Créée à au Garsingon Opera en 2011, la production de Martin Duncan est une véritable petite merveille. Ici, peu de gags faciles surajoutés : on rit (ou sourit) essentiellement à ce comique à la Feydeau, véritable mécanique d’horlogerie, parfaitement mise en place. L’action est transposée dans la Naples des années 50. La direction d’acteur est en tous points remarquable, Duncan alternant avec bonheur les moments de pure bouffonnerie et les scènes douces-amères comme le rejet social de Fiorilla quand son époux la met à la porte. On retrouve les mêmes qualités dans la fosse, grâce à la direction de David Parry, authentique spécialiste du belcanto romantique dont il a enregistré plusieurs ouvrages rares. Sa direction est alerte et vive, théâtrale, attentive aux chanteurs. L’orchestre sait aussi s’habiller de poésie, comme pour la scène de Fiorilla déjà citée. Sous sa baguette, la partition rossinienne apparait dans toute sa richesse. 

© Alice Pennefather

Sarah Tynan est une Fiorilla pleine de vivacité, parfaitement à l’aise avec la vocalité rossinienne (la reprise de son air « Squallida veste e bruna » est parfaitement ornée). On aimerait néanmoins un timbre un peu plus capiteux. Le Selim de Quirijn de Lang a pour lui autorité et prestance, mais la voix manque un peu d’agilité dans les passages les plus rapides. Le Don Geronio de Geoffrey Dolton vaut à lui seul le déplacement. Certes, l’émission est un peu trop nasale, mais la grammaire rossinienne est pour l’essentiel respectée et l’acteur est d’une bouffonnerie absolument irrésistible. Son personnage est plein de tics (dont celui d’essayer régulièrement de dissimuler sa calvitie ; il reviendra au finale avec une perruque à la Donald Trump). Le Narciso de Luciano Botelho offre un timbre intéressant, une bonne vocalisation, mais s’il réussit ses quelques suraigus, ceux-ci sont excessivement en arrière. Son second air est chanté avec goût, avec une cabalette raisonnablement ornée, mais le premier se voit amputé de la sienne (on se demande parfois à quoi servent les auditions). La Zaida de Katie Bray se hisse au niveau de sa rivale, rééquilibrant de  manière inhabituelle l’architecture de l’oeuvre. Sa voix est belle et bien projetée. Le poète de Mark Stone offre sans doute la voix la plus saine et riche du plateau, puissante et avec ce qu’il faut d’italianita. Son Prodoscimo est un bonheur à voir et entendre. En Albazar, Jack Swanson offre une voix jeune mais déjà très intéressante : quel dommage de lui avoir coupé son aria « Ah, sarebbe troppo dolce » ! Signalons enfin des choeurs particulièrement excellents.

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L’action se situe dans une Séville fantasmée, entre Mozart et Rossini, à cheval sur un marché aux poissons pittoresque, une chambre où l’on épie volontiers par le trou de la serrure et un couvent qui sert de refuge aux jeunes filles fuyant de vieux barbons égrillards. Inspirée de l’œuvre de Sheridan, le « Beaumarchais britannique », le livret a été suggéré par la poétesse Mira Mendelssohn, future madame Prokofiev rencontrée durant l’été 1939, et l’opéra fut composé entre juillet et septembre 1940, en trois mois à peine. Le propos léger et décalé permettait d’éviter la censure et les foudres du régime stalinien, de noyer le poisson, en quelque sorte. Mais le contenu était subtilement double : Mendoza, marchand de poissons malhonnête et corrompu, se prête à une charge contre le capitalisme renforcée par l’anticléricalisme découlant des agissements de moines alcoolisés (aux noms évocateurs : Frères Bénédictine ou Chartreuse !), pour ne citer que ces deux exemples. Cela dit, Don Jérôme, qui fait le mal sans le vouloir pour être au finale unanimement célébré par le peuple, peut également être perçu comme une satire au vitriol du petit père Staline. L’opéra est ainsi un bijou finement ciselé, aux facettes multiples, dans lequel le spectateur complice se plaît à suivre des quiproquos compliqués dans une intrigue où il évolue cependant comme un poisson dans l’eau.

