Toujours curieux d’illustrer l’histoire du goût musical, Hervé Niquet a fait le choix d’enregistrer l’oratorio sous la forme que Berlioz considérait comme la plus définitive, sans cette première partie donc. Le choix est bien sûr discutable à maints égards. Un compositeur au XVIIIe siècle était coutumier du fait de réutiliser sa propre musique (voire celle des autres) et cela ne suffit pas à disqualifier une partition, mais il faut reconnaître que le choix amène des résultats convaincants. Après une introduction orchestrale aussi dense que fugace, un récitatif de ténor de vingt (!) secondes, le choeur entre en scène et nous voilà in media res, au cœur du drame de l’Exode : les Hébreux ploient sous le joug de l’esclavage. Une demi-minute plus tard, l’eau du Nil est déjà changée en sang, et les soucis commencent pour les oppresseurs d’Israël.

Surtout, ce resserrement du propos trouve un écho dans la direction d’Hervé Niquet. Toujours soucieux de rhétorique, le chef français veut montrer toute la puissance du discours haendelien lorsqu’il s’empare d’un des passages de la Bible les plus éloquents. L’œuvre est empoignée avec une force qui ne se relâche à aucun moment. Il s’agit non seulement de tempi ultra-rapides, mais aussi d’une façon de faire circuler l’énergie entre les pupitres de l’orchestre, comme une sorte de feu sacré qui ne doit jamais s’éteindre. Quelle vie ! Quelle sève ! Mais Niquet ne se contente pas de faire exulter la partition. La vitesse n’égale jamais la précipitation, et ses tempi enlevés ne l’empêchent pas de faire ressortir avec beaucoup de clarté les soubassements d’un Concert Spirituel en lévitation : les parties de basson et d’orgue sont plus audibles ici que dans toutes les versions concurrentes, et posent l’œuvre sur des bases harmoniques extrêmement solides. On comprend mieux que jamais pourquoi Haendel faisait l’admiration d’un compositeur comme Beethoven, qui le considérait comme le plus grand de ceux qui l’avaient précédé.

Le Choeur du Concert Spirituel est gonflé à bloc, et son enthousiasme est à la hauteur des défis techniques de l’écriture. De la déploration de « And the children of Israel sighed » à la joie folle de  « The horse and his rider », en passant par les murmures inquiets de « The people shall hear » ou la force dramatique de « He gave them hailstones for rain », chaque numéro trouve son expression juste, servi par une diction anglaise impeccable et une ferveur communicative. Les solistes, s’ils ont été peu gâtés par Haendel, s’en tirent avec les honneurs : en charge des récitatifs, un peu comme un évangéliste chez Bach, le ténor Laurence Kilsby les déclame avec style et conviction, liant parfaitement les grands tableaux qui rythment la partition. Son unique air, « The enemy said : I will pursue » est un modèle de phrasé et d’ornementation baroque. L’air de soprano qui suit immédiatement fait entendre une Lucie Edel tellement souveraine qu’on regrette le fait que Haendel ne lui ait pas accordé le moindre da capo. Andreas Wolf et Alexandre Baldo rivalisent d’excellence dans leur duo « The Lord is a man of war » ; quant à la contralto Lena Sutor-Wernich, son cas est intéressant : le timbre évoque d’abord un alto masculin, mais la façon dont elle colore ses lignes est bien de l’étoffe féminine la plus soyeuse. Le meilleur des deux mondes, en somme.

Même si les références restent les enregistrements de Peter Dijkstra (BR-Klassik) ou de Charles Mackerras (Arkiv), parce qu’ils sont plus complets, ce CD est à connaître absolument par tous les amateurs d’oratorio. Un concentré d’énergie pour traverser l’hiver.

