En matière de livret, Thomas Adès a aussi visé juste : dans la grande vogue des opéras inspirés par des films célèbres, The Exterminating Angel serait presque l’exception qui confirme la règle, dans la mesure où c’est l’une des très rares réussites en la matière. Peut-être le film de Bunuel se prêtait-il mieux que d’autres à ce travail d’adaptation, même si le huis-clos est ici aéré par des scènes nous montrant l’extérieur de la maison où les invités de la señora de Nobile sont mystérieusement retenus prisonniers. Sur trois actes se déploie un cauchemar surréaliste qui ne trouvera aucune explication quand interviendra finalement la libération des convives, non sans qu’ils aient eu l’occasion de basculer dans la démence et la barbarie. Même s’il faut espérer que cet opéra connaîtra d’autres productions de par le monde, la collaboration avec le metteur en scène Tom Cairns dès la rédaction du livret a dû porter ses fruits, et l’œuvre possède une vraie cohérence, sans jamais pâtir de ses origines cinématographiques. Les costumes évoquent les années 1960 – le film est sorti en 1962 – et les légères variations du décor tournant évite toute monotonie. La direction d’acteur permet judicieusement à chacun des protagonistes d’affirmer sa personnalité. A l’inquiétante étrangeté de la situation montrée sur scène, la partition répond par une magie tout aussi surprenante, à travers le recours aux ondes Martenot, ou par le biais d’effets frappants sans pour autant relever de l’acrobatie ou du gadget, sans oublier l’humour qui détourne malicieusement l’ouverture de La Chauve-Souris au moment où la réception tourne au vinaigre.

Evidemment, la réussite tient aussi à la distribution de rêve rassemblée par les coproducteurs (Salzbourg, Londres, New York et Copenhague). A quelques noms près, les artistes sont les mêmes au Met que lors de la création mondiale à l’été 2016 (pour la dernière étape, au Danemark, c’est en revanche une équipe entièrement différente qui prit la relève). Citons en premier lieu celle qui fait désormais figure d’égérie de Thomas Adès, la soprano Audrey Luna, reine du suraigu, mais dont l’aisance dans ce registre est ici employée de façon bien plus agréable à l’oreille que dans The Tempest ; à son personnage de cantatrice revient le pouvoir de dissiper le maléfice qui empêchait les invités de sortir, lorsqu’elle chante le grand air final, sur un texte de Yehuda Halevi, rabbin espagnol du XIIe siècle. L’autre grand moment mélodique revient logiquement à un autre personnage de musicienne, la pianiste Blanca Delgado, superbement interprétée par Christine Rice. Tout aussi dignes d’éloges se révèlent Sally Matthews, Amanda Echalaz ou Sophie Bevan ; remplaçant Anne Sofie von Otter présente à Salzbourg et Londres, Alice Coote se glisse sans mal dans la peau de Leonora Palma et en traduit fort bien les obsessions. Autre abonné du répertoire baroque, Iestyn Davies trouve lui aussi une occasion de faire rire, ce dont il a peu l’habitude sur les scènes. Parmi les messieurs, Joseph Kaiser paraît un peu effacé en maître de maison, alors que, dans la même tessiture, Frédéric Antoun et surtout David Portillo profitent de tous les moments où la partition les met en valeur. John Tomlinson impose sa présence magistrale et son art de la déclamation. Dans le rôle du majordome Julio, on reconnaît Christian Va Horn, le beau Narbal des récents Troyens parisiens.

Maintenant, la question se pose : pourquoi aucun des trois opéras de Thomas Adès n’a-t-il été monté sur une scène parisienne ? Le quatrième sera-t-il plus heureux ?

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Le livret de Tom Cairns, qui a également réalisé la mise en scène, est inspiré du film éponyme de Luis Buñuel dont il suit pas à pas la trame et reproduit fidèlement une grande partie des dialogues tout en les condensant. Seul le dénouement est différent mais conforme somme toute à l’esprit de l’ouvrage.