La mise en scène de Martin Duncan avait laissés perplexes aussi bien Maurice Salles au Capitole que Marcel Quillévéré qui découvrait le spectacle Salle Favart. Certes, l’œil est constamment sollicité par un foisonnement parfois dissonant et d’inspirations variées : du suprématisme à la Malevitch en passant par une esthétique très Ballets russes et toutes sortes de clins d’œil visuels lorgnant du côté du théâtre ou du cinéma langien d’un Metropolis, il y a à boire et à manger sur scène. On peut se lasser et s’agacer de cette distraction permanente voire parasite nuisant à la concentration autour de l’écoute, mais il est possible également de se plaire à trouver ses propres clés d’interprétation devant cette indéniable inventivité. La colonne de chaises, par exemple, oscille entre constructivisme et provocation à la Duchamp tout comme elle peut renvoyer aux numéros d’équilibristes des clowns croisés au cours de la nuit de Carnaval évoquée dans le livret. L’univers visuel louvoie entre une esthétique à la Chagall et un modernisme très contemporain. Les décors imaginés par Alison Chitty balancent entre minimalisme fauché et débauche de moyens, festival de couleurs et de confettis, notamment dans le festin final. On ne peut s’empêcher de songer à une sorte de mélange des univers de Fellini, Buñuel et Oury. Tant les cornettes que la gestuelle des barbons évoque la Grande vadrouille et Louis de Funès. Il faut saluer le travail de comédiens des chanteurs, doués pour la plupart d’une verve comique époustouflante. Les chorégraphies de Ben Wright sont parfaitement rodées et le rythme étourdissant ainsi généré permet de ne jamais s’ennuyer ou décrocher.

Majoritairement russe ou russophone, le plateau vocal est de très haut niveau, avec une belle cohésion d’ensemble. La palme revient sans doute au ténor anglais John Graham-Hall, extraordinaire Don Jérôme, aux gesticulations et frétillements d’une raideur comique toute britannique, proprement désopilante. Il faut le voir manipuler lui-même son carillon tout en chantant, parfaitement à l’aise dans son rôle bouffe… Le duo qu’il forme avec Mendoza est merveilleusement équilibré. Dans ce rôle quasi rossinien, la basse Mikhail Kolelishvili nous ravit par la beauté de son timbre et la rigoureuse plénitude de son chant. Mêmes compliments à la superbe et délicieuse soprano Anastasia Kalagina, dont l’interprétation lumineuse du rôle de Louisa charme le public si on en juge à l’applaudimètre. La mezzo Anna Kiknadze propose un numéro tout aussi haut en couleur, à l’unisson de sa partenaire. Quant à la ravissante et pétillante Elena Sommer, il fallait bien un faux nez pour en faire une duègne capable d’effrayer Mendoza par sa laideur… Ses qualités vocales et son talent comique lui ont permis de camper son personnage à la perfection. Le reste de la distribution est également remarquable, tous comme le chœur du Capitole, idéalement sonore. Pour finir, on ne peut que louanger l’Orchestre national du Capitole, aux sonorités pures et précises, magistralement dirigé par un Tugan Sokhiev en fusion complète avec l’œuvre. La fraîcheur de cette production, son dynamisme et la qualité d’ensemble en font une réussite totale. Voilà un marché aux poissons qui ne sent pas le pourri, loin de là, et devrait largement attirer le chaland. 