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La distribution, totalement homogène, est dominée par les deux protagonistes principaux dont les moyens imposants leur permettent de maîtriser sans problème leurs partitions respectives. Arturo Chacón-Cruz aborde l’invocation à la nature avec une voix ample et solide. Ce Werther ne s’embarrasse pas de fioritures, peu de nuances, encore moins de diminuendos subtils dans sa méditation chantée à pleins poumons. Le duo du clair de lune est interprété avec davantage de retenue, en harmonie aves sa partenaire qui canalise sa grande voix afin de créer une atmosphère intime propice aux épanchements amoureux. Le ténor mexicain livre une fin de l’acte II poignante mais c’est son interprétation spectaculaire du Lied d’Ossian qui lui vaut une longur ovation de la part du public. La dernière scène de l’opéra se hisse au même niveau d’émotion. A ses côtés, Clémentine Margaine campe un personnage volontaire et déterminé. Sa voix puissante et bien projetée n’est pas sans évoquer le souvenir des grandes Charlotte qui se sont illustrées à l’Opéra-Comique dans les années d’après-guerre. Son air des lettres est un modèle d’expressivité et sa prière sonne comme un cri de désespoir avec d’impressionnantes montées vers l’aigu. Dans le duo final, elle rivalise d’intensité dramatique avec le ténor. Elena Galitskaya campe une Sophie touchante qui s’impose grâce à sa voix claire, son timbre lumineux et sa musicalité. Ivan Thirion est un Albert ombrageux à souhait, un peu en retrait cependant. Loin des basses en fin de carrière qui interprètent habituellement ce personnage, Ugo Rabec incarne un Bailli d’allure juvénile, doté d’une voix saine et bien timbrée, qui chante avec un style impeccable. Samuel Namotte et Pierre Derhet dont la voix sonore capte l’attention, jouent leurs personnages sans sombrer dans la caricature, tandis que Lucie Edel et Jonathan Vork, tous deux membres du Chœur de l’Opéra Royal de Wallonie, complètent avec bonheur la distribution.

Saluons également la prestation exemplaire des enfants de la Maîtrise de l’ORW.
 Giampaolo Bisanti, Directeur musical de la Maison depuis 2022, dirige avec ferveur et une grande précision, cette partition dont il se plait à exacerber  les contrastes à des fins théâtrales.           

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Gluck s’est pris les pieds dans des ambitions peu en phase avec son temps. Après avoir brillé dans la tragédie, il s’attaque à la pastorale. Ce genre, comme l’opéra-ballet, n’est plus que la survivance d’une époque – d’un régime – en train de s’achever. Les années 1780 allaient d’ailleurs confirmer le goût français pour le grand tragique, illustré par Salieri, Piccinni, Sacchini, Gossec ou encore Lemoyne.

Quelle idée, aussi, d’inventer d’improbables amours entre Écho et le beau Narcisse ? Chez Ovide, la nymphe, condamnée par Junon à ne pouvoir que répéter quelques mots, dépérit et meurt après avoir essuyé le rejet de Narcisse. Ce dernier tombe bientôt sous le charme de son propre reflet dans l’eau et, comprenant que son amour est inaccessible, disparaît à son tour. « Les Dryades pleurèrent ; Écho répercuta leurs gémissements. Déjà elles préparaient le bûcher, les torches et le brancard funèbres : le corps ne se trouvait nulle part ; au lieu d’un corps, elles trouvent une fleur au cœur couleur de safran, entourée de pétales blancs. »^*

