son accent paraît parfois d’autant plus exotique (il prononce « Ja » au lieu de « Ya »). Déjà Lensky dans la production du Bolchoï, Andreï Dunaev compose ici un personnage plus conventionnel, beaucoup moins déjanté, mais tout aussi bien chantant, avec la reprise susurrée de la dernière partie de son air. Mikhaïl Petrenko est unéblouissant Grémine, rôle qu’on est heureux d’entendre interprété non par un artiste en fin de voix, mais au contraire par une excellente jeune basse (on attend avec hâte le probable DVD immortalisant son Rousslan au Bolchoï). Sans avoir toute l’ensorcelante finesse d’un Jean-Paul Fouchécourt, Guy de Mey compose un Triquet ridicule à souhait.

Nina Romanova et Olga Savova sont parfaitement à leur place dans leurs personnages maternels. L’exquise Elena Maximova est une Olga au grave nourri, comme il se doit, mais la mise en scène ne lui accorde pas une très grande attention. Enfin, pour sa première Tatiana, Krassimira Stoyanova triomphe une fois de plus, avec une voix apparemment inaltérable, toujours aussi expressive et sensible, et l’actrice joue admirablement le jeu complexe que lui impose Stefan Herheim.

Sous la direction étincelante de Mariss Jansons, l’Orchestre du Concergebouw ne s’abandonne jamais à la sensiblerie, mais sait s’enivrer des sonorités grisantes de Tchaïkovski, secondé par le Chœur du Nederlandse Opera, très sollicité dans toute la première moitié de l’œuvre.

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Bien sûr, comme l’a relevé François Lesueur dans son compte rendu de la représentation du 7 septembre 2008, des situations et des lieux attendus sont de ce fait absents ou détournés. Pas de jardin, pas de chambre, pas de grande salle de bal, pas de bois ni de duel, pas de Monsieur Triquet… Et l’on va même jusqu’au plus vulgaire, le total mauvais goût de parvenu du décor rouge du dernier acte. Les incarnations elles-mêmes des personnages peuvent également paraître dérangeantes à certains : un Eugène Onéguine jeune et séduisant, mais sans grande prestance, un Lenski plus ordinaire que la moyenne, une Madame Larina quasiment hystérique, une sortie caricaturale de Tatiana à la dernière scène, bref tout cela est inhabituel. Et si ça peut amuser ceux qui connaissent bien le livret, tant pis pour les autres qui risquent de ne pas y comprendre grand-chose : au total, c’est bien une production hyper intellectuelle et super élitiste… 

Mais dans ce curieux univers, très étudié et où tout se justifie, la parfaite concordance entre le décor, la mise en scène et la direction d’acteurs, comme dans le Macbeth récemment présenté à Paris, donne une force singulière au spectacle, et fait ressortir toute la théâtralité du roman de Pouchkine. Du moins sur scène. La captation vidéo va-t-elle renforcer cette impression, ou au contraire la détruire ? De fait, le film revivifie encore le spectacle, tant il colle au travail du metteur en scène qui déjà, en expliquant son approche, disait : « on observe cette famille comme à travers une grosse loupe ». C’est que la captation de Chloé Perlemuter est tout à fait remarquable : il s’agit d’une vraie création de cinéaste, au point que l’on en arrive à oublier que c’est filmé sur scène. La caméra glisse, passe d’un personnage à l’autre, s’infiltre, s’attardant sur l’un d’eux. La réalisatrice filme des chaises, des ombres, use de cadrages astucieux, d’une grande variété de plans, dont des gros plans de qualité. Bref elle contribue à recréer de son côté l’univers torturé de Tcherniakov. Tout au plus laisse-t-elle trop apparaître (mais comment faire autrement) le jeu un peu outré de certains choristes.

Tous les rôles principaux sont tenus par de très bons chanteurs, qui sont plus encore de remarquables acteurs. Une mention particulière pour Tatiana Monogarova, très intéressante Tatiana, plus convaincante d’ailleurs dans les deux premiers actes en jeune fille romantique que dans le dernier en femme mariée, avec pour seul bémol un petit goût sucré « à la Renée Fleming ». Quant aux personnages secondaires, ils laissent le théâtre prendre le pas sur le chant, et Madame Larina, tout comme la nourrice, compensent par leur jeu des voix abîmées par une technique russe trop appuyée.

Un film bonus, « Onéguine à l’Opéra Garnier », sagement réalisé par Denis Sneguirev, montre le montage des décors, les répétitions, et surtout des interviews des principaux protagonistes. Ce n’est qu’un petit 26 minutes, mais propre et net, qui éclaire bien les choix de la production et l’implication du metteur en scène, du chef d’orchestre, du chef de chant et des chanteurs (sous-titres en français et anglais). Un élégant livret de 24 pages avec photos, texte et synopsis en trois langues (français, anglais et allemand) accompagne les deux DVD. L’opéra lui-même est sous-titré en cinq langues (français, anglais, allemand, espagnol et italien).

Certes, il existe des DVD d’autres productions, plus classiques, peut-être en un sens plus parfaites. Mais celle-ci ne peut laisser indifférent, et l’on ne saurait trop conseiller de faire une immersion dans cet intéressant travail théâtral mis en valeur par un film exemplaire, qui nous sort délibérément de la vieille routine moscovite.
 