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En 1940, à Moscou, alors que Sheridan est très régulièrement mis en scène, Prokofiev s’enthousiasme pour sa Duenna (tout comme Gerhard en Angleterre à la même époque). C’est la poétesse Mira Mendelssohn qui aurait fait connaître sa traduction au compositeur avant d’écrire le livret de l’opéra. Prokofiev se lance alors avec passion dans la composition de l’oeuvre qu’il intitulera Les Fiançailles au Couvent . Il vit en URSS depuis quatre ans. Hélas, en 1940, la désillusion est brutale. Prokofiev, qui ne s’est jamais intéressé à la politique et aux idéologies, est soudain pris au piège. Il doit faire face à un régime qui, après l’avoir longtemps choyé, l’abandonne brusquement et le harcèle. De plus Lina, son épouse est espagnole et l’étau stalinien se resserre autour de « l’étrangère ». Elle ne pense qu’à fuir l’URSS pour échapper à la terrible répression qui commence à s’abattre sur elle. Est-ce alors pour Prokofiev une manière de fuir la réalité, d’oublier les horreurs de la guerre mondiale et d’une dictature de plus en plus féroce qui vient de s’allier à Hitler ? Il se réfugie à corps perdu dans le travail et compose ce feu d’artifice au rythme échevelé. L’action a pour cadre une Espagne exubérante, à la fois solaire et lunaire, passée au tamis des Lumières britanniques, dans la Séville même du Barbier de Beaumarchais, créé à Paris juste avant la pièce anglaise, et dans lequel l’amour de Rosine emportait tout sur son passage. En 1940, Prokofiev, à son tour, ne trouve plus de salut que dans l’amour fou qu’il chante dans sa musique et cette soudaine passion pour Mira Mendelssohn, qui deviendra son épouse.

Cet opéra, comme The Duenna de Gerhard (opéra de l’exil et de la nostalgie d’un Espagnol républicain réfugié à Cambridge), n’est donc pas seulement une simple bouffonnerie mais bien un poème à la vie. Prokofiev a beaucoup insisté sur l’aspect lyrique et profond de l’œuvre, tant il avait été déçu par la mise en scène de la création. On y entend toujours, en filigrane, un hymne vibrant à la tolérance, à la liberté et à l’amour, capable de tous les défis. La musique si lyrique de Prokofiev en est le chantre absolu. Aussi quand on a encore en tête l’émerveillement de la découverte de cette œuvre dans une mise en scène d’une profonde poésie, toujours à l’unisson de la musique, avec une direction d’acteurs qui savait allier rythme et fluidité, on ne peut qu’être déçu par la mise en scène de Martin Duncan, pourtant si attendue. Elle est certes pleine d’inventions, mais elle dit trop souvent autre chose que ce que chante la musique. Les Fiançailles au Couvent ce n’est pas Le Pas d’Acier (1928) ! Dans la première partie, le public reste un peu hors-jeu, face à cette agitation, cette outrance, ces ballets mécaniques trop redondants (Ben Wright), une direction d’acteurs plutôt académique et un décor d’Allison Chitty (la grande artiste que l’on sait), qui semble sorti tout droit d’un carton du constructiviste soviétique Tatline (est-ce vraiment pertinent?). Les éclairages de Paul Pyant sont heureusement très beaux. La projection « cinétique » sur le rideau de scène et les perspectives sur le mur du fond, immatérielles et fantastiques, sont très réussies.