Bien mal inspiré, le librettiste Jean-Baptiste de Tschudi rebat ces cartes : Écho n’est frappée d’aucune malédiction, et Narcisse lui accorde ses faveurs avant qu’un sort d’Apollon ne le fixe à son reflet – où, bienséance oblige, il croit voir une femme. Dans un joli prologue, l’Amour se jure donc de réunir les amants. L’acte I démarre lentement. Églé et Aglaé attendent Écho qui apparaît enfin, tourmentée par l’indifférence nouvelle de Narcisse. Le voici : il chante son amour à son reflet avant de repartir sans avoir communiqué avec Écho, qui termine l’acte dans l’exaltation. L’acte II débute sur l’attente de la mort de la nymphe, désormais résignée. Narcisse est enfin dessillé par son ami Cynire, mais trop tard : le cortège funèbre d’Écho passe. Le troisième acte file rapidement ; Narcisse exprime sa peine et ses regrets auxquels répondent les échos de la nymphe. L’Amour débarque ex machina pour réunir le couple. Écho et Narcisse se réjouissent de concert, mais c’est un peu tard pour nous toucher, puisqu’ils ne s’étaient jamais parlé auparavant… Dans une passionnante analyse de l’opéra, Julien Garde résume fort justement : « La construction du drame s’avère de toute façon quasi impossible puisqu’elle se fonde sur un mythe dont les personnages sont bien trop centrés sur eux-mêmes pour permettre le déroulement d’une action. Le livret prend alors l’aspect d’un catalogue d’états d’âme ressassant sans cesse les mêmes impressions : “pas d’action, pas de mouvement ; tout se passe en confidences, en rêveries et en plaintes.” »

On ne peut nier pourtant que la belle musique coule à flots. Gluck mobilise tout son métier – et le vivier mélodique de ses œuvres italiennes – pour enchaîner sans s’appesantir des pages élégantes et séduisantes. L’orchestre délicatement coloré par les vents, la qualité d’un récitatif mouvant et raffiné, la science harmonique témoignent de sa pleine maturité musicale. Danses et chœurs charment continument dans leur variété. Aux rôles accessoires, des motifs d’opera seria remontant parfois aux années 1750 (Ezio, La Danza…), certes acclimatés au genre français, tandis que le couple principal épouse des accents tragiques. En dépit de moments d’une grande beauté, mal épaulée par le mouvement du drame, la musique semble parfois pleine d’« effets sans causes », selon le reproche injustement adressé à Meyerbeer.

À la tête d’un Concert spirituel sensible (chœur admirable de clarté, notamment), Hervé Niquet relève le défi de redresser la réputation de l’ouvrage. Il privilégie fluidité et cohérence pour ne pas accentuer ce que les moments plus véhéments peuvent avoir d’incongrus. Impeccable de style, Adriana González ne laisse pas deviner ses origines guatémaltèques et habille Écho d’un sombre manteau tragique. La nymphe n’en demandait peut-être pas tant, mais c’est bien la partition qui le suggère. L’espoir plaintif de son air « Peut-être d’un injuste effroi » se situe dans la meilleure veine du musicien, et les pudiques adieux de l’acte II sont touchants. Seule réserve, de beaux accents alternent avec des moments plus flous. Le défaut ne guette pas Cyrille Dubois, toujours fascinant dans la façon de modeler le chant sur le texte. Suave et mordant, son Narcisse éveille l’intérêt à chaque apparition. Cynire est musicalement bien servi : c’était le rôle de Legros. Hélas, il n’a d’autre épaisseur que celle d’intercesseur fidèle. Sahy Ratia ne semble pas toujours très à l’aise au début, mais s’acquitte de sa partie avec mérite. On louera en particulier une diction très nette et les interventions du dernier acte, qui le trouvent à son meilleur.

Les autres rôles offrent peu pour exister : Lucie Edel et Laura Jarrell ne sortent du chœur que pour participer à un quatuor animé. Elles secondent Cécile Achille et Adèle Carlier, qui ont beaucoup plus d’occasions de faire valeur de jolies voix ; cette dernière se distingue par un surcroît d’incisivité, notamment dans une belle scène au III. Seule à animer le prologue, Myriam Leblanc est un Amour pimpant dont on attendrait néanmoins un peu plus de caractère.

Fallait-il enregistrer Écho et Narcisse ? Sans aucun doute, ne serait-ce que pour compléter notre connaissance de Gluck, l’édition Jacobs de 1987 avec Sophie Boulin et Kurt Streit n’étant plus éditée. L’intérêt n’est pas que documentaire : au fil de reprises plus intimistes, l’opéra sut séduire davantage en son temps. Gageons que dans un cadre idoine, cet opéra étrange, bancal assurément mais gorgé de superbe musique, saurait offrir une belle soirée.