Jean-Marcel Humbert

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Drame de la solitude et de la frustration des corps et des âmes, cette adaptation a lieu en vase clos, dans l’univers ouaté d’un salon bourgeois. Murs crèmes, lustre opulent, table démesurée et chaises assorties, cet espace tantôt accueillant, tantôt désolé est celui où erre Tatiana, petit oiseau retenu dans sa cage, protégé par une mère accorte, toujours prompte à recevoir et à faire la fête.

L’irruption de Lenski et de son ami Onéguine, en plein repas de famille, est une révélation pour la jeune recluse, qui se réfugie dans la lecture, à l’abri de la dure réalité. Une fois seule dans cette pièce déserte, elle s’embrase pour cet être hautain, s’adresse à lui comme s’il était encore assis à la même place, avant d’être interrompue par une bourrasque inopinée. Unité de temps et de lieu comme dans toute tragédie qui se respecte, Onéguine répond à la missive envoyée par la jolie rêveuse en venant la sermonner dans ce grand salon, où l’imposante table les sépare.

A quelque temps de là, nouvelle cérémonie chez les Larina, pour célébrer cette fois l’anniversaire de Tatiana ; liesse générale, rires, chants et danses, rapidement perturbés par une altercation entre Lenski, outré par l’attitude provocante d’Onéguine : seul un duel lavera son honneur. Débarrassé par une horde de domestiques, le salon sert alors de refuge à Lenski, au désespoir (Olga sa fiancée ne prête même pas attention à lui), qui attend l’aurore auprès de son témoin allongé sur un sofa. Onéguine apparaît, tente de le raisonner, mais Lenski au comble de l’excitation lui lance son fusil : une bagarre éclate, un coup part projetant Lenski avec violence sur la table, mort, sous les yeux de ses proches, hagards.

Bien des années plus tard, dans un luxueux salon, la haute société reçoit. Personne ne remarque Onéguine, mal à l’aise, jusqu’à ce que Grémine le serre dans ses bras. Apprenant que son épouse n’est autre que Tatiana, dont il a autrefois rejeté les avances, Onéguine s’enflamme et veut lui parler. Tatiana avoue à Grémine le trouble qu’elle a ressenti en revoyant Onéguine, avant de se retrouver quelques instants en sa compagnie. Onéguine crie alors son amour à Tatiana, qui le repousse à son tour ; ce dernier sort son arme, fait mine de se tuer, mais Grémine, las d’attendre, prend son épouse par le bras, tandis qu’Onéguine appuie plusieurs fois sur la gâchette, sans résultat. En rage, il s’écroule, consterné.

Esthétique raffinée, style épuré, images fortes et dépouillées, Dmitri Tcherniakov donne à son propos des allures de huis clos, pour mieux étudier l’individu face au collectif et ausculter les affres de la passion. S’il s’autorise quelques libertés, l’esprit de Pouchkine n’est jamais trahi, mais éclairé par son regard perçant. Caurier/Leiser avaient eux aussi trouvé des similitudes entre le théâtre de Tchékhov (La cerisaie, Oncle Vania) et le drame de Pouchkine sur la scène du Châtelet en 2002, mais le jeu conventionnel des interprètes ne suscitait à aucun moment l’émotion chez le spectateur. Irina Brook s’était également plu à dépeindre l’insouciance de personnages plongés trop jeunes dans de brûlantes aventures (à Aix-en-Provence en 2002), Robert Carsen au Met et Andrea Breth à Salzbourg poussant à l’extrême leur interprétation, le premier par le dénuement scénique, la seconde par la modernité de sa transposition (dans la Russie actuelle).

Derrière chaque geste, chaque déplacement, chaque effet imaginé par Tcherniakov (la lumière du lustre qui s’intensifie avant de court-circuiter pendant la « lettre », le « duel » inattendu, le finale aussi millimétré que dans un film noir), se cache une intention ; rien n’est gratuit, tout fait sens. Servi par une distribution homogène, jeune et investie, aussi habile sur le plan scénique, que musical, ce spectacle est complet. A la Tatiana au timbre charnu et à l’émission claire de Ekaterina Shcherbachenko, actrice très intense au jeu cinématographique, répond l’Onéguine hautain et irrévérencieux de Vasily Ladyuk, auquel il manque encore le mordant et la palette expressive de Dmitri Hvorostovski ou de Peter Mattei, immenses dans ce rôle. Andrey Dunaev maîtrise déjà toutes les nuances de Lenski (auxquelles lui ont été ajoutées les stances de M. Triquet, réduit ici à de la figuration), Margarita Mamsirova apportant à Olga sa belle voix de mezzo, Makvala Kasrashvili et Emma Sarkisyan, respectivement Madame Larina et La nourrice campant leur personnage avec adresse, Mikhail Kazakov chantant honnêtement Grémine.

L’Orchestre du Bolchoï enfin, aux tonalités automnales et voluptueuses, dirigé d’une main ferme et haletante par Alexander Vedernikov, apporte un commentaire éloquent à ce spectacle d’une sourde beauté.

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