Ne cherchons pas la petite bête. Dans la deuxième partie, le spectacle fonctionne tout à fait et le spectateur qui découvre l’œuvre assiste à une représentation de très haut niveau. De plus, le plateau réuni pour l’occasion est exceptionnel. Larissa Gergieva, répétitrice, y est sûrement pour beaucoup. Le succès est au rendez-vous et, au final, le public ne cache pas son enthousiasme. L’oeuvre se passe, le temps de quelques douces soirées, pendant le carnaval à Séville. Deux couples d’amants vont déjouer les plans de leurs barbons de père et de prétendant pour se marier, après maintes péripéties et travestissements, dans un couvent de moines éméchés et de bonnes sœurs peu respectueuses de la règle ! (Le Soviet Suprême devait aimer cela !). On rit beaucoup : la scène de Don Jérôme dirigeant la fanfare est désopilante! Et on se laisse emporter par le lyrisme des airs et des ensembles (bouleversant quatuor du troisième acte). Quelle musique ! Les chanteurs, russophones pour la plupart, sont tous remarquables et la distribution homogène. On croirait même que le Chœur du Capitole est tout droit sorti du Marinsky ! L’humour très british de Brian Galliford (Un Don Jérôme déjanté très bien chanté) face à la présence imposante du Mendoza interprété par le Géorgien Mikhail Kolelishvili (basse admirable que le public acclame aux saluts) offre un contraste des plus heureux et le couple des vieux barbons fonctionne à merveille. La Duègne de Larissa Diadkova est irrésistible. Elle ne force jamais le trait et elle chante admirablement (Quelle beau timbre !). Les jeunes premiers sont tout aussi excellents. La soprano Anastasia Kalagina a une voix fruitée, souple et brillante et sait être espiègle à souhait. La mezzo Ana Kiknadze est impressionnante. Sa voix très lyrique s’épanouit dans les airs poignants du rôle de Clara. Les deux amants sont très raffinés : Daniil Shtoda (Antonio) est un ténor un peu léger pour le rôle, mais son chant est si beau qu’il emporte l’adhésion. Quant au baryton Gary Magee, il est un Ferdinand de grande classe, au timbre velouté. Tous les artistes sont à l’avenant : un bravo à la basse Eduard Tsanga (Père Augustin) et au ténor Vasily Efimov, dont la voix très timbrée se joue avec brio des difficultés du rôle du Père Elustaphe.

Quant au chef, Tugan Sokhiev, il est ovationné à juste titre par le public. Il connaît son Prokofiev sur le bout des doigts, l’orchestre frémit de milles couleurs, il sait tenir avec rigueur le rythme implacable de certaines scènes sans jamais le rendre « mécanique ». Et il donne un souffle rare à ces phrasés amples et généreux qui vous emportent dans leur élan. L’Orchestre du Capitole peut s’enorgueillir de jouer sous la baguette d’un tel artiste.

Vous l’avez compris : tout ceci fait des Fiançailles au Couvent, à l’Opéra-Comique, un spectacle qu’il ne faut pas rater.
 
 

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Qu’est ce qui dans le sujet de Sheridan a pu motiver l’intérêt de Prokofiev ? Cette histoire où les projets d’un père pour sa fille sont voués à l’échec par la ruse d’une femme qui éveille le souvenir des rusées commères de Molière ou de Goldoni se rattache sans nul doute aux canevas du théâtre « bourgeois ». Toutefois, il ne contredit pas les valeurs établies par la Révolution d’octobre. Les aristocrates y sont dépravés, l’un, Jérôme, assez cupide pour inclure sa fille dans une transaction financière, l’autre assez décavé – Don Carlos – pour accepter de servir de caution au riche mais malhonnête Mendoza; ce dernier est un entrepreneur capitaliste qui prétend à la noblesse, ce qui le discrédite doublement. Par ailleurs ces deux accapareurs sont finalement les dupes de personnes opprimées ou exploitées. Quant aux représentants de « l’opium du peuple », ils sont tout à la fois débauchés, vénaux et impies. Prokofiev a visé juste : ce n’est pas la censure mais l’attaque de l’URSS par le Troisième Reich qui empêche la création en 1941, et celle-ci aura lieu sans problème à Leningrad en 1946. Car pour soupçonneux que soient les bureaucrates ils n’ont pas vu que le silence dans lequel Séville s’endort et les louanges unanimes adressées au personnage du père pourraient bien persifler, encore que de façon voilée, le mutisme et l’obéissance auxquelles Staline tend à contraindre la société et donc l’artiste.