* Traduction A.-M. Boxus et J. Poucet, Bruxelles, 2006

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Néanmoins, à l’époque, l’œuvre fut un véritable four, et son échec contribua au retour de Gluck à Vienne, qui renonça ensuite à la composition. Le seul témoignage audio qui pouvait jusqu’à présent nous permettre d’entendre l’œuvre, un enregistrement réalisé par René Jacobs dans la foulée d’une série de représentations en 1987, donnait plutôt raison aux spécialistes de Gluck, qui considèrent pour la plupart que l’échec de l’œuvre était justifié, même s’il était principalement lié à des cabales menées contre le compositeur allemand. Piotr Kaminski, dans ses 1001 opéras, n’est pas très tendre non plus avec cette pastorale. Mais ce concert versaillais, et l’enregistrement qui paraîtra bientôt, redonnent à cette pièce sa chance, avec beaucoup d’art et de conviction.

Accordons d’abord aux détracteurs de l’œuvre que le livret met en scène de manière assez statique et convenue les amours contrariés de la nymphe Écho et du berger Narcisse. Puisant la trame de son livret dans les Métamorphoses d’Ovide, Jean-Baptiste-Louis-Théodore de Tschudi en modifie l’issue finale : ici, l’Amour ramène Écho à la vie pour que Narcisse puisse enfin la retrouver (et ils vécurent heureux, etc.). Le prologue a des dimensions gigantesques : alors même que trois actes lui succèdent, il occupe près d’un tiers de l’œuvre. Il met très conventionnellement en scène l’Amour au milieu des Zéphirs et des Plaisirs, évoquant les deux amants qui donnent leur nom à la pièce qui suivra. Cependant, les accents héroïques des récitatifs et des airs de l’Amour, les teintes plutôt sombres de l’orchestration (ce sont parfois les timbres des bassons, des cordes graves et des cors qui dominent) et la tournure anxieuse de certaines danses confèrent à ce prologue de convention un caractère plutôt singulier. 

© Pascal Le Mée

La suite de l’opéra est plus inégale, avec de beaux moments (le chœur du début du premier acte, très mozartien ; l’air d’Écho « Ah ! rends-lui ton amour », au beau dessin mélodique ; le quatuor virtuose et virevoltant entre les quatre suivantes d’Écho ; le finale de l’acte II, ensemble de déploration poignant), mais d’autres assez peu inspirés, qui tiennent malgré tout sur le plan dramatique et musical grâce à l’interprétation habitée des artistes en présence. Mentionnons tout d’abord l’incarnation exceptionnelle de Cyrille Dubois, Narcisse tourmenté et nuancé. Le chanteur, qui avait déjà ébloui en Achille dans la récente version de concert d’Iphigénie en Aulide au TCE est ici encore au sommet de ses moyens vocaux et dramatiques. Chaque phrase claque avec justesse, ciselée dans le moelleux d’un timbre délicat qui peut à l’occasion se charger d’un mordant plus héroïque. Du très, très grand art. En Écho, Adriana González fait montre d’un tempérament tragique et d’une intensité musicale remarquables. La voix est peut-être trop opulente et puissante pour un rôle de nymphe, mais cela confère au personnage une aura d’héroïne de grand drame. Cependant, la richesse et la rondeur de la voix sont obtenues au détriment de la clarté du texte, seule petite réserve qu’on pourrait adresser à cette jeune chanteuse extrêmement prometteuse et touchante. 