 On connaît le sujet : à l’issue d’une représentation d’opéra, un couple de bourgeois invite quelques amis à souper dans sa luxueuse demeure mais au moment de partir, les convives se rendent compte qu’il leur est impossible de quitter les lieux. S’en suit un long huis clos qui voit les masques tomber à mesure que les personnages sombrent peu à peu dans la violence, voire la barbarie. Un scénario d’inspiration surréaliste qui permet au cinéaste de manier habilement la satire sociale et l’humour noir à travers des situations absurdes ou incongrues.

Sur ce thème, Thomas Adès a composé une partition foisonnante, faisant la part belle aux percussions et aux instruments à vent, dans laquelle les sonorités étranges des Ondes Martenot créent une atmosphère de mystère et d’angoisse. Pas un temps mort dans cet ouvrage qui tient le spectateur en haleine tout au long de la soirée. L’écriture vocale est remarquable d’expressivité, il s’agit d’une sorte de conversation en musique dans laquelle les principaux protagonistes ont chacun un partie solo à chanter qui les caractérise. Des passages virtuoses sont dévolus aux voix féminines notamment au rôle de la cantatrice. Avec une quinzaine de personnages présents en permanence sur le plateau, les ensembles ne manquent pas. Spectaculaire est celui du troisième acte au cours duquel certains demandent le sacrifice expiatoire du maître de maison.

Les décors de Hildegard Bechtler sont dépouillés, un porche gigantesque que les personnages ne parviennent pas à franchir en constitue l’élément principal auquel s’ajoutent de nombreux accessoires, table, chaises, canapés, le tout placé sur une tournette qui permet de montrer l’extérieur de la demeure. La direction d’acteurs, efficace et précise ne laisse pas un instant de répit aux interprètes. Tous sont de remarquables acteurs en plus d’être vocalement irréprochables.

Citons notamment Audrey Luna, la cantatrice, dont les aigus stratosphériques sont impressionnants, Alice Coote, en femme constamment au bord de l’hystérie,  Joseph Kaiser et Amanda Echalaz, parfaits en maîtres de maison dépassés par les événements, Sally Matthews et le contre-ténor Iestyn Davies en frère et sœur incestueux, Sir John Tomlinson en médecin qui tente régulièrement de calmer le jeu, Sophie Bevan et David Portillo, touchants en futurs mariés qui se donnent la mort et aussi Christine Rice et Rod Gilfry en couple de musiciens, Christian van Horn dans le rôle du maître d’hôtel, Frédéric Antoun dans celui d’un explorateur, etc…  

Un spectacle d’une telle intensité mériterait sans nul doute une parution en DVD.

La prochaine retransmission du Met dans tous les cinémas du réseau Pathé Live réunira Sonya Yoncheva, Vittorio Grigolo et Bryn Terfel dans Tosca le 27 janvier 2018.   