Après la version française dirigée en 1973 par Michel Plasson c’est la version originale que le Capitole propose à son public, dans des conditions très favorables puisque la distribution est pour l’essentiel composée d’artistes russes ou russophones, pour partie formés à Saint-Pétersbourg sous la houlette de Larissa Gergieva, directrice de l’Académie du Marinski, venue à Toulouse en qualité de répétitrice. (On sait qu’elle est la première collaboratrice de son frère Valéry, qui dirigea Les Fiançailles au Couvent en 1997 à Montpellier lors d’une tournée du Marinski avec dans le rôle de Louisa une inconnue, la jeune Anna Netrebko). A ces atouts s’ajoute celui des affinités du directeur musical de l’orchestre du Capitole, Tugan Sokhiev, avec un compositeur dont il aime l’invention et la versatilité. Sa lecture, qui ne cède heureusement pas à la tentation de grossir le trait, respecte avec une grande fidélité la souplesse et les infinies nuances de la partition, dont on peut savourer à loisir la richesse et la subtilité, dans la belle exécution que donne l’Orchestre du Capitole.

Tout le plateau est d’une qualité remarquable ; à l’exception de la voix d’un serviteur, pour nous chroniquement engorgée, toutes les autres sonnent bien. Les chœurs sont brillants, qu’il s’agisse des femmes dans la criée des poissonnières, des hommes dans la bamboche des moines ou des deux dans les péans du final. Pour les solistes, honneur aux dames, Larissa Diadkova fait du bref rôle de la duègne un grand moment d’opéra, joignant à une voix dont la profondeur et la sûreté sont intactes une vis comica qui dose admirablement efficacité et sobriété. Le soprano Anastasia Kalagina, passée une légère acidité initiale, se montre gracieux en scène et nourrit d’une belle sensibilité le personnage de Louisa. C’est aussi vrai de la belle Anna Kiknadze dont on retrouve avec plaisir la couleur de mezzo et la musicalité, dans le personnage assez parodique de Clara d’Almanza. Son amoureux reçoit de Garry Magee l’énergie nécessaire aux emportements du jaloux Don Antonio. L’amoureux de Louisa est incarné par Daniil Shtoda ; après un début un peu en force il retrouve tout le lyrisme et la souplesse nécessaires, et leur duo de l’acte trois est un délice. Mikhail Kolelishvili prête sa voix profonde au poissonnier Mendoza ; s’il chante bien, sa prestance physique n’en fait pas le personnage rabougri et boitillant décrit aussi bien par le père que par la fille. Le père, sous les traits de Brian Galliford, est équivoque à souhait, entre bonhomie et autoritarisme, amour du gain et quant à soi. Mention bien aussi pour Yuri Vorobiev, dans le rôle de l’aristocrate écornifleur, et pour les moines Vasily Efimov, Marek Kalbus et Misha Schelomianski, que leur ivresse feinte ne prive en rien de leur souffle et de leurs voix sonores.

Alors pourquoi notre bonheur n’est-il pas total, en regard de cette qualité musicale et vocale ? On l’aura compris, c’est l’aspect visuel du spectacle qui n’emporte pas notre adhésion. Sans aucun doute des recherches savantes ont présidé à l’élaboration de cette production, et l’on en perçoit les échos aussi bien dans les motifs projetés que dans le dispositif scénique, où planent l’esprit de Malévitch et du constructivisme. Mais la relation entre l’échafaudage de portes accrochées en cascade sur des portants métalliques et l’œuvre elle-même nous échappe, et reste une impression frustrante d’arbitraire. De même les costumes, dus eux aussi à Alison Chitty, laissent réservé : pourquoi ne pas différencier plus nettement Jérôme et Mendoza ? Parce qu’ils ont les mêmes intérêts ? Mais  Mendoza est un personnage bouffe, en ce sens qu’il est le seul vraiment perdant ; il doit être ridicule, et cela commence par l’habit, comme pour M.Jourdain. Sans doute on pourrait justifier cette apparence similaire, mais au spectacle, c’est ce que l’on voit qui compte d’abord, et la sobriété physique de Mendoza crée un déficit au plan comique. Cette frustration, on l’éprouve aussi quand le personnage de Don Carlos parait nettement trop jeune pour son emploi de vieux beau nostalgique et vaguement radoteur.