Dans le rôle secondaire de l’Amour, qui occupe néanmoins une part importante de l’œuvre, puisque c’est celui qui domine tout le prologue, Caroline Jestaedt fait merveille. Les teintes acidulées de son timbre de soprano apporte quelque chose de juvénile à ses airs et récitatifs très héroïques et déclamatoires. Sahy Ratia est un Cyrine de haut lignage, vocalisant adroitement et chantant à fleur de lèvres, avec une précision musicale et verbale rare. Première des nymphes de la suite d’Écho à faire son apparition, Aglaé est interprétée par Adèle Carlier, qui fait forte impression. L’artiste est jeune, mais la densité vocale et dramatique est déjà saisissante. Cécile Achille est quant à elle une Églé frémissante, au verbe haut et à la ligne musicale soignée. Faisant toutes deux une très courte apparition dans le quatuor féminin de l’acte II, Laura Jarrell et Lucie Edel s’extraient du chœur pour incarner respectivement Thanaïs et Sylphie. Lucie Edel ne chante jamais seule, mais son timbre de soprano aux couleurs sombres est mis adroitement au service d’une belle science musicale. De son côté, on sent que Laura Jerrell tient à montrer ce qu’elle vaut au moyen des quelques phrases solistes qui lui sont accordées, lancées de manière quelque peu véhémente, mais on doit avouer avoir été justement très impressionné par la présence dramatique et l’engagement vocal de cette très jeune artiste, qu’on aimerait assurément entendre dans un rôle plus long et consistant !

En fosse – fait rare pour une version de concert, mais qui permet heureusement de placer les chanteurs au bord de la scène, sans que le son de l’orchestre n’écrase leur voix – Le Concert Spirituel effraie d’abord quelque peu. L’ouverture est dirigée de manière pesante par Hervé Niquet et les problèmes d’intonation sont nombreux. On retrouve cependant par la suite les qualités de timbres et d’engagement de cette formation orchestrale et les musiciens exaltent la musique de Gluck, parvenant à un alliage idéal entre la densité dramatique, rendue par l’implication des cordes et la profondeur de leur son, et la grâce du dessin mélodique, relevé par les vents en particulier. Le chœur est quant à lui toujours proche de l’idéal, joignant la verve musicale à la cohésion sonore, et contribue pleinement à la réussite de cette réhabilitation d’Écho et Narcisse, qui n’est certes pas un chef-d’œuvre, mais pas non plus l’opéra indigne de son compositeur qu’on évoque souvent.

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Après une entrée en matière un peu confuse, liée peut-être à la thématique carnavalesque du Prologue, les dix neuf instrumentistes du Concert Spirituel trouvent leurs marques et accompagnent avec autant de pétillant que de précision les passages composés par Marc-Antoine Charpentier. Ceux-ci, malheureusement, ne sont pas si récurrents au cours des 3h30 de spectacle et la fosse semble parfois piquer du nez tandis qu’au plateau se déroulent les trois actes de la pièce de théâtre. Mais Hervé Niquet sait jouer de sa faconde naturelle au service du propos avec une direction enlevée et gouailleuse qui fait merveille.

Quel plaisir sans mélange lorsque la compagnie de l’Eventail ajoute la danse au délice de la musique ! Les chorégraphies créatives de Marie-Geneviève Massé teintent leur parfaite connaissance de l’époque de fantaisie et d’humour, choisissant d’être avant tout fidèles à l’esprit d’une fête royale au Grand Siècle plutôt qu’à sa lettre.

Plus encore, la danse des robots médecins ne manque pas l’insolence et poursuit la métaphore du pantin manipulé qui court dans toute la mise en scène et évoque avec tant de pertinence les aberrations du Malade Imaginaire, jouet de sa femme, des médecins puis du reste de sa famille.

 © Hélène Aubert

Un grand fauteuil sur roulette où Argan est perpétuellement déplacé, transbahuté par les uns et les autres et où s’effondre son épouse lorsque son hypocrisie est démasquée, est l’autre élément qui souligne ces jeux de manipulations.

Peu d’accessoires, donc, mais toujours signifiants dans une scénographie astreinte à l’économie puisqu’il faut sans cesse laisser le plateau libre pour la danse. Claire Niquet fait merveille avec cette belle place urbaine au milieu de laquelle s’ouvre et se ferme en grisaille la maison-boîte de la famille. Comme la plupart des barbons chez Molière, Argan perd son humanité à force d’être obsessionnel. Son hypocondrie lui fait perdre les couleurs de la vie, il est donc logique que sa demeure manque de relief et de pigments.