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Vous voulez découvrir les classiques de la mise en scène moderne, les vrais, pas des spectacles empoussiérés qu’on déclare arbitrairement indémodables ? Alors allez à Strasbourg, où Marc Clémeur vous permettra de voir ou de revoir des productions qui ont fait date dans l’histoire de la représentation lyrique au XXe siècle. Alors que dans les années 1980, Puccini avait été décrété persona non grata par Gérard Mortier à La Monnaie, le Vlaamse Opera, lui, lui ouvrait grandes ses portes et montrait qu’un compositeur un peu hâtivement déclaré ringard par de beaux esprits pouvait parfaitement se prêter à des mises en scène innovantes. Après une Manon Lescaut qui pêchait encore un peu par surcharge décorative, et qu’on put voir à Bastille, Robert Carsen trouva sa voie et livra une série de spectacles magiques : une Bohème débarrassée de toute anecdote, une Turandot implacable et sans chinoiserie aucune, et d’abord cette Tosca conçue à l’origine pour Karen Huffstodt, qui renaît plus de vingt ans après, à Strasbourg, non sans avoir été déjà reprise à Anvers et Gand en 2006, et à Zurich en 2009, où elle a fait l’objet d’un DVD. Et il est important de comprendre qu’on remonte ainsi aux sources de l’art carsénien du théâtre (dans le théâtre) avec cette mise en scène extrêmement intelligente et qui évolue vers un dépouillement croissant d’acte en acte, tout en respectant les données du livret. Bien sûr, nous pouvons éprouver l’impression d’avoir déjà vu maintes fois ces chaises disposées en quinconce, ce rideau rouge en fond de scène et sa fausse rampe, ce rideau de fer barré de l’inscription Vietato Fumare qui plombait le Così de Chéreau à Aix : Carsen fait du Carsen, dira-t-on. Oui, mais voilà, à Anvers en 1991, déjà avec Anthony Ward aux décors et aux costumes, il le faisait pour la toute première fois. Avec cette Tosca, c’est en quelque sorte à l’ur-Carsen que nous avons accès. Comme Tosca mêle art et réalité, l’église devient théâtre, le Palais Farnèse et le Château Saint-Ange aussi ; les enfants de chœur deviennent une troupe de petits rats, le Sacristain est un balayeur (comme Franz dans Les Contes d’Hoffmann du même Carsen). La cantatrice devient LA cantatrice, Maria Callas – à moins que ce ne soit Renata Tebaldi – en tenue de concert dans les années 1950, ce qui nous épargne toute transposition dans une dictature précise. Même Scarpia devient un passionné d’opéra, sur le cadavre duquel sa meurtrière jette un programme de concert à son effigie. Et quand elle se jette du haut du château, Tosca franchit en fait le mur invisible censé séparer la scène de la salle, en plongeant dans l’obscurité.
 
Restait à trouver la distribution à même de porter cette vision. L’OnR a fait appel à une baguette italienne, celle de Daniele Callegari, qui sait fort bien sonner l’Orchestre philharmonique de Strasbourg et rend justice aux mille couleurs de la partition puccinienne, sans jamais la brutaliser ou la banaliser. Et pour le trio sur lequel repose l’œuvre, le pari est en partie gagné, mais en partie seulement. En Cavaradossi, Andrea Carè offre une belle voix ensoleillée et bien conduite, pourtant, « Recondita armonia » passe quasiment inaperçu ; le « Vittoria » du deuxième acte ne manque pas d’éclat, « E lucevan le stelle » est réussi, mais l’orchestre enchaîne sans permettre au public d’applaudir ou non. Seul fait encore défaut chez ce jeune ténor italien une personnalité plus affirmée ; peut-être est-ce en partie le fait de la mise en scène, qui ne tire pas grand-chose du personnage. De la personnalité, Amanda Echalaz en a, ou du moins elle se coule à merveille dans le moule callassien que lui impose Robert Carsen : elle assume jusqu’au bout son rôle de cantatrice adulée, « Vissi d’Arte » devient un numéro chanté face au public, mains jointes ou bras tendus, éclairé par un projecteur tandis que le reste de la scène est plongé dans l’ombre, et Scarpia applaudit même à la fin. La soprano sud-africaine a la silhouette qui convient pour camper une diva assoluta, et la voix est riche, puissante, même s’il lui faut le temps de se chauffer, après des aigus un peu bas au premier acte. Avec Franck Ferrari, on se retrouve en terrain de connaissance, avec une authentique présence scénique, mais le baryton semble ce soir singulièrement à la peine dans l’aigu, qui a bien du mal à sortir : les dernières notes de « Tosca, mi fai dimenticare Iddio » sont escamotées, inaudibles, et l’on espère que la chaleur continentale qui règne en ce moment sur Strasbourg y est pour quelque chose. Autour d’eux, les comparses ont du mal à exister : l’Angelotti de Kurt Gysen pêche par manque d’italianité, et Frédéric Goncalves est un Sacristain bien en voix, mais qui n’exploite guère la composante comique de son personnage. L’esprit et l’œil sont contents, l’oreille un peu moins.