Et pourtant Martin Duncan, qui met en scène l’ouvrage pour la première fois, s’est lancé à l’assaut avec détermination et souvent avec pertinence ; ainsi son traitement de la scène où Mendoza lorgne par le trou de la serrure la rencontre entre Antonio et la pseudo Clara d’Almanza au grand émoi de Don Carlos est à cet égard extrêmement abouti. Le portrait de Clara en Dorabella mâtinée de Donna Anna, le verbeux Don Carlos en pseudo-intellectuel épris de ses propres formules attestent d’une lecture fouillée et inventive. Mais d’autres choix laissent perplexe, comme celui d’introduire un ballet de novices dans la scène où Clara, seule dans le jardin du couvent, s’interroge sur son avenir, comme si l’expressivité de la musique était insuffisante, ou pour le plaisir de faire un clin d’œil aux anglophones avec ces religieuses aux doigts verts. D’autant qu’en les faisant tournoyer sur elles-mêmes Ben Wright, dont les chorégraphies nous ont semblé fort peu inspirées, en particulier pour le ballet des masques au premier acte, se prive de faire des moines, dans le tableau suivant, ce que semblent appeler aussi bien le rythme que les paroles de leur litanie bacchique, des moines aussi tourneurs que des derviches. Martin Duncan est lui aussi, du reste, sensible au rythme musical ; peut-être trop ? De la première à la dernière scène les personnages évoluent en l’épousant, comme dans le pas de deux de Jérôme et Mendoza, si bien que ces Fiançailles semblent phagocytées par Gilbert et Sullivan. Evidemment les chanteurs sont contraints à faire encore plus attention au chef ; il en résulte pour nous une impression de recherche laborieuse qui pèse sur l’atmosphère des scènes comiques ; fort heureusement cela s’estompe dans les deux derniers actes. Faut-il tenir compte qu’il s’agissait de la première ? Peut-être les représentations suivantes gagneront-elles en fluidité ? C’est tout le mal que l’on souhaite à une production qui, de toute manière, mérite le déplacement, ne serait-ce que pour réentendre un chef d’œuvre.
 

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Sans pouvoir rivaliser avec de telles gloires, Jessica Pratt n’en assume pas moins crânement la tessiture d’un rôle réputé inchantable. Le timbre corsé, un peu sombre, convient bien à la magicienne et rend encore plus spectaculaires des suraigus émis avec une libéralité certaine. Le récitatif est autoritaire mais la voix sait aussi négocier de beaux piani. Dramatiquement, c’est une Armida autoritaire, séductrice manipulatrice, plutôt qu’amoureuse. Les ornementations sont respectueuses du style, à l’exception notable d’un spectaculaire contre mi bémol final, peu rossinien, mais particulièrement décoiffant.

Armida pose un problème de taille puisque l’ouvrage réclame 6 ténors aigus, dont un seul qui ne soit qu’un rôle de comprimario. Ici, 3 ténors se partagent 5 rôles particulièrement difficiles à distribuer en raison de la hauteur de leurs tessitures, et il faut reconnaître que Garsington a une fois de plus eu la main heureuse (c’est à ce festival que nous devons les débuts européens de Colin Lee, artiste que nous pouvons entendre en ce moment même au Palais Garnier dans La Donna del lago)

Victor Ryan Robertson campe un beau Rinaldo pour lequel on regrettera seulement un timbre un peu banal et une légère tendance à  « couiner » certaines attaques. Sa grande scène de duel « Se pari agli accenti » avec le catalan David Alegret, au timbre plus riche et pratiquement aussi à l’aide dans l’aigu, est un pur moment de jouissance musicale. Elle voit nos deux ténors échanger deux contre-ut à l’exposition, puis pour la reprise, un do tenu près de 10 secondes par Alegret auquel répond un ut suivi d’un ré de la part de l’américain !  Le ténor roumain Bogdan Mihai est sans doute celui des trois qui dispose de la voix la plus homogène ; l’artiste est un peu plus placide mais davantage musical. Impossible, en tous cas, de départager ses trois excellents chanteurs, aux qualités diverses, mais tous impeccables. On les retrouve pour un trio final « La tromba della fama » absolument électrisant. Une véritable apothéose vocale où l’on n’arrive même plus à compter les contre-notes !