En revanche, teintes jubilatoires et réjouissante fantaisie éclatent avec l’extraordinaire brio que l’on connaît à Erick Plaza-Cochet dans les costumes, les perruques et masques animaux portés par les artistes.

L’esprit de troupe de l’Illustre Théâtre souffle sur la soirée car Vincent Tavernier, metteur en scène et directeur artistique, individualise chacun pour rendre plus vivant et tourbillonnant encore ce carnaval où les trois arts – danse, musique et comédie – s’harmonisent avec une parfaite fluidité, ce qui était une gageure.

Parmi les comédiens, soulignons la performance particulièrement vive et piquante de Marie Loisel en Toinette, tandis que Pierre-Guy Cluzeau dose parfaitement le ridicule de son Argan qui reste toujours aussi crédible que drôle, tout comme l’hilarant Thomas Diafoirus de Benoît Dallongeville.

Le plateau vocal n’a que peu à chanter, les ensembles sont impeccables mais dans les parties séparées, Axelle Fanyo brille tout particulièrement avec une Flore diaprée d’une présence solaire et de couleurs sensuelles, encadrée par Lucie Edel et Flore Royer, aussi vives que charmantes et aux timbres bien assortis.

Chez les hommes, Blaise Rantoanina, révélation classique Adami 2016, pâtit d’une projection un peu métallique et d’aigus tendus, contrairement à Yannis François (également danseur !) tout en rondeur chaleureuse dont le focus, l’épatante diction nous avait déjà frappés dans la Dame Blanche à l’opéra de Rennes. 

Une nouvelle fois, l’équipe artistique assume pleinement son credo : « proposer une interprétation fondée sur un total respect des sources – mais contemporaine. [Délaisser] gestique, éclairage à la chandelle ou français restitué [au profit] de la vitalité et l’inventivité qui sont les marques de fabrique originales [de la comédie-ballet], pour proposer au public d’aujourd’hui des spectacles qui les touchent immédiatement – comme le souhaitaient les créateurs – grâce à des modes d’interprétation contemporains… Spectacle total, d’une fantaisie sans limites, accessible à tous les âges, à tous les goûts, à tous les esprits, la comédie-ballet est avant tout le récit d’un combat et d’une victoire, celle de l’esprit de joie sur l’esprit de sérieux » comme le souligne la standing ovation qui clôture la soirée.

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Compte tenu du parcours musical et des ancrages d’Hervé Niquet dans la musique ancienne, on s’étonne, a priori, qu’il ait préféré les Cris de Paris à Saint-Julien des Ménétriers, dont la typologie est semblable : un volume en deux parties, la première consistant en une étude savante, documentée du sujet, la seconde d’une œuvre musicale de taille respectable, écrite avec le plus grand soin, sur le thème retenu. Ce sera sans doute pour une prochaine production, comme Les sirènes.  Le caractère humoristique de l’ouvrage a certainement séduit notre chef, pour qui le rire est une dimension essentielle.  Ainsi, sa direction, enjouée, attentive, efficace sera-t-elle sans relation avec la gestique adoptée pour Weber.

Georges Kastner © DR 

Etrange cette « grande symphonie humoristique, vocale et instrumentale », œuvre d’un non moins étrange compositeur, philologue, théoricien, totalement oublié, malgré une œuvre riche et variée : Georges Kastner. Trois parties (le matin, le jour, le soir), où soli, chœurs et orchestre relatent l’éveil de Paris, marqué par les cris des petits métiers, puis la rêverie diurne et amoureuse du Dormeur éveillé, enfin le Soir, illustré par le Promeneur solitaire puis le Portier. Le tout est ponctué par la musique de la garde montante, celle d’un régiment de cavalerie, les tambours de la retraite sans oublier les sonneurs de trompe. Les chœurs, nombreux et variés, chargés des interjections pittoresques (« voix diverses…voix confuses… ») comme de pièces orphéoniques ou pour voix mixtes,  jouent un rôle non moins essentiel.