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Guy Joosten, qui avait affronté (le mot n’est pas trop fort) Elektra il y a deux ans, revient à Richard Strauss et ses héroïnes hors mesure avec une Salome créée naguère au Liceu de Barcelone (2009), et présentée aujourd’hui à la Monnaie. Dans le décor sommairement posé d’un palais détruit par la guerre et partiellement abandonné, que ne défend plus qu’une escadre de gardes du corps à lunettes noires, pistolet au poing, Joosten insiste essentiellement sur les relations entre les quatre personnages principaux, dont il n’hésite pas à surcharger les traits, comme pour se mettre en correspondance avec la lourdeur de la partition. Sa mise en scène repose sur la confrontation entre le monde perverti de la cour d’Hérode et la pureté supposée de Jochanaan qui va fasciner Salomé et susciter chez elle une passion dévorante et meurtrière. Mais cette confrontation n’est pas équilibrée, elle ne montre que le côté cour, celui de la décadence. Tant d’excès – ni cette esthétique de feuilleton pour la télévision – n’aident à éclairer le sens du livret, dont bien des niveaux de lecture sont pourtant possibles ; Oscar Wilde est bien loin, l’outrance des situations n’inspire guère d’émotion, tout juste un peu de pitié, pas même de la peur.

Adolescente en manque de repère, confrontée à la dépravation du monde des adultes que tour à tour elle subit ou copie, Salomé trépigne, séduit, supplie et ordonne, se laisse dominer par l’ennui ou par ses pulsions sans rien comprendre de ce qui lui arrive. Jochanaan est abordé plus subtilement : présenté comme un homme ordinaire, il apparaît en scène sans qu’on sache d’où il sort, échappe à sa condition de prisonnier et aux contingences matérielles comme s’il était envoyé par les dieux ; il intrigue plus qu’il n’émeut. Hérode dégouline de vulgarité provocante et Hérodias lui donne la réplique sur un ton à peine moins appuyé. La tension est permanente, mais l’abondance de paroxysme et l’absence de détente créent bien vite l’ennui. Ni la danse des sept voiles, presque escamotée et remplacée par une vidéo un peu médiocre, ni le long duo amoureux entre Salomé et la tête coupée de Jochanaan, les deux moments forts de l’œuvre qui constituent autant de défis pour les metteurs en scènes, ne réussissent à émouvoir réellement

Difficile de rendre le foisonnement et la richesse de la partition, sa réelle beauté sonore, lorsque tout le visuel du spectacle transpire la violence gratuite et la vulgarité affichée. L’orchestre de la Monnaie, conduit sans beaucoup de sensualité ni de subtilité par un Rizzi cette fois peu inspiré, joue la surenchère sonore entre les cuivres et les cordes ; les voix, dès lors, n’ont d’autre choix que d’affirmer leur puissance – réelle – au détriment de la couleur ou de la ligne mélodique, et c’est Strauss qui perd la partie. La distribution, pourtant ne manque ni d’homogénéité ni d’atouts : elle est dominée par l’Hérodias de Doris Soffel dans une somptueuse forme vocale et, dans une moindre mesure, par la Salomé d’Amanda Echalaz, plus de volume dans la voix que de réelle grandeur, qui serait sans doute plus à l’aise dans Wagner, car les aigus sont un peu durs et manquent de transparence. En Hérode, Chris Meritt transpose vocalement les outrances de son rôle, passant des sons hurlés au sprechgesang, non sans quelques imprécisions, mais avec une grande efficacité dramatique. Un peu en retrait vocalement, mais très convainquant sur le plan musical, Scott Hendricks en Jochanaan a bien du mal à imposer son personnage mesuré dans une mise en scène qui ne lui est guère favorable. Notons aussi la belle prestation de Gordon Gietz dans le bref rôle de Narraboth.

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