Dernier ténor de la production, Nicholas Watts n’a qu’un rôle secondaire, mais les qualités qu’il déploie sont déjà une promesse. Seul point un peu faible de la distribution, la basse Christophoros Stamboglis peut s’enorgueillir d’une « grosse » voix mais c’est à peu près tout.

Spécialiste de ce répertoire, David Parry  est la démonstration de ce qu’un bon chef et un orchestre motivé peuvent apporter à ce type de musique. Une direction à la fois extrêmement vive et attentive aux chanteurs, un ensemble, aux sonorités un peu sèches mais d’une précision parfaite, c’est ce qui fait toute la différence avec les tacherons que nous devons souvent subir. A noter néanmoins, la coupure du long ballet qui clôt théoriquement l’acte II, malheureusement difficile à concevoir en ces lieux, tant  techniquement que financièrement.

Les chœurs, en particulier masculin, sont tout simplement parfaits par leur jeunesse, leur engagement et leur excellente préparation technique.

La mise en scène de Martin Duncan propose un parti pris un peu distancié, mais bizarrement dépourvu de l’humour habituel des productions de Garsington : une esthétique japonisante pour le monde des chevaliers et une vision résolument moderne (avec des démons qui font penser à Avatar) pour l’univers de la magicienne.

Petit pincement au cœur tout de même, à l’issue de ce spectacle, car c’était la dernière fois que nous goutions aux charmes si britanniques des jardins du manoir. Rendez-vous dorénavant à Wormsley pour une nouvelle vie de ce festival.

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De la partition originale, il reste tout de même la totalité des numéros musicaux à l’exception du final. Le livret ayant été également intégralement sauvegardé, Ian Page a reconstitué des récitatifs dans le style du compositeur ; de même, Duncan Druce a composé un nouveau final qui vient glorieusement conclure l’ouvrage sans solution de continuité.

Comme la plupart des œuvres de Métastase, le livret d’Artaxerxes est à la fois extrêmement compliqué et terriblement prévisible. Sur ce livret, 90 compositeurs se sont exprimés (dont Gluck et J.C.Bach, mais pas Haendel auteur néanmoins d’un Xerxes) ; enfin, Arne est l’auteur de l’adaptation anglaise.

En résumé : Arbaces, précédemment banni par Xerxes, est l’amant de la princesse Mandane. Son père, le chef des armées Artabenes, a fait tuer le roi avec l’objectif de mettre son propre fils sur le trône. Il confie son épée ensanglantée à celui-ci (erreur incompréhensiblement stupide dont découle toute l’intrigue). Devant Artaxerxes, second fils de Xerxes, il accuse du crime Darius, le frère aîné de celui-ci (et donc successeur direct) et se propose de l’arrêter. Alors que Darius vient d’être tué, on découvre l’arme du crime entre les mains d’Arbaces qui est arrêté, se déclare innocent, mais qui refuse d’expliquer comment l’épée s’est trouvée en sa possession (le jeune homme a l’esprit de famille). Au deuxième acte, Artabenes tente de convaincre son fils de fuir tandis que lui-même prépare la rébellion, mais celui-ci refuse. Artabenes complote alors avec Rimenes pour faire assassiner Artaxerxes : en récompense de sa participation, Artabenes promet à Rimenes la main de sa fille Semira, amante d’Artaxerxes. Au procès, Artabenes accuse sans pitié son propre fils (qui se demande ce qu’il a fait pour mériter ça) et celui-ci est condamné à mort. Au dernier acte, Artaxerxes rejoint Arbaces dans sa cellule pour tenter de le sauver malgré tout. Lorsqu’Artabenes et Rimenes se rendent à leur tour dans la cellule, ils la trouvent vide et en déduisent qu’Arbaces a déjà été exécuté. Ils décident de tuer Artaxerxes au moment de son couronnement. Pendant ce temps, Arbaces tente de reconquérir l’amour de Mandane, mais celle-ci, pas convaincue de son innocence, n’est pas tentée par l’idée de roucouler avec le meurtrier présumé. Alors qu’Artaxerxes est prêt à avaler un poison en plein couronnement, Arbaces interrompt les cérémonies car il vient de faire échouer le coup d’état fomenté par Rimenes. Artaxerxes lui propose de partager sa coupe. Pour éviter que son fils ne soit empoisonné, Artabanes révèle la vérité. Happy end, même pour le père indigne qui s’en tire avec un bannissement à vie.