Pour l’auditeur du XXIe S, l’humour se limite à quelques traits instrumentaux et aux cris, parfois inintelligibles, d’autant que leur mémoire a totalement disparu. Il est dommage que le texte du livret  (illisible en salle) n’ait pu être sur-titré, car malgré les qualités de diction d’Enguerrand de Hys  et les efforts des autres solistes, il est malaisé d’en apprécier la saveur. Enfin, les références culturelles, évidentes lorsqu’il s’agit des appellations des personnages (Titania, évidemment blonde ; le Promeneur solitaire, dont les rêveries sont connues), ces références ne peuvent qu’échapper au plus grand nombre pour l’essentiel : qui connaît encore le Marchand d’amour, dont  trois couplets  structurent la partie centrale ?

En uniforme, la Garde Républicaine  aligne ce soir sa formation symphonique comme son orchestre d’harmonie. Deux pianos, au jeu contradictoire, sont requis, mais aussi des enclumes, fouets, grelots qui participent à ce tableau foisonnant des bruits de la capitale. Ces moyens exceptionnels autorisent les combinaisons les plus surprenantes et riches, de la légèreté de la rêverie, à laquelle participe la harpe, jusqu’aux accents  martiaux les plus sonores. Sorte de résumé involontaire des musiques françaises du XIXe S, on y trouve tous les genres et toutes les formes d’expression. Le tout nouveau saxophone se voit même confier une belle phrase introduisant le sommeil.

On est ravi et quelque peu déconcerté. Les solistes nous valent de belles envolées lyriques (Kastner a laissé plusieurs opéras), la polyphonie mêle des écritures  savantes à des cris  projetés à souhait, sonores, sprechgesang avant l’heure, sur un mouvement léger et dansant des cordes. A certains moments on croit écouter Offenbach, car c’est toujours animé, avec l’esprit de l’opéra-comique. La mise en espace des chœurs, colorés à souhait, participe au bonheur de cette soirée.  Comment résister à la séduction des musiques d’harmonie, ici d’un grand raffinement, écrites avec un soin rare ? Les musiciens prennent un évident plaisir à jouer – comme le chef  à diriger – avec des cuivres puissants et clairs. Les cordes ne sont pas en reste.

Les airs et récitatifs confiés à Enguerrand de Hys, puis son duo avec la soprano, auquel participent les deux pianos, soutiennent la comparaison avec tel passage de Lélio, de Berlioz. Le ténor excelle dans ce répertoire, au jeu convaincant, d’une émission claire et sonore, toujours intelligible. Lucie Edel  (Titania) participe fréquemment aux productions dirigées par Hervé Niquet, dans des répertoires variés. La voix ne manque pas de charme, malgré un passage et des graves délicats. Le recours ponctuel au violon solo, à la flûte, dans l’accompagnement de notre soprano, tout séduit. La bonne humeur, le sourire sont irrésistibles à l’écoute de la fanfare, admirablement jouée, qui conclut la deuxième partie.  Des roulements de tambour introduisent le Soir. Une valse très française, élégante, confiée aux bois et aux cordes introduit le baryton, Arnaud Richard.  Voix solide, timbre séduisant et articulation impeccable, le Promeneur solitaire et le Portier nous valent deux beaux airs. Coiffés de canotiers, les chanteurs dialoguent avec deux jeunes filles, moment de bonheur, léger, fugace comme le veut l’histoire. Jamais triviales ni vulgaires, polkas, valses, quadrilles, solo de cornet,  au parfum désuet, s’enchaînent pour notre plaisir. Le finale, aux cordes sombres, graves auxquelles se joignent les clarinettes, puis les cors solos, justifie à lui seul la recréation  de cet ouvrage singulier. Le ténor, puis le baryton, enfin le chœur l’animent, avec une plénitude, une fraîcheur  et une qualité d’écriture qui  s’inscrivent dans la descendance lointaine du dernier Haydn.

Merci au Festival Radio France de nous avoir permis la redécouverte de cet ouvrage étonnant – simple curiosité ou trait de génie ? – qui appelle d’autres écoutes.

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