Moins virtuose que celle de Haendel, la musique d’Arne est plus variée dans l’écriture, échappant au da capo systématique. L’invention mélodique est également remarquable, chaque personnage et chaque situation étant soigneusement caractérisés. Un soin d’autant plus appréciable que l’opéra est essentiellement composé de numéros individuels (environ deux douzaines), contre deux duos (l’un au début l’autre à la fin) et un ensemble en guise de final.

L’ouvrage est donné dans le cadre intime du Linbury Studio, construit sous la verrière attenante à l’opéra lors des travaux d’extension de ce dernier. La salle n’est pas très belle, mais son exigüité (moins de 300 places) présente l’avantage que les chanteurs n’ont à aucun moment besoin de forcer pour être entendus. Dans une salle moins clémente, certains artistes de cette résurrection auraient peut-être amené quelques réserves quant à leur puissance, mais ce n’est pas le cas ici. Vocalement, la représentation est marquée par l’Arbaces de Caitlin Hulcup (rôle initialement tenu par un castrat) à la musicalité intense et au timbre riche et pénétrant. Avec une voix un peu moins séduisante, Elizabeth Watts campe une Mandane engagée et virtuose qui triomphe sans peine des difficultés pyrotechniques du « Soldier tir’d ». Fille du ténor Bonaventura Bottone, Rebecca Bottone s’avère également une fine musicienne avec ce qu’il faut d’engagement dramatique pour être convaincante sans outrance. Le rôle d’Artabenes est le plus lourd de la partition : Andrew Staples lui rend totalement justice, triomphant sans problème d’une tessiture qui anticipe celle des baryténors rossiniens. Malgré le titre, Artaxerxes n’est pas, musicalement parlant, le rôle le plus important de l’ouvrage. Le contre-ténor Christopher Ainslie a un peu de mal à convaincre au démarrage, la tessiture un peu centrale du rôle desservant visiblement une voix qui s’épanouit dans l’aigu ; son air final, d’une intense émotion, vient racheter ces réserves mineures. Notons enfin un excellent Steven Ebel dans le rôle un peu sacrifié de Rimenes. Au global, une distribution homogène et motivée, d’une belle qualité et d’un grand professionnalisme. On reste sans doute loin des fastes des distributions originales qui expliquent pour une large part le succès initial de l’ouvrage (quant à nous, réécoutons Sills et Sutherland), mais cela reste suffisant pour justifier cette reprise et donner envie d’en voir de nouvelles.

A la tête de l’Orchestra of the Classical Opera Company, Ian Page propose une direction alerte et vive, toujours renouvelée. Il est dommage que sa phalange finisse par trahir une certaine fatigue vers la moitié de l’ouvrage, avec quelques fausses attaques notamment (à moins qu’il ne s’agisse du trac de la première).

La production de Martin Duncan fait avec les impératifs techniques et budgétaires du lieu. Quelques paravents, des diodes bleues qui tombent des cintres au dessus de la scène et de la salle, comme un plafond d’étoiles, des costumes spectaculaires évoquant les extravagances des castrats à travers un filtre japonisant, une direction d’acteurs équilibrées, évitant les pièges opposés du concert en costumes et de l’extraversion hors de propos…

Bref une réussite dont on souhaite qu’elle voyagera un peu partout en Europe afin de faire redécouvrir un compositeur injustement oublié. Un de plus.

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